Сравнительный анализ музыковедческих концепций Э. Курта и Б. Асафьева

 

Влияние исследований видных музыковедов первой половины XX в. Э. Курта и Б. Асафьева на современное музыкознание общеизвестно. Их работы предопределили некоторые важнейшие направления современной музыкальной теории: анализ отдельных музыкальных произведений, принадлежащих к различным жанрам, стилям и периодам в музыке, культурологические, социологические и психологические обоснования музыковедческих построений, исследование музыкальной интонации и др. В поисках средств обоснования и объяснения теории музыки они обратились к методам и представлениям, разрабатываемым вне музыковедения — в философии, культурологии, социологии, психологии.

Курт дал образцы тонкого теоретического анализа отдельных музыкальных произведений, творчества некоторых композиторов, определивших развитие европейской музыки. При этом он относил свои теоретические построения только к тому типу музыки, который был представлен в проанализированном материале. Напротив, Асафьев, наряду с анализом музыкальных произведений стремился к широким теоретическим обобщениям и построениям, характеризующим музыку как таковую, особенности ее развития, закономерности построения музыкальных произведений и т.д.

Ценностные установки. В оценке музыкального наследия мнения Курта и Асафьева расходились. Курт несколько принижает значение творчества композиторов классического периода (Гайдна, Моцарта, Бетховена и их последователей) в общем историческом процессе развития музыки [111. С. 98—100]. Он утверждает, что эволюция музыки идет по пути преодоления в романтизме оков и схем гармонизации и возвращения на новой основе (красочность и т.п.) к линеарности и Баху [84. С. 352, 416].

Асафьев везде старался занять поликультурную позицию. Любой исторический этап и период развития музыки, по его убеждению, -самоценны. Так обстоит дело с методологическими установками, в плане же их реализации у Асафьева можно обнаружить пристрастие к классическому периоду — Бетховену, Чайковскому и таким композиторам, как Скрябин, Прокофьев, Стравинский. Широко применяя в ходе своего анализа наряду с другими понятиями представления о тонике, доминанте, тяготении и т.п. (т.е. понятия, выработанные в функциональной школе, задающие статические и архитектонические конструкции музыкальной формы), Асафьев невольно придавал любой музыке, не осознавая того, классическую структурность.

Вообще, в творчестве Асафьева нетрудно обнаружить противоположные группы ценностей. С одной стороны, он яркий представитель музыковедения, профессионал, подчеркивающий, что «музыку слушают многие, а слышат немногие». Сам Асафьев как аналитик и композитор слышал в музыке тонику, доминанту, напряжения, разрешения и другие теоретические конструкции, которые обычный любитель музыки не различает; и не только слышал все это, но и мог, вслушиваясь и размышляя, имитировать логику развития музыкального произведения, объяснить ее причудливые изменения и повороты. Асафьев писал, что нужно «научиться слышать (воспринимать полным сознанием и напряженным вниманием) музыку в одновременном схватывании всех ее "компонентов", раскрывающихся слуху; но так, чтобы каждый миг звукодвижения осознать в его связи с предыдущим и последующим и тут же моментально определять, логична или алогична эта связь» [13. С. 234]. Он поясняет, что «логическое развертывание музыки влечет слух, и при этом каждая неожиданность, торможение или просто техническая неловкость воспринимаются как нарушение смысла» [13. С. 235].

С другой стороны, Асафьев видел недостатки профессионализма (недаром еще в 1920-х гг. он бросил лозунг «в сторону от профессионализма» [24. С. 149]), подчеркивал инертность, консервативность слуха профессионалов (особенно в период «кризиса интонаций»), сочувствовал разным аудиториям слушателей («очагам слушания»), обращал внимание на то, что разделение труда в музыке и профессионализм привели к разрыву органической связи композитора со слушателем. «Когда, — пишет он, — замолкло это великое искусство "устного творчества" непосредственной импровизации, начался ужасный процесс разъединения композитора и слушателя, творчества и восприятия — один из разъединяющих музыку интонационных внутренних кризисов» [13. С. 296]. Подобное отношение к музыкальному профессионализму можно понять: Асафьев в отличие от Курта не просто теоретик (и не только композитор), он долгие годы активно участвовал в музыкальной жизни, пропагандировал и разъяснял серьезную музыку широким массам, решал сложнейшие вопросы музыкальной культуры и образования. Постоянной темой его творчества были особенности и пути развития русской музыки и музыкальной культуры, ее народные истоки, связи с европейской культурой. Поэтому музыка интересовала Асафьева не только «изнутри», как теоретика, аналитика, но и «извне», с общекультурной позиции.

Теоретические «профессиональные» знания, очевидно, должны быть не только истинными, но и эффективными, поскольку наряду с другими функциями они предназначаются для педагогической деятельности, а также в помощь композиторскому и исполнительскому творчеству. Эти знания получены в ходе рефлексии сложившейся музыкальной практики, они задают единицы и отношения формы и содержания музыкального произведения, особенности музыкальных выразительных средств, характеризуют структуру и компоненты музыкального произведения, устанавливают его жанровые и стилистические особенности и т.п. Теоретические представления, которые намечает Асафьев, помимо собственно профессиональных объединяют в себе знания, полученные с позиции человека, включавшего музыку и музыкальную практику в более широкое целое — культуру, быт, социум, и с этой позиции наблюдающего развитие музыки, старающегося предсказать, куда она идет, какие механизмы ее обусловливают.

Методологические представления. Идеалом в построении музыковедческой теории для Асафьева были естественные науки и прежде всего физика, на что указывают и категоризация объекта изучения («форма как процесс», «музыкальное движение»), и деление научных предметов с оглядкой на механику («музыкальная статика», «музыкальная динамика»), и, наконец, широко применяемые в его работах физические категории и аналогии («силы музыки», «работа», «энергия», «равновесие», «сопротивление», «толчок», «разбег», «торможение» и т.п.).

Асафьев настойчиво пытается открыть законы, объяснить причины, дать генезис музыки, т.е. историю музыки, подчиненную строгим закономерностям.

В отличие от Асафьева Курт последовательно придерживается гуманитарной традиции мышления. Задачу теоретического музыкознания он видит в осмыслении музыкального искусства, превращении теории в воззрение (Anschauung), пробуждающее и активирующее художественное восприятие [84. С. 12]. Музыкальный анализ, по его мнению, может лишь «плыть по течению» вместе с нашим восприятием. (Как известно, подобная установка реализуется в рамках гуманитарного подхода и герменевтической процедуры, направленной на теоретическое истолкование текста художественного произведения, выявления и обнаружения в нем оригинального смысла и характерной структуры.)

Курт решительно отказывается прогнозировать музыкальное развитие, изучать его причины и механизмы. «Предсказывать будущее или даже стремиться предопределить его пути, — пишет он, —было бы чересчур смелым предприятием, от которого музыковедению следовало бы решительно отказаться. Дар же прорицания ему в немалой мере необходим для того, чтобы лучше рассмотреть прошлое» [84. С. 13]. Теоретические построения и обобщения Курта неотделимы от рассматриваемого им материала (анализируемых направлений музыки, творчества композиторов, отдельных произведений); они позволяют по-новому осмыслить и понять его.

Онтологические представления. От изучения «внешней» звуковой стороны музыки Курт и Асафьев предлагают перейти к характеристике ее внутренней сущности, которую они определяют как «движение», «процесс». На этом, пожалуй, сходство заканчивается. Для Курта сущность мелоса располагается в области психического, жизни («Мы не только слышим» мелодическую линию, замечает он, но и «изживаем глубочайший мелодический импульс потока движущихся в ней сил»). Изживание, переживание и ощущение музыки, по Курту, обусловлены и вызваны напряжениями психической энергии, силами, идущими из бессознательного, движениями этой энергии и сил. «Ибо мы должны признать скрытые под чувственным впечатлением звучания, ощущение движения за поток силы, струящейся через тоны и связующей их; это ощущение движения указывает на первичные процессы музыкального становления, на энергии, характер которых познается через движение. Это первичные возбудители всякого мелоса, начинающиеся в области бессознательного или завершающиеся в чувственно-воспринимаемом звучании» [83. С. 37]. Необходимое условие «разрядки» напряжения психической энергии,-считает Курт, — воплощение и выражение ее в звуке, тоне, а также структурирование во времени («тяготение»), в звуковом пространстве и другими способами (ритм, гармония и проч.).

Если Курт в явной форме задает природу мелоса, то Асафьев предпочитает этого не делать. Из его работ трудно понять, что же собой представляет музыкальное движение. Один его аспект связан со звучанием, другой — с работой сознания и памяти (сравнение и анализ), третий — с социальным процессом кристаллизации музыкальных форм (схем) [13. С. 103].

Когда же Асафьев полемизирует с Куртом, подчеркивая интонационную природу музыки («Курт вовсе не понимает значения интонации как качества музыки»), и утверждает, что «энергии действуют и обнаруживаются в процессе интонирования» [13. С. 27], то, на наш взгляд, он лишь смещает проблему; вместо определения движения теперь необходимо определять музыкальную интонацию. В конечном счете Асафьев охарактеризовал музыкальную интонацию, но так, что проблема музыкального движения фактически утрачивает смысл.

Пытаясь поставить изучение музыки на твердую реалистическую почву, Асафьев, как известно, рассматривает ее в контекстах социальной коммуникации и живого интонирования. Он сталкивается с трудной теоретической проблемой: как связаны эти контексты с реальностью самой музыки. Курт, решая ту же проблему, пытается определить и задать эту связь: он указывает на психическую и жизненную основу мелоса. Утверждая, что «каждое музыкальное произведение развертывается между первичным толчком и замыканием движения (кадансом)» [13. С. 61], Асафьев фактически обращал внимание на тот факт, что восприятие музыки вовлекает психику слушателя в особый мир, в «реальность музыки», отграниченную от обычной жизни первичным толчком и замыканием. Но характеризует он эту реальность как музыкальное движение. Хотя музыкальное движение обнаруживается в живой интонации, структурируется памятью и социальным отбором, все-таки само по себе в исследованиях Асафьева оно не определяется, выступает как неизвестное.

То же самое можно сказать и относительно второй категоризации мелоса — представления музыкальной формы как «окристаллизованной схемы» (конструкции), кстати, полностью отсутствующей у Курта. Показав, что музыкальная форма формируется социальным путем осознания, отбора и закрепления определенных интонаций, звукосочетаний, звукосопряжений и построений, Асафьев все же не отвечает на вопрос, что в теоретическом плане представляет собой окристаллизованная конструкция музыкальной формы, какова ее природа, где и как она существует и действует (в произведении (?), в музыкальной теории (?), в восприятии(?)).

При чтении исследований Асафьева может показаться, что музыкальное движение и окристаллизованные конструкции музыкальной формы категорируются относительно способностей человека (памяти, воображения, мыслительных операций, сравнения и различения). Но известно, что все эти способности образуют лишь одно из необходимых условий усвоения и запоминания музыки. На решение Асафьева, вероятно, повлияла его профессиональная принадлежность: он музыковед, аналитик, и поэтому нередко трактует музыкальное произведение прежде всего как предмет познания и анализа.

Перейдем теперь к рассмотрению той действительности, в рамках которой Курт задает психические энергии и движения, образующие сущность мелоса, а Асафьев — интонацию и структуры сознания человека, обеспечивающие усвоение и запоминание музыки.

Такой действительностью для обоих теоретиков является культура, «эпоха», «мироощущение века».

«Эти душевные силы, туманные и осмысленные, беспредельные и ограниченные, во всех особенностях их взаимных переходов теснейшим образом обуславливаются всем мироощущением века» [84. С. 27]. «Народ, культура, эпоха в их исторической жизни определяют стадии интонации, а через интонацию определяются и средства выражения музыки, и отбор, и взаимосопряжение музыкальных элементов» [13. С. 217].

Однако и понимают и анализируют культуру Курт и Асафьев по-разному. Для Курта каждая культура — это замкнутое целое, противостоящее другим культурам, принципиально от них отличающееся. Романтизм противостоит, с одной стороны, символизму и импрессионизму, с другой — классике. Классика противостоит Баху. При переходе от одной культуры к другой происходит «революция в сознании», «изменение всего восприятия жизни и искусства в целом» [84. С. 41]. «Чем глубже мы исследуем структуры и внутренние процессы романтической гармонии вплоть до своеобразных новых звучностей "Тристана", — пишет Курт, — тем отчетливее понимаем, что отход от классической гармонии полностью обусловлен изменением всего восприятия жизни и искусства в целом» [84. С. 41].

Для Асафьева, наоборот, одна культура не просто сменяет другую, но подготавливается в ее недрах, развивается из нее. Поэтому музыка (музыкальная культура), поднявшаяся до «самоопределения», обладает, по Асафьеву, таким фундаментальным качеством, как «развитие» (...то качество, которое обеспечивало жизнь музыке, — развитие — стало объектом упорной работы ряда поколений... [13. С. 237]). Если для Курта культура сближается с мировоззрением и мироощущением века, то для Асафьева характерна социологическая трактовка культуры.

Разный подход к пониманию культуры тесно связан с различием методологических представлений обоих теоретиков. Не предсказывая путей развития музыки, ставя своей целью теоретическое осмысление конкретных произведений и музыкальных стилей, считая, что теоретическое музыкознание должно прежде всего воздействовать на характер слышания, Курт рассматривает культуру изнутри, пытается проникнуться ее духом. Для него ценно прежде всего своеобразие мыслей, ощущений, переживаний отдельной культуры, проявляющееся и выражающееся, как он считает, в музыке.

Асафьев же рассматривает культуру извне, он пытается проследить ее развитие, выявить закономерности, определяющие развитие музыки. Гипотеза о «кризисе интонаций» и является, по его мнению, таким законом, позволяющим судить о закономерном развитии музыки. «С точки зрения общекультурной эволюции, — пишет Асафьев, — понятно, что в музыке должны были совершиться под влиянием исторических процессов изменения, но почему совершались такие-то и в такой-то форме, — оставалось неясным. На смену этой неясности я выдвигаю гипотезу "кризисов музыкальных интонаций"... Я не перечисляю здесь "кризисов", но утверждаю, что нет для моего слуха и сознания факта или фактора и вообще действующих сил в европейской истории музыки, которые нельзя было бы объяснить через интонационное их обоснование в связи с ростом и кризисами общественного сознания» [13. С. 358, 359].

Особенности понимания культуры и ее эволюции объясняют и различие у Курта и Асафьева трактовок взаимоотношения формы и содержания в музыкальном произведении. Для Курта, поскольку он наблюдает культуру изнутри и пытается описывать своеобразие культурного мироощущения, воплощающегося как в содержании, так и в форме, содержание музыкального произведения всегда находится в соответствии с его формой. Для Асафьева, изучавшего изменение и развитие мелоса, форма музыкального произведения революционна, она периодически перестает выражать старое содержание, способствуя формированию нового.

Связав сущность мелоса с культурой, Курт и Асафьев как бы взяли на себя обязательство анализировать музыку, ее формирование, функционирование и развитие в контексте культуры. Для Курта подобный культурологический анализ — сопоставление и противопоставление самостоятельных культурных мировоззрений и мироощущений (классического, баховского, романтического, символического, импрессионистского) осуществляется на основе априорных схем и представлений. Среди этих схем центральная — взаимоотношение сознательного и бессознательного, которое, по Курту, имеет разнообразные конкретные виды — соотношение ясности и неясности, чувственной красоты, гармонии и темных фантастических видений, разумных начал и демонических сил, конечности и бесконечности, реальности и нереальности и т.п.

Анализ работ Курта показывает, что эти оппозиции в целом не в состоянии объяснить реального богатства культур, их особенностей и отличий друг от друга (хотя какие-то моменты эта схема, как и всякие другие абстракции, схватывает). Поэтому для практических целей музыкального анализа он вынужден обращаться к другим идеям (например, синтеза искусства, игры и театра), которые уже практически не связаны с культурологическим подходом. Правда, Курт пытается установить связь этих идей с оппозицией сознательного и бессознательного. «В сущности, — пишет он, — искусство само собой, в своих истоках и наиболее глубоких корнях, вообще представляет собой синтез искусств, что находит свое выражение в произведениях всех столетий и всех жанров. Но не всякое художественное направление проникается сознанием этого синтеза. Что же касается романтизма, в самой его сущности заложено стремление к усилению этой черты, к тому, чтобы выявлять ее в особой подчеркнутой манере. И этот характерный момент связан со всеобщим тяготением романтизма к бессознательным глубинам» [84. С. 49]. Но аргументировать подобную связь Курт ничем не мог, его культурологическая установка повисла в воздухе. Поэтому нет ничего удивительного в том, что свой действительно тонкий анализ Курт осуществляет не на основе оппозиции сознательного и бессознательного и культурологических понятий, а используя линеарные представления и вполне традиционные средства музыковедения.

К сожалению, приходится признать, что и Асафьев не дает теоретического анализа культуры и ее развития. Он лишь перечисляет факторы, обуславливающие в культуре изменение музыки, показывает, что на развитие музыки влияют кризисы общественного сознания, появление новых слоев и классов, движение (смена) идей, чувств и переживаний, новые формы общения, формирование новой реальности и тематики, изменение языка и речи, развитие инструментальной техники, взаимодействие искусства и другие факторы.

Чтобы связать эти культурологические факторы с особенностями самой музыки (поскольку непосредственной связи между ними нет), Асафьев вводит понятие «музыкальной интонации». Фактически с помощью этого понятия он пытается задать «музыкальную онтологию», т.е. специфически музыкальную действительность, посредством которой в музыку вводятся различные экстрамузыкальные реалии — слово, мимика, танец, эмоции, переживания и т.п. Именно в музыкальной онтологии происходит таинственное переосмысление экстрамузыкальных реалий и превращение их в собственно музыкальные феномены — звуки, аккорды, ритм, тембр, тяготения и разрешения и т.п. «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но "переосмысливает" закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения» [13. С. 212].

Исходя из социологической трактовки культуры, Асафьев характеризует музыкальную интонацию как коммуникационную связь композитора (исполнителя) со слушателем. Он фактически постулирует закон соответствия (или адекватности) структуры музыкального произведения, созданного композитором (или исполняемого музыкантом), интонациям, которыми владеет и поэтому понимает слушатель. Если композитор (или исполнитель) нарушает закон соответствия, то имеет место факт непонимания музыкального произведения, конфликт художника и слушателя. Композиторы и исполнители должны внимательно следить за «жизнью» музыкальных интонаций, стараться не пропустить те периоды, когда интонации меняются (старые интонации ветшают, а их место занимают новые, «живые»). «Новые люди, новое идейное устремление, иная "настроенность эмоций" — пишет Асафьев, — вызывают иные интонации или переосмысливают привычные... явление интонации объясняет причины жизнеспособности и нежизнеспособности музыкальных произведений. Объясняет и то значение, которое всегда было присуще музыкальному исполнительству как интонированию, выявлению музыки перед общественным сознанием» [13. С. 262, 357].

Понятию музыкальной интонации Асафьев придает еще одно значение (в генетическом отношении оно было исходным) — формы социального обнаружения музыки, формы, в которой музыка дана человеку. Судя по всему, к этому пониманию интонации Асафьев пришел, решая проблему «музыкальной энергии», размышляя над тем, что делает звучание собственно музыкой, переживанием. «Понятие энергии не может не быть приложимо именно к явлению сопряжения созвучий... при исследовании процессов оформления в музыке никак нельзя исключить самого факта звучания или интонирования (не в пассивном, а актуальном значении этого понятия — как ежемоментное обнаружение материала)... факт работы, факт перехода некоей затраченной силы в ряд звукодвижений и ощущение последствий этого перехода в восприятии наличествует в музыке, как и в других явлениях окружающего мира» [13. С. 54].

Интонация, по его мнению, это та живая, ни на секунду не прекращающаяся работа сознания и слуха, которая превращает звучания (звукосопряжения музыкальных «элементов») в музыку. Сравнивая эту характеристику музыкальной интонации с первой (как музыкальной онтологии), можно заметить, что в обоих случаях рассматриваются причины и механизмы, объясняющие природу самой музыки, только в одном случае эта природа характеризуется в плане работы сознания и слуха, а в другом — с точки зрения экстрамузыкальных факторов и процессов. В то же время характеристика музыкальной интонации, связанная с гипотезой о кризисе интонаций, представляет собой теоретическое описание не самой музыки, а факторов и механизмов ее функционирования и развития.

Но если природу музыки Асафьев объяснил достаточно успешно, то теоретическое описание этих факторов и механизмов имеет много пробелов. Так, из его исследований остается непонятным, как рождаются живые интонации, какой вклад в них вносит сама культура, а какой — предыдущее музыкальное развитие, неясны также причины и пути социального «закрепления» интонаций, соотношение в музыкальном формировании и развитии внутренних музыкальных и внешних социокультурных факторов. Короче, перед нами лишь «эскиз» механизма, призванного объяснить функционирование и эволюцию музыки. В «оправдание» Асафьева нужно заметить, что в его время культурология, социология, языкознание и другие гуманитарные дисциплины были на таком уровне развития, который вряд ли позволял наметить что-нибудь большее, чем эскиз. Сегодня положение дел в этой области существенно изменилось и задача теоретического описания механизмов функционирования и развития музыки может быть поставлена на новом уровне и более серьезно.

Подведем итог. Курт и Асафьев связали теоретическое обоснование музыкознания с культурологическими, психологическими и социологическими дисциплинами, т.е. предложили реформировать традиционное музыковедческое мышление. От обоснования и теоретического осмысления расчленений и представлений, выработанных внутри сложившейся музыкальной практики (в педагогике, критике, анализе, в композиторской и исполнительской деятельности), они перешли к построению новых расчленений и представлений, опирающихся не только на сложившийся опыт музыковедения, но и на знания, заимствованные из других немузыковедческих дисциплин и наук. Именно Курт и Асафьев «открыли музыковедение всем ветрам», втянули в него новые понятия и представления, процедуры обоснования и осмысления, которые не вписывались в сложившееся музыковедческое мышление и работу.

Подобная кардинальная смена представлений и методов, как известно, не проходит безболезненно. Традиционно мыслящие музыковеды, оправившись от первого шока, приняли соответствующие контрмеры. Они согласились с расширением средств обоснования и осмысления, но придали всему этому свой смысл и понимание. Новый подход не только не нарушил основные принципы музыковедческого мышления, но, напротив, позволил использовать предложенные средства (культурологические, социологические, психологические, семиотические, системные, кибернетические и т.п.) для укрепления тех же самых традиционных позиций и способов работы.

Между тем, современное состояние теоретического музыкознания настоятельно требует возвращения к основным идеям Курта и Асафьева, обсуждения их эффективности, возможности или невозможности реализации в современной гуманитарной науке, предложения улучшенных или альтернативных музыкально-теоретических концепций. Без этой необходимой работы теоретическое музыкознание не сможет, на мой взгляд, достаточно плодотворно осуществлять свое назначение — способствовать развитию музыкальной науки и практики, обогащая их последними достижениями смежных дисциплин и гуманитарной мысли.

 

Музыка на рубеже XXI в.

 

Если композитор или исполнитель одаривают нас чистым золотом, создавая захватывающие, идеальные или просто интересные звуковые миры, заставляя нас переживать, то культуролог может предложить лишь скромную монету — осмысление и понимание музыки. Современную культурологию музыка интересует меньше, чем человек, религия, наука, техника, искусство и многое другое. В то же время музыка играет в жизни современного человека колоссальную роль. Весь наш мир звучит, он пронизан шумом и музыкой. Пытка плохой музыкой и пытка тишиной — оборотная сторона наполненности нашей жизни музыкой и звуками жизни. Она давно перешагнула пороги концертных залов и салонов, пришла в каждый дом, звучит в парках и на улицах, прокралась в учреждения, где мы работаем, сопровождает нас, если мы пожелаем, везде — в городе, в метро, в лесу. Я знаю людей, которые не могут заснуть, если выключен приемник, которым становится не по себе, когда вдруг наступает тишина.

И какой разный он, этот любитель музыки! Молодой поклонник битлов или тяжелого рока часто отличается от ценителя Бетховена или Моцарта примерно так же, как марсианин от жителя Земли. Некогда относительно единая музыкальная культура, величественно протекавшая в берегах классической и народной музыки, распалась на наших глазах и сменилась пестрым многообразием видов и жанров. Для одних музыка Востока примитивна или бессмысленна, другие же (например, К. Штокгаузен) видят в ней такие глубины, которые классической европейской музыке и не снились. Одни музыковеды считают, что музыкальный авангард — это совершенно новая музыка, выражающая трагическое бытие и протест человека. Другие, напротив, говорят, что авангард не трагичен, а скорее патологичен, в лучшем случае — это музыкальный декаданс.

Диаметрально противоположны даже суждения о развитии европейской музыкальной классики: одни ценители и музыковеды видят в творчестве Прокофьева, Шенберга, Дебюсси, Стравинского, Бартока, Веберна, Хиндемита, Шнитке вызревание новых, более совершенных гармонических и мелодических систем, другие обнаруживают в нем распад и деградацию, символизирующие закат нашей европейской цивилизации. Например, известный советский музыковед Ю. Холопов считает, что современный человек слышит гармонию, закономерный порядок, разумную слаженность, логику в таких звуковых сочетаниях и последовательностях, которые прежде казались нестерпимой какофонией и абсолютной бессмыслицей. Напротив, другой, не менее известный советский музыковед В. Медушевский утверждает, что современная музыка полностью утеряла ту организацию, которая делала ее настоящей музыкой «божественных сфер».

В разнообразии мнений о музыке мне слышны четыре темы (вопроса): старинная музыка, отношение к ней; классическая музыка, что это такое и не устарела ли она; серьезная музыка современных композиторов (Артемьев, Денисов, Губайдулина, Шнитке и др.); наконец, отношение к неевропейской музыке, например к музыке Востока. Но — по порядку.

Есть такой феномен — Бах. Почему, интересно, почти все сходятся в любви к Баху? Как Бах стал популярнейшим «современным композитором», причем не только для любителей классической музыки (ценят Баха, например, и многие поклонники рока)? Чем нас Бах так пленяет? Может быть, тем, что его музыка вводит нас в мир возвышенных, гармоничных чувств, мир предельно просветленный и одухотворенный, мир, которого нам сегодня так недостает? Наиболее подходящее название для этого мира, как я уже отмечал выше, — храм, собор.

Музыкальный критик или искусствовед, вероятно, мог бы удовлетвориться подобным объяснением. Культуролог — нет, ему необходимо идти от самой музыки к человеку, к его душе. Для него — каков человек, такова и любимая им музыка. Более того, каково время (эпоха), такова и музыка. Поэтому не обойтись здесь без культурологии и исторической психологии. Современный человек, как утверждает экзистенциальная философия, сложен, одинок, раздерган, противоречив, амбивалентен, он боится ядерной войны, экологической катастрофы, СПИДа, рака, конца света.

Конечно, и человек средних веков, как и человек начала Возрождения, боялся конца света и Страшного суда, но ему помогала вера в Христа, в спасение, в простой выбор (с Богом или против Бога). Музыка средних веков, как я уже отмечал, была многоголосной, она соединяла человека с Богом. Но важнее музыки было слово, оно прежде всего связывало человека с Богом, имело творящую, сакральную силу, поэтому средневековая музыка была неотделима от слова, сопровождала религиозное слово, несла его к Богу. Голос самого человека, обращенного к Богу, звучал слабее, чем голоса Христа, святых, ангелов или нашептывания Сатаны. Для средневекового человека мир был наполнен многими артикулированными голосами, поэтому и в музыке нельзя было допустить доминирование одного голоса. Каким образом человек средних веков мог переживать музыку? Скорее всего, действительно, как звучащий храм, собор. Не этого ли звукового собора так недостает современному человеку? Не создает ли для него музыка Баха подобный храм, к которому должна вести любая дорога жизни? Наверное, о такой музыке говорит наш поэт:

 

Музыкант играл на скрипке,

Я в глаза ему глядел.

Я не то чтоб любопытствовал,

Я по небу летел...

 

Итак, мой ответ таков: старинная музыка необходима нашей душе, поскольку она возвращает нас, хотя бы в сфере искусства, к нашим христианским истокам. И дело не просто в вере, а в тяге любого европейского человека к спасению, свету, собору душ, счастью в иной жизни, милосердию.

Однако и музыка Моцарта, Бетховена, Шумана или Шопена сегодня достаточно популярна. Как только начинает звучать классическая музыка, наша душа оживает, наполняется энергиями, волнами радостных или печальных чувств. Исследования музыковедов позволили выявить удивительную структуру классической музыки, ее сложную звуковысотную организацию, составленность из сходных элементов, наличие сквозной тематической логики. Гармонические и мелодические опоры классической музыки позволяют нам видеть и слышать подобие целого и частей, единство в многообразии, следить за развитием, драматургией текущих во времени событий и процессов. Причем эти процессы, как я старался показать, принадлежат и самой музыке, и нашей душе. В классической музыке переживания отдельного человека получают свое адекватное выражение, собственно говоря, именно в классической музыке они, эти переживания, во многом и складывались.

Последнее утверждение может показаться преувеличением, разве музыка может играть такую роль в формировании нашей психики? Да, только в классической музыке с ее четкой мелодической и гармонической организацией формирующаяся в XVI—XVIII столетиях новоевропейская личность (т.е. мы с вами) получила возможность реализовать ряд важных моментов своей жизни и деятельности. Прежде всего доминирование, выделенность индивидуального голоса (сознания, Я); затем кристаллизацию и реализацию индивидуальных желаний личности; наконец, полярные (радостные или печальные) переживания, сопровождающие как работу сознания, так и осуществление (или невозможность осуществления) желаний человека. Усиление и развитие в музыке XVII—XVIII вв. главного, верхнего голоса, формирование яркой индивидуальной мелодии, тенденция к группировке всех аккордов вокруг тонического трезвучия; вводнотоновость, создающая начальную напряженность и тяготение; функциональность, действующая на большом протяжении и разных масштабных уровнях музыкального произведения; разрешение напряжений, торможения и смены; двухладовость (мажорность и минорность) гармонической системы — все эти моменты, характеризующие классическую музыку, позволили новоевропейской личности реализовать и сформировать указанные здесь моменты работы ее сознания и психики.

Как я отмечал выше, можно утверждать, что классическая музыка и новоевропейская личность формировались одновременно, находя себя друг в друге. В развитом состоянии общие структуры обеих осознаются в идеях временности и психического энергетизма, а также изоморфизма музыкальной и психической реальностей. Для нас сегодня обычны представления о том, что музыка — временное искусство; что звуки, тона, даже паузы тишины энергетически насыщены; что произведения классической музыки описывают и выражают эмоции нашей психической жизни. Итак, в Новое время «музыкальный собор» средневекового человека сменяется «музыкальным универсумом новоевропейской личности». Получается, что классическая музыка — это не какая-то вообще музыка, а иная форма бытия души европейского человека. Поэтому, когда Б. Окуджава поет, что музыка проникает в нашу душу и поджигает ее,

 

Да еще ведь надо в душу

К нам проникнуть и поджечь..,

 

он не преувеличивает. Не освоив музыкального наследия классической музыки, нельзя в полной мере войти в европейскую культуру. Ведь культура — это не только техника или наука, но и культура чувств, переживаний, сопереживаний.

Но личность XVII—XVIII вв. по сравнению с современной была относительно проста — одномерна, Я человека было целостным; идеи разума и просвещения пока еще работали согласованно, не разрушая друг друга. Может быть, поэтому классическая музыка для современного человека кажется прибежищем красоты, разума, ясных и чистых переживаний и в то же время выглядит немного упрощенной, наивной относительно наших сложных проблем, нашего трагического бытия.

Усложнение и кризис личности, происходившие в XIX и XX вв., превращение ее в многомерное образование, множество Я (разные формы личностного бытия человека, столкновение противоположных ценностей и желаний и т.п.), кризис и распад сознания европейского человека сопровождались стремительным усложнением современной музыки. Ясность и четкость организации классических форм музыки ушли на второй план, на первый же в творчестве Веберна, Прокофьева, Шостаковича, Дебюсси, Скрябина, Шнитке и многих других современных композиторов выдвинулись многообразие и плюрализм выбора и организации выразительных средств, импрессионистическая и символическая выразительность, космизм содержания, усиление трагических и эсхатологических мотивов. К подобной музыке уже не может подключиться человек, не освоивший классического наследия, не р<