Наиболее ранним методом литературоведения является биографический метод.

Он направлен на изучение отношений «автор – произведение», в которых автор –

живой, конкретный человек. В биографическом методе биография и личность

писателя рассматриваются как определяющие моменты творчества.

Основоположник метода – Ш.О. Сент-Бев (1804-1869). Он полагал, что на писателя, а таким образом, и на его произведение, влияют семья (мать, братья, сестры), среда, религиозные взгляды, социальное положение, отношение к природе, пороки, слабости, болезни, что в целом справедливо.

Главный недостаток метода – неразличение биографического автора и автора-творца (например, А. Пушкина и образа автора в романе «Евгений Онегин»), а также прямолинейность в перенесении биографии писателя на объяснение его произведений (например, объяснение психологических проблем героев прозы Достоевского болезненными состояниями самого писателя).

Данный метод сегодня незаменим в создании литературного портрета, эссе, очерка. Он задействован в исследованиях писательского поведения (дендизм, орфизм, моцартианство, аскеза, странничество, мессианство и т.д.), самодостаточности творческой личности художника слова и т.п.

Биографический метод повлиял на возникновение психологического метода и культурно-исторического.

Вопрос 10. -Сравнительно-исторический метод (компаративизм, теория заимствования) в литературоведческом анализе. Бродячие сюжеты. Гипотезы А.Н.Веселовского о сходных сюжетах в разных национальных литературах (самозарождение или заимствование). Анализ произведения/текста с учетом предложенного аспекта.

Сравнительно-исторический метод сложился в литературоведческих школах русских университетов в последней трети XIX века. • Основателем теории сравнительного литературоведения был немецкий учёный Т. Бенфей, который при изучении «Панчатантры» доказал наличие миграций сюжетов (то есть, заимствований) между разными, даже отдалёнными, национальными литературами. БРОДЯ́ЧИЕ СЮЖЕ́ТЫ, понятие фольклористики, фиксирующее распространение, перемещение поэтических сюжетов из одной культурно-исторической области в другие. Вывод, сделанный Бенфеем заключался в том, что большинство сказочных сюжетов распространилось по всему миру из Индии. Позже Александр Н. Веселовский признал, что «заимствование предполагает встречную среду с мотивами или сюжетами, сходными с теми, которые приносились со стороны» («Истории поэтика», 1940, с. 506). Современная фольклористика и литературоведение, не отвергая очевидный факт наличия Б. с., признают возможность самостоятельного возникновения (и в фольклоре, и в письменной литературе) похожих сюжетов, вызванных сходством реальных социально-исторических условий и эстетических потребностей разных стран.

• В российском литературоведении сравнительный метод связан с именем А.Н. Веселовского и разработанной им исторической поэтикой.

• Компаративистика опирается на два типа сопоставлений. Это историко-

генетический (или контактно-генетический) подход, когда общность явлений

объясняется общностью происхождения, а также сравнительно-типологический

подход, когда общность объясняется поздними сближениями или общими

социально-историческими условиями развития. Это проявляется в «вечных темах» и

«вечных героях», общих жанрах, сходных литературных направлениях и течениях,

стилевых приёмах и т.д.

• Базисными являются такие положения метода:

~ литературные сопоставления возможны как в синхронии (в ситуации единовременности), так и в диахронии (разновременности);

~ в основе всякого сопоставления лежит механизм сходства и различия «своего» и «чужого»;

~ сравнение может иметь генетические принципы, то есть общность происхождения;

~ в основание могут быть положены общие закономерности, совпадения социального, литературного развития, а не общность происхождения («стадиальные параллели», по В.Н. Жирмунскому);

~ литературные явления часто восходят ко множеству разных источников;

~ компаративистика позволяет делать выводы о повторяемости явлений (то есть, закономерностях литературы), что способствует выстраиванию «рядов культуры» (А.Н. Веселовский);

~ в сопоставлении сюжетов «неделимой единицей сюжета» выступает мотив;

~ в сопоставлении образов единицей выступает «группа ассоциаций», а также процессы адаптации, аллюзии;

~ метод включает изучение влияния разных видов искусства (живописи, музыки, кино и др.) на литературу;

~ могут предприниматься тематологические исследования, объясняющие типологические сходства и различия («вечные» темы и образы; национально-освободительные движения, христианские искания и др.);

~ при сопоставлении важно учитывать «синтез со временем», по А.Н. Веселовскому.

Итак, Веселовский примыкает к Бамфеевской школе, которая выдвигала теорию литературных

заимствований и международного литературного взаимодействия на основе НЕ доисторического племенного родства (как это делали мифологии), а историко- культурного общения всех народов Запада и Востока. И приходит к теории заимствований.

• По учению В., теория заимствований может быть применима лишь в тех случаях, когда речь идет «о сюжетах, то есть о комбинациях мотивов, с цепью моментов, последовательность к-рых случайна и не могла ни сохраниться в этой случайной цельности (теория самозарождения), ни развиться там и здесь в одинаковой схеме из простейших мотивов (теория мифологическая)». Такого рода заимствования сложных сюжетных образований представляют собой далеко не случайные явления, все они так или иначе всегда вызываются соответственными культурно-историческими событиями и процессами.

• Но в конце концов В. разочаровался и в теории заимствований, сыгравшей решающую роль в его исследованиях 70—80-х гг.

• Под влиянием английских антропологов и этнографов он приходит к этнографической теории как теории самозарождения встречных лит-ых течений. Сходство и повторяемость примитивных сюжетных схем, мотивов и образов-символов объясняются этой теорией «не только как результат исторического (не всегда органического) влияния, но и как следствие единства психических процессов, нашедших в них выражение». Речь идет в данном случае о влиянии аналогичных общественно-бытовых условий, порождающих соответственные качества среды, в связи с единством законов человеческой эволюции и цивилизации.

 

Второй вариант!Сторонники мифологической школы открыли, что существовал единый миф, но потом подвергли сомнению. Тогда была выдвинута гипотеза заимствования. Первая стадия: Школа Бродячих сюжетов, миграционная теория. Имело место простое заимствование сюжетов у одного народа другим. Вторая стадия: Антропологическая школа. Она объясняла единством человеческой природы сходство мифов и сюжетов. Все главные события Ветхого Завета есть и в фольклоре африканских племен. ИДЕЯ СТАДИАЛЬНОСТИ: Все народы проходят одни и те же стадии, но в разное время. СЮЖЕТ НЕЛЬЗЯ ПЕРЕНЕСТИ: сюжет каждый раз новый, каждый пересказ – это изменение сюжета. Перемещаются мотивы, а не сюжеты.Веселовский пришел к идее стадиальности. Он сделал правильный вывод, что более всего сходны народы на ранних стадиях развития, затем они отдаляются от этой привычной простоты. 1-я стадия – синкретическая стадия. До всякого разделения, нет никаких жанров и родов. Здесь и было начало исторической поэтики. 2-я стадия – традиционализм 3-я стадия – обновление, новаторство.

 

Вопрос 11. -Александр Н. Веселовский – крупнейший отечественный литературовед, создатель универсального метода «исторической поэтики». Сюжет и мотив в «Исторической поэтике» Александра Н. Веселовского: механизм анализа, производимого ученым. Комментирование фрагмента статьи. Анализ произведения/текста с учетом предложенного аспекта.

 

А. Н. Веселовский (1839-1906)– представитель сравнительно-исторического литературоведения или компоративистики. Был убежденным представителем бенфеевской школы. Бенфеевская школа выдвигала теорию литературных заимствований и международного литературного взаимодействия на основе историко-культурного общения всех народов Запада и Востока. На опыте предыдущих школ, мифологической и культурно-исторической, совместив открытые ими методы: сравнительный и метод историзма, А. Н. изобрел новый подход, названный впоследствии универсальным (По словам самого Веселовского “Эволюционным”). При таком подходе любое явление в мировом литературном процессе рассматривалось в широком культурном контексте на материале всего мирового литературного процесса.

* Веселовский о своем труде "Историческая поэтика":

"Задача исторической поэтики, как она мне представляется,— определить роль и

границы предания в процессе личного творчества."

• Мотив - формула, отвечавшая на первых порах общественности на вопросы,

которые природа всюду ставила человеку, либо закрепляющая особенно яркие,

казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак

мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее

элементы низшей мифологии и сказки. Простейший род мотива может быть

выражен формулой а-\-Ь. Каждая часть формулы способна видоизмениться,

особенно подлежит приращению Ь\ задач может быть две, три (любимое народное

число) и более. Мотив - простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные

запросы первобытного ума или бытового наблюдения.

• Сюжет - тема, в которой снуются разные положения-мотивы. Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты

человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности,С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или

отрицательная.

При этом необходимо иметь в виду, что «учение это, а) объясняя повторяемость мотивов, не объясняет повторяемости их комбинаций; б) не исключает возможности заимствования, потому что нельзя поручиться, чтобы мотив, отвечавший визвестном месте условиям быта, не был перенесен в другое как готовая схема» (пример: «Муж на свадьбе жены»).

Мотив - простейшая схема, сюжет - творчество.

Вопрос 12 -Психологические подходы к литературоведческому анализу. Теория коллективного бессознательного и архетипов К.Г. Юнга на материале литературы и других искусств. Комментарий фрагмента статьи. Анализ произведения/текста с учетом предложенного аспекта.

ПСИХОЛОГИ́ЧЕСКАЯ ШКО́ЛА в литературоведении, сложилась в Западной Европе и России в последнюю треть XIX в. Главным предметом изучения для П. ш. стала внутренняя, психологическая сторона творчества, и прежде всего — душевная жизнь автора. В художественном содержании сторонники П. ш. выдвигали на первый план его субъективную сторону: оно всегда сиюминутный процесс, поскольку его порождает («вкладывает») сам читающий в зависимости от собственного, неповторимого опыта жизни.

В России первым идеи психологического направления в литературоведении выдвинул Потебня («Мысль и язык», 1862); в дальнейшем они представлены в работах его учеников (Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Г. Горнфельд, Т. Райнов и др.) и в журнале «Вопросы философии и психологии» (1899—1918);

Основные принципы:

* Идея слова как порождающая модель. (А. Ф. Лосев.)

* Связь автор - Произведение, Произведение - читатель.

* Важна внутренняя форма слова.

* Произведение отражает не действительность, а авторское представление о действительности.

По представлении А.А. Потебни художник, чтобы ответить на волнующий его вопрос обращается к своему пониманию жизни и находит его в образе - символе.

В основу концепции Д.Н. Овсянико-Куликовского легли мысли о неодолимости общественного прогресса, оформленные в категориях позитивистской философии.

В основе метода Л.С. Выготского – ассоциативная психология.

«Коллективное бессознательное» К.Г. Юнг: -первобытная память человечества

-групповое бессознательное семьи или мелких социальных групп

-бессознательное более крупных групп -общечеловеческое бессознательное

-общебиологическое бессознательное, объединяющее человека с животным миром и лежащее за пределами психологии.

В глубинах бессознательного складываются архетипы - мотивы и их комбинации, наделенные свойством «вездесущности», универсальные устойчивые психические схемы (фигуры), бессознательно воспроизводимые. По Юнгу, А. имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику. Содержательную характеристику первообразы получают, лишь проникая в сознание и при этом наполняясь материалом сознательного опыта.

Вопрос 13. -Формальный метод среди путей литературоведческого анализа. Основные имена и идеи.

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА- разновидность формального метода в лит-ведении, направление в советском литературоведении нач. 20-х гг., В 1916 — 1919 гг. вышли в свет три выпуска «Сборников по теории поэтического языка». Авторы их организовали Опояз — общество по изучению поэтического языка, которое и включила в себя Ф. ш. Основные представители формальной школы - Юрий Тынянов, Борис Томашевский, Виктор Жирмунский, Владимир Пропп, Роман Якобсон, Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум

Формальный метод сосредоточен на изучении особенностей художественной формы. Для него характерно понимание литературы как системы, внимание к ее внутренним имманентным законам, стремление «отсечь» «автора» и «читателя». Формалисты стремились освободиться от идеологии, от традиции культурно-исторической и социологической школы изучать произведение как отражение эпохи и общественного сознания. Формальный метод разрывает константное сочетание формы и смысла.

Основополагающим в подходе русских формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней (Ю. Н. Тынянов). Содержание стихотворения можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает. До этого форма понималась скорее как служанка содержания.

В.Шкловский выдвинул тезис «искусство как прием», взятый затем на вооружение другими литературоведами–формалистами. «Прием» понимался как главный инструмент создания художественного произведения.

В России - учение И. А. Бодуэна де Куртенэ о языке как функциональной системе, переосмысленное применительно к литературным явлениям, способствовало переходу от ранней механистической доктрины, в соответствии с которой произведение рассматривалось как «сумма» (В. Б. Шкловский) составляющих его «приемов» («формальная поэтика»), к взгляду на произведение как «систему» (Ю. Н. Тынянов) функциональных единиц (представление, характерное для «функциональной поэтики»).

Тынянов интерпретирует принцип отстранения с помощью введенного им «динамического принципа формы», или «динамизма формы». Динамический принцип формы преодолевает ставшее каноническим убеждение, что произведение есть сумма приемов. Его общий смысл заключается в том, что как считает исследователь, в поэтической речи благодаря динамизации речевого материала, вызванного сближением, столкновением, сопоставлением лексических единиц, выделяются такие элементы значения, которые являются второстепенными для прозаической речи. В поэтической же строке они приобретают «вес» благодаря своей позиции в структуре стиха.

Второй важнейшей темой в трудах «формалистов» была проблема литературной эволюции, которую они решали в духе своего основополагающего учения об автоматизации и

деавтоматизации формы. Соответственно отвергалась традиционная для академического литературоведения методология построения истории литературы. Ю.Тынянов характеризует ее следующим образом: «Строя «твердое», «онтологическое» определение литературы как «сущности», историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой «сущности».

 

Вопрос 14. Работа Б.М. Эйхенбаума «Как сделана ʺШинельʺ Гоголя» - основные идеи и положения. Комментарий фрагмента статьи. Анализ произведения/текста с учетом предложенного аспекта (формы художественной).

Композиция новеллы зависит от личного тона автора. То есть это или организующее начало и иллюзия сказа, или формальная связь между событиями и служебное положение. В основе комической новеллы – комические положения. Если сплетение мотивов и мотивация не играет организующую роль, то композиция становится иной.

* Роды комического сказа

Повествующий – ограничивается шутками, смысловыми каламбурами. Впечатление ровной речи.

Воспроизводящий – вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, синтаксические расположения. Актер, характер игры.

Композиция у Гоголя не определяется сюжетом — сюжет у него всегда бедный или его нет, взято только какое-нибудь одно комическое положение, служащее как бы только толчком для разработки комических приемов.

Приемы чтения Гоголя – патетическая напевная декламация и особый способ разыгрывания мимического сказа.

Основа Гоголевского текста — сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить слова, и предложения выбираются и сцепляются не по принципу речи выразительной. Сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен. Настоящая динамика и композиция его вещей — в построении сказа, в игре языка.

Композиционный слой «Шинели» - чистый комический сказ (свойственные приемы языковой игры) - патетическая декламация. Второй слой – «лабиринт сцеплений»

Основные приемы сказа в «Шинели»

1. Каламбур разных видов

- звуковое сходство

- этимологическая игра словами

- скрытый абсурд

2. Доведение до абсурда или противологическое сочетания слов

(замаскирован строгологическим синтаксисом)

3. Звуковое воздействие

Артикуляционно-мимичеекая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. Своим действующим лицам в „Шинели“ Гоголь дает говорить немного, и, как всегда у него, их речь особенным образом сформирована, так что, несмотря на индивидуальные различия, она никогда не производит впечатление бытовой речи, она всегда стилизована. Так же выискана и собственная речь Гоголя — его сказ. В „Шинели“ сказ этот стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню. Точно непроизвольно выскакивают „ненужные“ детали.

Тип сцепления отдельных приемов

Самое начало представляет собой столкновение, перерыв — резкую перемену тона. Получается впечатление импровизации — первоначальная композиция сразу уступает место каким-то отступлениям. Личный тон, со всеми приемами Гоголевского сказа, определенно внедряется в

повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы. Сентиментальное и намеренно примитивное (в этом гротеск сходится с мелодрамой) содержание этого отрывка передано при помощи напряженно-растущей интонации, имеющей торжественный, патетический характер. так появляется “единственное гуманное место “Шинели”- слова Башмачкина “За что вы меня обижаете?!”” Искусность и искусственность гоголевского приема в этом отрывке „Шинели“ особенно обнаруживается в построении ярко-мелодраматического каданса — в виде примитивно-сентиментальной сентенции, использованной Гоголем с целью утверждения гротеска. Чем искуснее были каламбуры, тем, конечно, патетичнее и стилизованнее в сторону сентиментального примитивизма должен быть прием, нарушающий комическую игру.

Стиль гротеска требует:

- чтобы описываемое было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний

- чтобы это делалось с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов

Конец «Шинели» - эффектный апофеоз гротеска. Новый «обман», прием обратного гротеска. Развернутый в финале анекдот уводит в сторону от «бедной истории» с ее мелодраматичными эпизодами. Воссоздается начальный чисто-комический сказ со всеми его приемами. Вместе с усатым привидением уходит в темноту весь гротеск, разрешаясь в смехе.

Вопрос 15.Общая характеристика подходов Бахтина в аспекте идеи Диалога(культур, времен, субьектов). Центральные идеи труда «О форме времени и хронотопа в романе».

Хронотоп – это неразрывность времени и пространства, когда время представляет собой как бы четвертое измерение пространства. В своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» Бахтин применяет принцип историзма, выстраивая материал в хронологическом порядке, показывая историческое развитие хронотопа на примере развития европейского романа от античности («греческий роман») до средневековья.

Хронотоп имеет значение:

1) сюжетное (завязка и развязка сюжетных узлов);

2) изобразительное (дает почву для показа изобразительных событий благодаря сгущению и концентрации примет времени).

Хронотоп сосуществует с изобразительной средой и образной средой. Бахтин выделяет след. Хронотопы:

1. ХРОНОТОП ДОРОГИ. «Дорога» (0метафорически как путь героя) – это точка завязывания и место совершения событий, где пересекаются пути разных людей, а время «вливается в пространство и течет по нему». (Гоголь «Мертвые души», Аппулей «Метаморфозы»)

2. ХРОНОТОП ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ГОРОДКА. Провинциальный городок – это место обыденно-циклического бытового времени. Жизнь в маленьком городке в провинции неспешная и даже сонная, время движется по узнаваемым кругам, изо дня в день повторяются те же действия и разговоры. Бытовое время, «сросшееся» с материальными объектами (уютными домиками, улочками, вещами), используется автором как побочное – в качестве фона для ярких событий. Примеры – «Ревизор» Гоголя.

3. ХРОНОТОП ПОРОГА (и смежные с ним хронотопы лестницы и коридора) –Это хронотоп кризиса и жизненного перелома, место кризисов, воскрешений и прозрений, место меняющего всю жизнь героя решения.(«Преступление и наказание» Достоевский)

4. БИОГРАФИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ - В книгах Л. Н. Толстого время биографическое, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб, а изменения героев происходят не «вдруг», а длительно и постепенно (многолетнее обновление Пьера Безухова).

16.Структурно-семиотический метод в литературоведении.

Пропп- положил начало структурно-семиотическому исследованию культуры. Разработал метод функционального анализа волшебной сказки через выделение повторяющихся сюжетных мотивов и схем («Морфология сказки»).

Р.О.Якобсон и Ю.Н.Тынянов опубликовали работу «Проблемы изучения литературы и языка», где четко сформулировали принципы структурного изучения словесного искусства в его соотнесении с культурными рядами.

Традиции формалистов были продолжены в исследованиях Тартуско-московской семиотической школы (руководитель Ю.М.Лотман), где искусство рассматривается как знаковая система, а произведения искусства – как художественный текст, построенный по законам этой системы.

Художественный текст – это структура, все элементы которой на разных уровнях несут определенную смысловую нагрузку. Уровни текста – отдельные слои, каждый из которых представляет собой систему, каждый элемент которой является, в свою очередь, системой более низкого уровня. Так, Лотман говорит о трех языковых уровнях: фонетический, морфологический,

синтаксический; трех стиховых уровнях: фоника, метрика, строфика; двух содержательных уровнях: сюжетно-композиционный (сюжет, фабула, пространство, время) и мировоззренческий (располагается «над» текстом и предполагает выход на автора и контекст). Анализ обозначенных уровней предполагает также изучение философских, нравственных аспектов произведения, но, чтобы их понять, нужно вначале проанализировать отдельные элементы этой художественной системы.

Cемиотиков упрекают в схематизации, нарушающей целостность художественного произведения.

Принципы:

§ сфера культуры, литературы, произведения изучается как знаковая система

§ словесная структура текста рассматривается как означающее, модель мира в произведении – как означаемое

§ семиотика изначально занимается теорией повествования, определяя в ней общие структурные элементы

§ в коммуникативных связях вычленяется три аспекта – синтаксический, семантический, прагматический

§ синтаксический аспект рассматривает упорядоченность текста с точки зрения правил языка

§ семантический аспект анализирует тексты в их отношении к реальной или вымышленной действительности

§ прагматика направлена на изучение отношений, которые связывают текст с потенциальными или конкретными подателями и получателями информации

Одним из принципов структурно-семиотического подхода является принцип интертекстуального анализа. При этом анализ направляется не на отношения между элементами внутри текста, а на отношения между элементами внутри «семиотического универсума». текст всегда связан с другими текстами, которые представлены в нем в виде цитат, мотивов, аллюзий.

 

Вопрос 17. Литература и мифология.

Мифологическая школа. В. и Я. Гримм, их последователи в России. Историческое значение мифологической школы. Понятие мифа. Миф и литература. Мифологическая теория возникла в Западной Европе в начале ХIХ в., в период расцвета романтизма. Ее основоположники, немецкие ученые братья Вильгельм и Якоб Гримм испытали влияние романтической эстетики, в которой содержался тезис о “национальном духе" каждого народа. Источником искусства признавалась мифология. Братья Гримм поставили целью воссоздать немецкую мифологию, для чего занялись изучением фольклора языка древних германцев. Ученые впервые указали на то, что корни национальной культуры связаны с древними народными верованиями — язычеством. Главный труд Я. Гримма "Немецкая мифология" и дал название первому теоретическому направлению фольклористики. Труды Буслаева развивали идею о том, что народное сознание проявилось в двух важнейших формах: языке и мифе. Миф — форма народной мысли и народного сознания. Буслаева как мифолога характеризует капитальный труд "Исторические очерки русской народной словесности и искусства". Позже ученый оценил положительные стороны других направлений в фольклористике и проявил себя в них. Буслаев разделял восторженное отношение Гриммов к народной поэзии. Являясь существенным и преимущественным выражением эпического творчества, народная поэзия, говорил он, во всех отношениях хороша, потому что естественна. Наиболее известным представителем русской школы младших мифологов был А. Н. Афанасьев,

который вошел в историю фольклористики не только как составитель знаменитого сборника "Народные русские сказки", но и как крупный исследователь. Комментарии к сказкам его сборника, выделенные во втором издании в отдельный, четвертый том, легли в основу капитального труда Афанасьева "Поэтические воззрения славян на природу. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифическими сказаниями других родственных народов".Свои теоретические взгляды Афанасьев изложил в первой главе, которую назвал "Происхождение мифа, метод и средства его изучения". Происхождение мифов объясняет история языка. Ссылаясь на диалекты и язык фольклора, Афанасьев утверждал: "В древности значение корней было осязательно"; "Большая часть названий основывалась на весьма смелых метафорах!”. Однако со временем происходило затемнение метафор, метафорическое уподобление начинало восприниматься как действительный факт — и рождался миф. "Стоило только забыться, затеряться первоначальной связи понятий, чтобы метафорическое уподобление получило, для народа все значение действительного факта и послужило поводом к созданию целого ряда баснословных сказаний. Извилистая молния является огненным змеем, быстролетные ветры наделяются крыльями, владыка летних гроз - огненными стрелами". Идеи мифологической школы на протяжении всех последующих лет использовали многие направления филологии. Яркая вспышка интереса к мифу была в 50-60-х гг. XX в., когда в Западной Европе и Америке оформилась неомифологическая теория. Главная цель мифологической школы состояла в реконструкции мифологии и древнего фольклора. Эта проблема остается актуальной. Миф всегда будет привлекать к себе исследователей. В современных трудах по мифологии различают два основных течения: этимологическое (занимающееся лингвистической реконструкцией мифа) и аналогическое (основанное на сравнении мифов, сходных по содержанию) Мифология - исторически первая форм

на самой ранней стадии общественного развития. Тогда человечество в форме мифов, т. е. сказаний, преданий пыталось дать ответ на все волнующие людей вопросы. Значительную часть мифологии составляли космологические мифы, посвященные устройству мироздания, возникновению наиболее важных явлений природы, животных и людей. Вместе с тем большое внимание в мифах

уделялось различным стадиям жизни людей, тайнам рождения и смерти, всевозможным испытаниям, которые подстерегают человека на его жизненном пути.

Миф - это первая форма духовного освоения мира, его образно-символическое воспроизведение и объяснение.

Вопрос 18. Автор-творец произведения.

Автор- как человек, создавший целый ряд произведений(биографический автор)

Имонентный автор- часть биографического автора; автор создает это и только это произведение как целостность.

Образ автора, как персонажа, есть в «Евгении Онегине»

Каждый автор создает собственную поэтику- совокупность средств, образов.

По мнению Барта, автор- это не творец, а просто СКРИПТОР(тот, кто записывает)

ИДИОСТИЛЬ (ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ), система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения.

Категория авторства. Поэтика автора (частная поэтика).

Поэтика автора- это особенности, авторское новаторство, манеры написания произведения, приемы придуманные автором, неповторимые средства воплощения авторского замысла, которые присущи конкретному автору.

Подражание – подражание к-л. Автору. Копирование.

Манера – отбор изобразительных объектов

Стиль - создание собственного, неповторимого «подчерка»

Стилизация - выдать свое за чужое, имитация чужого стиля. Пушкин «Подражание Карану»

Пародия – цель: высмеять оригинал.

Эпигонство- следование к-л. Направлению, жанру, писателю. Будет хуже, чем у оригинала! (Пушкин- Лермонтов)

 

19. Три значения категории автора в современном литературоведении («биографический» автор, имманентный автор, образ автора). Школьный анализ произведения: образ Автора и авторская позиция в СИСТЕМЕ средств воплощения (Например, образ Автора в Евгении Онегине – См. лекцию на погружении)

Хализев - Теория литературы:

Слово «автор» (от лат. аuсtог — субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) - Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т. е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности. (Автор рассматривается только относительно одного конкретного произведения).

Чернышова:

Имманентный автор -та часть творческого сознания реального, «биографического» автора, которая ответственна за этот и только этот текст, это автор, растворенный в каждом «клеточке» произведения – в каждом элементе образной системы данного произведения. Такой автор может быть близок повествователю, а может все же не совпадать с ним. Авторскую позицию (а именно применительно к такому имманентному автору мы выявляем авторскую позицию) при анализе в научном исследовании надо реконструировать из ВСЕЙ СИСТЕМЫ образов. Например, из сюжетных поворотов и развязок, из композиционных ходов (в частности – из деления на части, из повторов, которые всегда усиливают какую-то идею, в том числе «кольцевых» или рамочных повторов в начале и конце произведения – и так далее), из языковых средств). Авторская позиция связана с тем, что называлось раньше в учебниках и иногда и сегодня называется «Авторским идеалом» (это как раз –для имманентного автора, ибо в реальной биографии автор может менять, корректировать идеалы).

Имманентный автор – серьезная абстракция, не всегда доступная возрастным способностям ученика. ОБРАЗ АВТОРА не всегда представлен в произведении, т.к. создание особого персонажа, ассоциирующегося с реальным автором, может не входить в замысел писателя/автора. Это персонаж с условной биографией, ценностями, идеалами хотя бы мельком прочерченными чертами характера

20. Автор и творческий процесс. Сознательное и бессознательное в литературном творчестве. Концепция «смерти автора» Р. Барта: за и против. См. лекцию на погружении

«Автор» имеет в сфере искусствоведения несколько значений: 1) творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт;

2) это образ автора, локализованный в художественном тексте, т. е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя;

3)это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами).

Печать творческого напряжения неизменно ложится на созданное произведение, в котором, по словам Т.С. Элиота, звучит «голос поэта, говорящего с самим собой», или, добавим, голос самого вдохновения. Об этой неявной, но неотъемлемо важной грани художнической субъективности в XX в. писали неоднократно. Данная грань художнической субъективности (вне смысловая, созидательная, энергийная) тоже порой абсолютизируется в ущерб всем иным. Созидательно-творческий импульс художника сказывается в его произведениях по-разному.