Римский пантеон. Мавзолей адриана в Риме

 

Пантеон, или «Храм всех богов» построен в правление Адриана заново (около 125 г. н.э.) на месте храма того же наименования, возвед­енного Агриппой в правление Августа (I в. до н. э.):

«В это время [35 г. до н. э.]. Агриппа украсил город на собственные средства…. Он также воздвиг храм, названный Пантеоном. Называется этот храм так, быть может, благодаря изображениям многих богов на [пьедесталах] статуй Марса и Венеры…Я же думаю, что название происходит от того, что храм имеет вид фолоса, напоминающего небо. Агриппа хотел там в водрузить статую Августа и присвоить зданию его имя. Но так как Август не разрешил ни того, ни другого, Агриппа поставил там статую первого цезаря, а в предхрамии – статую Августа и свою собственную.» (Кассий Дион, Римская история, LIII, 27).

Хотя надпись на фризе портика и назы­вает строителем Агриппу, но современные ис­следования показали, что от старой постройки ничего не сохранилось (рис. 8.37).

Пор­тик с 16 коринфскими колоннами (из них 8 по фронту) служит входом в Пантеон. При обыч­ной для восьмиколонных римских храмов ши­рине портика, около 33 м, колонны относитель­но невелики (Н = 14 м). Поэтому расстояния между ними кажутся довольно значительными. До постройки Пантео­на конструктивный принцип купольной ротон­ды развивался в строительстве терм: диаметр купола возрастал от 21,5 м в Байских термах (вторая половина I в. до н.э.) до 38 м в Авернских (втерая половина I в. н.э.).

Однако ста­рая традиция препятствовала созданию такого же обширного сводчатого пространства в хра­мах, которые, как первоначальный храм Вене­ры и Ромы, все еще перекрывались стропила­ми. Только усиление и изменение религиозных настроений во II в. н.э. привели к использова­нию в культовом сооружении достижений гра­жданской архитектуры, прежде всего терм. Ротонда Пантеона имеет внутренний диа­метр 43,2 м с верхним отверстием 8,92 м. Частично сохранившийся над выступом ро­тонды второй фронтон свидетель­ствует об изменении высоты портика, внесен­ном в проект уже во время постройки. Кроме того, судя по направлению модульонов, наклон­ный карниз назначался для более пологого фронтона (рис. 8.38). Глад­кие, отполированные до блеска стволы колонн мягких темных тонов сочетаются с беломрамор­ными базами, капителями и антаблементом (рис. 8.39).

Бронзовые рельефы фронтона, покрытие пор­тика, громадные двустворчатые двери и от­дельные вставки из золоченой бронзы перекли­кались с такой же поверхностью купола (рис. 8.40).

Кольцевая стена пронизана до самых пят скуфьи разгрузочными арками. Их сложная пространственная система имела целью равно­мерно загрузить опоры. Таким образом, моно­литный бетон купола сочетается с системой разгрузочных арок в кольцевой стене. Весь бетон, от фундаментов до верха купола, выло­жен горизонтальными пластами с прослойкой большими кирпичами. Но кверху балласт делается все легче: в скуфье он состоит из од­ной только легкой пемзы.

Облегчение балласта и уменьшение сечения купола кверху обеспечи­вают равновесие здания. Однако при осадке здания возникли трещины, которые повредили декор. Это вызвало в конце II в. н. э. реставрацию здания Септимием Севером. Ордер верхнего яруса за­менен в XVIII в. квадратными филенками.

Основой всей композиции интерьера является полусферический купол с пятью рядами убы­вающих кверху кессонов. Купол как бы покоит­ся на кольцевой стене, высота которой равна его радиусу. Таким образом, в видимое подкупольное пространство вписывается шар. Стена разбита на два яруса: верхний значительно меньше нижнего и играет роль кругового атти­ка. Восемь громадных ниш увеличивают пло­щадь ротонды и облегчают толщу бетонной стены; отделяющие их колонны имеют целью зрительно восстановить нарушенное нишами единство стены и подкупольного пространства (рис. 8.41).

Действительная бетонная конструкция Пан­теона весьма отличается от описанной компози­ционной схемы интерьера. Конструктивный купол представляет не половину сферы, а лишь плоскую скуфью. Нижняя часть видимого из­нутри купола с его большими кессонами до­бавлена, чтобы искусственно придать куполу вид полусферы. Сама скуфья и бетонная масса между кессонами монолитны.

 

Как показали но­вейшие исследования, в куполе нет кирпичного каркаса, чем опровергаются указания и рекон­струкции Пиранези, Шуази, Дурма. Кессоны не облегчали, а скорее утяжеляли конструкцию; однако бетонная масса между кессонами могла со временем начать работать как своего рода внутренние ребра, в какой-то мере увеличи­вающие устойчивость системы (рис. 8.36).

Истинная структура здания не отражена в его наружном виде. Раньше, покрытая мраморовидным стуком, скрывавшим разгрузочные ар­ки, и увенчанная позолоченной шапкой, ротон­да представлялась еще более монолитной, чем теперь. В интерьере верхний, декоративный, ярус стены скрывал арки шести больших ниш, подчеркивая значение апсиды и входной ниши с их профилированными архивольтами. На­правление от входа в глубину ротонды замы­калось этой апсидой, в которой стояла статуя Юпитера (рис. 8.42).

 

В сонм богов, распределенных по большим и малым нишам, вводилась строгая субординация: все они были подчинены Юпи­теру, подобно тому, как вся империя – Риму. Разбивка стены интерьера на два яруса подчер­кивает роль и размеры купола. Кессоны пере­носят на купол представление о масштабе со­оружения, получаемое из сопоставления кажу­щегося ничтожным роста людей, больших ста­туй богов и обрамлявших их эдикул, и высоты двух ярусов. Группы то фиолетово-красных, то золотисто-желтых колонн и пилястр нижнего ордера, многоцветность верхнего пояса и пола, белый мра­мор капителей и антаблементов, сверкавшая бронза статуй и обрамления верхнего отверстия могли бы создать пестроту. Но подкупольное пространство наполнено льющимся сверху све­том; поэтому контрасты цвета смягчаются в рассеянных и в отраженных от пола лучах. Перегруженность и пестрота, нечеткие сочета­ния прямых и криволинейных элементов (ан­таблемента с архивольтом больших арок) не бросаются в глаза при мягком свете. Все кон­трасты разрешаются в общем впечатлении уравновешенности окружающего пространства и поверхности стен, сходящейся к круглому от­верстию купола. В результате создается ощу­щение необычайного покоя, т.е. как раз того, чего не было в быту и формальном культе Ри­ма и к чему так стремилось римское общество. Идея купола, как бы изображающего небесный купол, была высоко оценена современника­ми. Теперь мраморный портик Пантеона, объеди­ненный с обнажившейся кирпичной поверх­ностью ротонды, напоминает об инженерной ос­нове римской архитектуры и о массовой за­стройке больших городов. Это сочетание при­дает Пантеону в его современном виде значе­ние памятника, представляющего архитектуру императорского Рима в целом.

Гигантская ротонда Римского Пантеона при кажущейся простоте объемно-пространст- венного решения представляет собой сложнейшую космологическую систему. В ней были синтезированы наиболее популярные схемы мироздания, разработанные в странах Востока и античных государствах. Своим главным входом храм обращен на север – типичная ориентация древнеегипетских пирамид, «нацеленных» на приполярные созвездия. Согласно этрусской мифологии, на севере обитает верховный бог этрусков и римлян – Тиния (Юпитер). По периметру ротонды для облегчения стен были предусмотрены 16 «пустот» (вход, полукруглые и прямоугольные ниши и разгрузочные камеры) (рис. 8.44-а).

Именно так выглядел небесный храм (Templum) этрусков, населенный «добрыми» и «злыми» божествами. Храм имеет строго осевую планировку и отдаленно напоминает трехцелловый ареостиль этрусков, у которого средняя целла (святилище) преобразовалась в ротонду.

Интерьер Пантеона имеет ярко выраженное трехчастное членение по вертикали:

- нижний ярус с колоннадой и нишами высотой 13 м;

- средний ярус (аттик, украшенный пилястрами) высотой 8,7 м;

- купол («небесный свод»), украшенный пятью рядами кессонов.

 

Семь членений (колоннада, аттик и пять рядов кессонов) дали священную космическую «семерку» (7 дней недели, 7 небес, 7 небесных светил, видимых невооруженным глазом, и т. п.). В те времена семичастную вертикальную структуру имели многие башенные сооружения, в том числе и знаменитая Вавилонская Башня. Интересно, что количество кессонов по окружности равняется 28 (количество дней в вавилонском лунном календаре).

В интерьер ротонды можно вписать огромный шар – античный прообраз Земли (рис. 8.44-б). В центре ее горит «вечный огонь», поддерживаемый богиней Гестией. Как утверждал Пифагор, «Совершенные фигуры – это шар и круг. Значит, Земля должна представлять собой шар и двигаться по кругу. Земля движется вокруг центрального огня, потому что центр – наиболее достойное место, а огонь наиболее достоин занимать это место…». Роль этого «центрального огня» в Пантеоне играл вертикальный световой луч, проникающий внутрь через опайон – круглое отверстие в потолке диаметром 8,92 метра.

В интерьере ее установлены двухцветные колонны. Капители их выполнены белыми (прием, апробированный в храме Венеры и Ромы), а стволы – золотисто-желтыми и красно-фиолетовыми. Здесь также применена «волнообразная колоннада», квадратный рисунок кессонов, аналогичный кессонам храма Венеры и Ромы. Все это говорит о том, что автором проекта Пантеона был император Адриан. Желая создать модель Templuma или «Римской Ойкумены» для всех граждан империи, он смог насытить интерьер ротонды космологическими символами всех подвластных Риму стран и народов.

Даже в композиционном решении мавзолея Адриана (137-139 гг.) на правом берегу Тибра император попытался слить воедино принципы культового зодчества Запада и Востока – квадратный подиум «Царства Плутона» (высота 13 метров), мощный цилиндр «Земли» и конический «Небесный Свод» с бронзовой колесницей Гелиоса-Адриана на вершине: «Адриана похоронили у самой реки, близ Элиева моста. Там ему был построен памятник. Действительно, усыпальница Августа [см. № 1571] была переполнена, и в нее больше никого не клали…» (Кассий Дион, Римская история, LXIХ, 23) (рис. 8.45).

Мавзолей, законченный преемником Адриана, императором Антонином Пием («Благочестивым»), стал символом вечности и незыблемости Рима, апофеозом «космополитизма» и творческих исканий венценосного зодчего: «Когда Адриан умер в Байях, Антонин Пий [138-161 гг.] благоговейно в почтительно перевез его останки в Рим и похоронил в садах Домиции…» (Капитолин, Антонин Пий, 5). Здесь были похоронены все римские императоры от Адриана до Антонина Каракаллы (217 г.) (рис. 8.46).

23 Билет: Культовый ансамбль Баальбека (Гелиополиса)

 

Баальбек (от финикийского Баал – «бог», Бекаа – «долина») – эллинистическо-фини- кийский город в Ливане. Со времен императора Августа был римской колонией. Прославлен своими культами Юпитера Гелиопольского, Венеры и Меркурия (рис. 9.11).

Большой храм (I век) уступал по размерам плана лишь афинскому Олимпейону и храму Венеры и Ромы в Риме, но превосходил их высотой. Здесь органично сочетались восточные и римские архитектурные традиции.

В ансамбле Большого храма специфическое для восточных культов здание (алтарь-башня) уди­вительным образом сочетается с римскими архитектурными типами и композиционными приемами. Обычное в горной Сирии террасное расположение храмов воссоздано искусственно: ансамбль поднят субструкциями на высоту 7,5 м. Три широчайших марша вели к пропи­леям и к шестиугольному двору. Уже здесь все необычно для римской архитектуры. Пропилеи зажаты двумя башнями наподобие сиро-хетт­ского «бит-хилани», но средняя, колонная часть здесь гораздо шире. Средний пролет про­пилеи непомерно расширен и выделен аркой с арочным антаблементом. Арочный антабле­мент изменяет образ портика, подчиняя все пролеты одному, центральному. Форма первого двора перекликается с обычным в Пальмире и Баальбеке орнаментом, построенным на шести­угольнике. Наиболее своеобразным был ан­самбль главного прямоугольного двора, близко­го по размерам к форуму Траяна. В Баальбеке двор был загроможден громадным кубом алта­ря-башни – около 20 м по стороне. Внутренние лестницы давали возможность множеству лю­дей подняться на верхнюю площадку алтаря для участия в жертвоприношениях; перенесе­ние культовых действий на верхнюю площадку тесно связано с аналогичными обычаями Дву­речья (зикураты), Сирии и Египта (святилища на крыше храмов). В самый храм попадали не­многие; основная масса молящихся размеща­лась вокруг алтаря-башни и двух бассейнов для омовения, также указывающих на местный, восточный, характер культа (рис. 9.12).

От самого Большого храма, когда-то засло­ненного громадой алтаря, в настоящее время сохранилось лишь 6 колонн бокового фасада с их антаблементом. Эти колонны – самые круп­ные и наиболее тесно расставленные из дошед­ших до нас античных колонн (В кол = 19,6 м при D = 2,08 м). Меньшие портики двора под­черкивали размеры двух споривших друг с дру­гом главных сооружений: кубического алтаря-башни и десятиколониого (по-видимому, псевдодиптера), поднятого на подий и на круговые ступени храма.

Подобной демонстрацией своих технических возможностей, по всей видимости, римляне стремились упрочить свой авторитет в глазах покоренных народов.

Храмовый комплекс в Баальбеке являлся главным культовым центром в провинции Сирия. Он занимал 15 % общей площади города. Включал Большой, Малый и Круглый храмы, построенные из местного мраморовидного известняка (каменоломня Антиливана). Своеобразной чертой этого комплекса является мощный фундамент из циклопических глыб, вес которых достигал, по оценкам специалистов, 2 тысяч тонн (!). Это были самые тяжелые мегалиты, когда-либо использованные человеком в строительстве.

В композиции ансамбля спорят противопо­ложные принципы. Характерная для римской архитектуры осевая композиция, согласно кото­рой все движение направляется в глубину двора, к храму, сочетается с принципом, согласно ко­торому в центре двора находится главное звено культового комплекса – алтарь-башня (рис. 9.12-а). Архитектурные детали ансамбля тоже своеобразны. Полуфигуры быков и львов мешают четкости членения храмового антаблемента, который кажется единым тяжелым венчанием. Чередующиеся полукруглые и прямоугольные экседры, когда-то затененные порти­ками двора, ограничены пилястрами и декори­рованы двумя ярусами эдикул. Их архивольты изламываются, переходя в импосты. Этот излом отражает в уменьшенном виде мо­тив арочного антаблемента, издавна обычного в портиках восточных провинций.

Римские традиции – симметричная планировка, периптер коринфского ордера, полукруглые экседры по периметру двора (аналог – форум Траяна в Риме), широкие лестницы. Восточные традиции – алтарь-башня, похожий на зороастрийский храм огня, искусственная терраса-платформа высотой в 7,5 метров, шестиугольный двор (восточный символ шести направлений пространства), парадные ворота бит-хилани.

 

Меньший храм Баальбека – восьмиколонный периптер (8×15). Он близок по размерам к храму Марса Ультора (ширина обоих около 33,5 м; высота колонн: 17,7 м в храме Марса, 17,59 м в Меньшем храме Баальбека; высота же его подия достига­ет 13 м) (рис. 9.13).

В его интерьере каннелированные полуко­лонны стоят на раскреповках цоколя и несут раскреповки антаблемента. Это настоя­щий «колоссальный ордер», масштаб которого подчеркнут был двумя ярусами эдикул, с ныне исчезнувшими колоннами и статуями

Так называемый Круглый храм кажет­ся небольшим из-за широкой расстановки ко­лонн, однако он больше, например, храма в Тибуре, так как его поперечник дости­гает 18 м, а внутренний диаметр – 8,79 м. Чередующиеся прямые и вогнутые части анта­блемента рисуют на небе изломанную кривую, сходную с завершениями эдикул храма, что придает всей композиции своеобразное един­ство и живописность (рис. 9.14-а).

В этом храме были впервые применены криволинейные архитравы, которые впоследствии были широко апробированы в архитектуре барокко. Значительную роль играют восточные мотивы: протомы животных, шестиугольники в орнаменте и т. п. Своеобразие и выразитель­ность пластики прекрасно отвечают общему характеру архитектуры. Ансамбли Пальмиры и Баальбека и отражен­ные в них восточные культы производили на римлян громадное впечатление и оказали зна­чительное влияние на столичную архитектуру. Комплекс Баальбека необычайно тщательно исполнен из камня. Все элементы декора высе­чены в самих каменных блоках, и впечатление роскоши достигнуто без применения свойствен­ных столичной архитектуре того времени дра­гоценных облицовок. Формы и мотивы декора тоже отличаются от бытовавших в те времена в Италии.

Культовый комплекс в Баальбеке построен с необычайно высоким качеством. Все его каменные декоративные элементы (протомы, шестиугольный орнамент и т. п.) вырезаны в самих блоках. Впечатление роскоши достигнуто без традиционных драгоценных облицовок.

24 Билет: Римские термы

 

Термы – самый сложный тип римского здания по составу помещений и по техническим приемам. В Риме существовали облицованные мрамо­ром термы плебеев и более изысканные, украшенные статуями и драгоценными колон­нами бани вольноотпущенников. Знатные римляне предпочитали небольшие частные бани. Термы служили баней, массажной, спортивным залом, клубом, аудиторией; праздные римляне ежедневно посещали их к вечеру. В позднем Риме число императорских терм достигало 11, более мелких – 800. В каждом римском городе были свои термы, а иногда по нескольку зданий этого рода.

Требования к качеству воды, к тем­пературе, к освещению и к отделке помещений неизменно повышались, вызывая все новые усовершенствования. «Таким образом, бани, которые при своем открытии вызвали восторг и привлекали толпы посетителей, оказывались почти заброшены как устарелые, лишь только роскошь изобретала что-либо новое, губящее ее самое», – писал Сенека в I в. н.э. Далее он отметил следующее: «Всякий считает себя бедным и неряшливым, если стены его терм не сияют драгоценными плитами, или александрийский мрамор не украшен инкрустацией из мрамора нумидийского, если своды не выложены стеклом, если вода не льется из серебряных кранов. Сколько статуй, сколько колонн, которые ничего не поддерживают и поставлены ради расточительности! Мы дошли до такой изнеженности, что хотим ступать только по драгоценным камням! Мы теперь называем жилищем мокриц термы, если они устроены так, что солнце не проникает в них целый день через огромные окна, если в них не загораешь, пока моешься, если из ванны не видишь полей и моря…». Широкомасштабное строительство терм в последние века существования империи дали повод остроте: «Похоже, что римляне спешат перед собственной гибелью смыть с себя всю грязь и кровь, которой полна их история…».

Еще при республике банный сектор терм со­стоял из главных зал: кальдария (горячей бани), тепидария (теплой) и фригидария (хо­лодной), а также лаконика (сухой парной), раздевальни, уборных, помещения для массажа и т.д. Но, в отличие от домашних бань, общественные термы включали ряд помещений для отдыха, развлечений и физических упражнений. При проектировании первых терм зодчие исходили, прежде всего, из рационального решения технологиче­ского процесса, диктовавшего несимметричный план. Полы, стены, а позднее и своды обогревались с помощью внутренних ка­налов, по которым циркулировали горячий воз­дух из топок. Во влажных помещениях были необходимы каменные перекрытия, так как деревянные быстро выходили из строя. Поэтому бетонные своды и купола впервые появились именно в термах.

Большие императорские бани, отделанные мрамором и богато украшенные, состояли из целого комплекса построек, окруженных портиками, садами и стадионами, палестрами, залами для отдыха и аллеями для прогулок, библиотеками. Перед омовением посетители сначала занимались гимнастикой, играли в мяч или фехтовали деревянными мечами. Первоначально мужчины и женщины совершали омовения в одни и те же часы. Только при императоре Адриане купание стало раздельным.

Принципиальная структура римских терм включала следующие части. Сводчатый вестибюль сообщался с аподитерием – раздевальней (греч. аpodyo – «снимаю»), перекрытой более высоким и широким цилиндрическим сводом. В продольных стенах раздевальни на уровне человеческого роста были устроены прямоугольные ниши, в которых посетители оставляли одежду под присмотром своих рабов.

Из аподитерия один дверной проем вел во фригидарий, холодную баню (лат. Frigidus – «холодный»), другой – в тепидарий, теплую баню (лат. Tepidus – «теплый»).

Фригидарий представляет собой небольшое квадратное помещение с четырьмя полукруглыми нишами по углам. Все свободное пространство занято круглым бассейном, в котором циркулировала проточная вода. Холодную ванну, видимо, принимали люди, желавшие освежиться в жаркий летний день. Но чаще – после горячей бани.

В тепидарии обычно не мылись, а только прогревались теплым сухим воздухом и натирались оливковым маслом. Свод тепидария возвышался над окружающими помещениями терм. Свет попадал сюда через громадные окна, поднятые выше боковых залов. Освещение зала было наиболее эффектным вечером, в часы наибольшей посещаемости терм. Лучи заходящего солнца заливали своды красноватым светом, в то время как нижняя часть зала тонула в полумраке. Лучи освещали разноцветные колонны, греческие и римские статуи, драгоценные мозаики, мраморные инкрустации пола и стен, водную гладь бассейнов. В то же время фасады терм были почти полностью лишены декоративных украшений и отличались простотой, монументальностью. Эта простота в наружной отделке фасадов, сочетавшаяся с роскошью интерьера (принцип «жемчужной раковины») – новое, оригинальное направление в архитектуре позднего Рима, Византии, балканских и придунайских стран.

Согревшись и отдохнув, посетители входили в кальдарий, горячую баню (лат. Caldus – «горячий»). Здесь процедуры начинались с теплого душа – фонтанчика, бившего в круглом резервуаре. Затем клиенты мылись горячей водой в большой мраморной ванне. Свод кальдария был снабжен поперечными желобками, по которым стекали вниз капельки конденсата. Обогрев помещения осуществлялся горячим воздухом, который циркулировал по керамическим каналам и трубам, проложенным в стенах и под полом. В эти каналы воздух поступал из подземных печей. Вода кипятилась в огромных котлах.

«Римляне придумали весьма остроумную отопительную систему, которую они использовали для горячих отделений в банях и для обогрева некоторых жилых домов. Она представляла собой плиточный пол, уложенный поверх коротких кирпичных столбиков (высотой два фута = 591 мм). В подпольное пространство поступал горячий дым и воздух из медленно горящих топок. Газы затем вытягивались наружу. «Пол выкладывают полуторафутовыми черепицами наклонно к подпольной печи, так чтобы, если бросить на него шар, он не мог бы остановиться внутри, но сам собою скатывался назад к печному устью; тогда жар будет легче распространяться по подполью. На пол ставят столбы из восьмидюймовых кирпичей, Располагаемые так, чтобы на них можно было положить двухфутовые черепицы. Высотой эти столбы должны быть в два фута. Выкладывают их из глины, сбитой с волосом…» (Витрувий, V, 10, 2) …» [Коуэн Г.Дж. Мастера строительного искусства: Пер. с англ. – М.: Стройиздат, 1982. – С. 80-81].

Главные зальные помещения (купольный калдьдарий, крытый крестовыми сводами тепидарий и лишенный кровли фригидарий) располагались вдоль центральной оси комплекса.

Заканчивалась банная процедура вновь во фригидарии – холодной бане.

Термы были одним из самых посещаемых мест в Риме. Общее число общественных бань в Вечном Городе приближалось к тысяче. Термы возводили Агриппа, Август, Нерон, Тит, Траян. Но самые величественные из них появились только в 211-217 годах. Это термы Марка Аврелия Антонина (Каракаллы):

«Долго жила в народе ненависть к Антонину [Каракалле, 211-217 гг.] и долго было нелюбимо это достойное уважения имя, хотя он дарил народу одежды, за что и был прозван Каракаллой [название галльской одежды], и строил великолепнейшие термы. В Риме существует портик Севера, в котором изображены его деяния, портик, который, по словам большинства, построен его сыном [Антониной Каракаллой]…» (Спартиан, Север, 21) (рис. 10.17).

Размеры этих терм (535×363 м) та­ковы, что на их площади разместился бы такой город, как Тимгад. Эти термы вмещали до 1600 посетителей. Главное здание (216×122 м) занимало площадь в 2,5 га. Оно стояло среди садов и пло­щадок для отдыха, спорта и развлечений. В глубине участка был стадион с местами для зрителей, а по бокам – апсидальные здания с залами для физических упражнений и с глу­бокими бассейнами. Впереди, подпирая 6-мет­ровую по высоте террасу, тянулся двухэтажный корпус контор и номерных бань. Ориентация – углами по странам света – концентрировала дневные и вечерние солнечные лучи в кальдарии, требовавшем наибольшего нагрева. Диаметр купола кальдария (34 метра) значителен даже для самостоя­тельной ротонды типа Пантеона.

Положение входов (по два с каждой стороны фасада) указывает на два потока посетителей. Главные залы: купольный кальдарий, крытый крестовыми сводами тепидарий и лишенный кровли фригидарий – лежат по главной оси здания.

Свод тепидария возвышался над окружаю­щими помещениями. Его освещали громадные окна, поднятые выше их крыш. Освещение становилось особенно эффективным к вечеру – в часы наибольшей посещаемости терм. Лучи заходящего солнца заливали своды красноватым светом, в то время как нижняя часть здания уже тонула в полумраке. Цент­ральное расположение тепидария обеспечивало равновесие его высоко поднятого тяжелого крестового свода громадным пролетом в 23,5 м. Открытые в тепидарий помещения, по три с каждой его стороны, своими стенами и цилинд­рическими сводами подпирали главный свод:

«Каракалла оставил в Риме постройки – отличные термы своего имени, в которых ванная комната, по мнению архитекторов, никакими [усилиями] подражания не может [вновь] быть построена так, как построена. Там, говорят, сверху находятся медные решетки, на которых держится весь свод, притом таких размеров, что, по мнению ученых механиков, сделать это было невозможно…» (Спартиан, Антонин Каракалла, 9) (рис. 10.18).

В тепидарии наиболее ясно читается несоответ­ствие между бетонной конструкцией и мрамор­ным декором. Громадные мраморные колонны, на раскрепованный антаблемент которых как бы опирались пяты сводов, несли в действи­тельности небольшую часть одной только вер­тикальной нагрузки.

Бесчисленные колонны раз­ной высоты отделяли одно помещение терм от другого. Они создавали своего рода шкалу, поз­волявшую оценить размеры восьми главных колонн и высоту расположения как бы парив­ших над ними громадных окон и сводов. Свет заливал все пространство: разноцветные колон­ны, прекрасные греческие изваяния, драгоцен­ные мозаики, мраморные инкрустации стен и полов, водные поверхности бассейнов и купаю­щихся людей. В это же время рабы, обслужи­вающие в термах техническую и эксплуата­ционную сторону, работали во мраке подвалов, заполнявших всю площадь под террасой.

Перенесение подсобных помещений в подвал упростило пла­нировочную схему комплекса. Со вто­рой половины I века в термах стал применяться двойной кольцевой график прохож­дения посетителей по помещениям. В главный корпус обычно попадали через входы, располо­женные в боковых частях переднего фасада (рис. 10.19).

Половина посетителей проходила подготови­тельные процедуры (раздевание, мытье, мас­саж, сухое потение) в помещениях правой сто­роны, а другая половина – в помещениях левой. Только после этого потоки сливались, и вся масса купальщиков проходила через главные залы с общими бассейнами: кальдарий, тепидарий и проходной фригидарий. Затем посетитель возвращался в прихожую, где его ждали рабы или клиенты (рис. 10.20).

Симметричный план изначально имели термы Нерона (середина I в. н. э.). Его применили также в термах Веспасиана (г. Баденвейлер) и в термах Тита (г. Рим). В тер­мах Траяна, построенных Аполлодором в нача­ле II в. н. э., этот тип плана утвердился окончательно – движение могло осуществляться по двойному графику.

При этом центральный зал был по­крыт большим трехпролетным крестовым сво­дом. Распределяя нагрузку на угловые опоры, крестовый свод позволяет устраивать в щековых плоскостях большие проемы. Стало возможно освещать при компактной планировке цен­тральные залы, поднимая их покрытие выше окружающих. Это свойство сделало крестовые своды наиболее пригодными для перекрытия главных зал терм.

Применение готовых частей, изредка имев­шее место уже раньше, и несогласованность от­дельных архитектурных элементов сделались правилом в архитектуре позднего Рима. Бле­стящее еще развитие конструктивных систем и мастерства в создании архитектурного целого совмещалось в это время со снижением худо­жественного качества деталей и декора. Обе эти стороны нашли яркое выражение в зданиях поздних терм, построенных в III-IV вв. н. э.

 

В 302-305 гг. были возведены термы Диоклетиана, вмещавшие до 3200 человек. Они имели такую же схему, как и у терм Каракаллы (рис. 10.21).

Тепидарий этих терм сохранился до настоящего времени. Их главный зал с колоннами желтого мрамора сохранился в со­ставе церкви Санта Мария дельи Анджели (пе­рестройка Микеланджело, 1563 г.).

Очень простые, покрытые мраморной штука­туркой фасады терм Каракаллы и Диоклетиа­на оживлялись только скупыми мозаичными вставками у входов. Эта простота декоративной отделки фасадов и очень не­большие портики перед входами подчеркивали гран­диозность комплекса и постепенное нарастание объемов к цен­тральному залу. Громадные, но разделенные на мелкие части окна этого зала высились над почти гладкими стенами. Простота в наружной трактовке общественных сооружений поздней империи отличает их от культовых зданий (принцип «жемчужной раковины»). Это отличие характерно для всех построек этого периода (рис. 10.22).

Термы Диокле­тиана, построенные на рубеже III-IV вв., от­мечены усилением влияния Востока. В них, как и в сооружениях восточных провинций, от­сутствуют криволинейные помещения. Поэтому термы Диоклетиана уступали термам Кара­каллы по разнообразию формы интерьеров (рис. 10.23). В термах Диоклетиана боковые помещение главного, перекрытого крестовыми сводами за­ла более развиты, чем в термах Каракаллы. Они соединены проемами в дополнительные анфилады, представляющие подобие боковых нефов главного зала. Поперечные же стены несколько возвышались над крышей боковых помещений для лучшей компенсации распора от крестовых сводов главного зала (рис. 10.24).