Буквенно-цифровые обозначения звуков и аккордов

Обозначения звуков и названий аккордов:

• A — ля
• B — си или си-бемоль
• C — до
• D — ре
• E — ми
• F — фа
• G — соль
• H — си

Остальные звуки и названия аккордов обозначаются буквами с добавлением знаков альтерации, например: A^b — ля-бемоль, A^# — ля-диез. Исторически есть некоторая путаница с обозначением си, т.к. "B" в различной литературе может означать как си, так и си-бемоль. Однако, H — это всегда чистое си, а B^b — это всегда си-бемоль (последнее обозначение будет верным признаком того, что "B" будет использоваться для обозначения чистого си). В принципе, использовать "B" для обозначения чистого си удобнее, и чаще всего так и делают.

Буквенно-цифровые обозначения аккордов довольно разношёрстны и разнообразны в различных изданиях и странах, часто встречаются различные неточности. В общих чертах принципы обозначения следующие: мажорное трезвучие обозначается просто буквой без дополнительных пометок, минорное — с добавлением буквы "m". Остальные аккорды образуются как бы путём повышения или понижения тонов этих трезвучий и/или добавления дополнительных тонов, что обозначается в виде индекса соответствующими цифрами со знаками альтерации. Знаки альтерации могут заменяться на знаки "+" и "-". Например, если к ля-минорному трезвучию добавить малую септиму (взятую от основного тона), а квинтовый тон понизить на полтона, получится полууменьшенный септаккорд, который может быть обозначен как Am^7b5 и т.п.

Вместо цифр могут использоваться специальные символы или сокращённые слова, сразу определяющие интервальный состав аккорда. Значения цифр следующие:

• 5 — чистая квинта
• 6 — большая секста
• 7 — малая септима
• 9 — большая нона
• 11 — чистая ундецима
• 13 — большая терцдецима

Встречающиеся обозначения, для примера взят аккорд "ля":

 

A	мажорное трезвучие
Am	минорное трезвучие
A^#5, A^5+, A^+, A^aug	увеличенное трезвучие
Adim, Averm	уменьшенное трезвучие
A^7	доминантсептаккорд
Amaj^7, A^#7, A^7+	большой мажорный септаккорд; иногда для обозначения этого аккорда используется символ "приращения" (похожий на треугольничек или греческую букву "дельта") в виде индекса рядом с самой буквой аккорда
Am^7	малый минорный септаккорд
Am^#7, Am^7+, Am(maj^7)	большой минорный септаккорд
Am^7b5	полууменьшенный септаккорд; часто для обозначения этого аккорда используется символ перечёркнутого по диагонали кружочка в виде индекса рядом с самой буквой аккорда
Ao, Adim^7, Averm^7	уменьшенный септаккорд
A^6	мажорное трезвучие с большой секстой
Am^6	минорное трезвучие с большой секстой
A^7b5, A^7/5-	доминантсептаккорд с пониженной квинтой
A^7#5, A^7/5+	доминантсептаккорд с повышенной квинтой
A^6/9, A^6(add 9)	мажорное трезвучие с секстой и ноной
A^9	большой нонаккорд
A^7b9, A^7/9-	малый нонаккорд
Amaj^9	нонаккорд на основе большого мажорного септаккорда
A^11	ундецимаккорд на основе доминантсептаккорда
Am^11	ундецимаккорд на основе малого минорного септаккорда
A^13	терцдецимаккорд на основе доминантсептаккорда
Amaj^13	терцдецимаккорд на основе большого мажорного септаккорда
Asus	доминантсептаккорд с чистой квартой вместо терции

 

Некоторые применяемые сокращения:

• verm — нем. "vermindert", уменьшенный
• dim — англ. "diminished", уменьшенный
• aug — англ. "augmented", увеличенный
• maj — англ. "major", больший
• add — англ. "add", присоединять
• sus — англ. "suspension", задержание

В аккордах сложнее септаккорда (нон-, ундецим- и терцдецимаккордах) указывается цифра, обозначающая "самую дальнюю" ступень аккорда, т.е., например, в терцдецимаккорде присутствие септимы, ноны и ундецимы специальными цифрами не помечается, а как бы подразумевается само собой. При этом подразумевается, что эти тона берутся так, как они были бы обозначены просто цифрами без знаков альтерации, если не оговорено иное. Например, в аккорде A^13b9 надо брать малую септиму, малую нону (b9), чистую ундециму и большую терцдециму. Впрочем, многие тона часто пропускаются. В основном, могут быть пропущены без особого ущерба для звучания квинта (но только если она чистая) и тона, лежащие между септимой и "самым дальним" тоном аккорда, если они специально не альтерированы. Например, в аккорде A^13b9 можно не брать квинту и ундециму. Пропуск этих тонов не страшен потому, что они не несут в данном случае особой "смысловой нагрузки". Например, терцию нельзя пропускать потому, что от этого сразу потеряется миноро-мажорная окраска звучания, аккорд станет нейтральным, невыразительным (поскольку минорное трезвучие отличается от мажорного только терцовым тоном). Нельзя пропускать специально альтерированные тона, поскольку ради них аккорд как бы и "задуман". Вообще, нельзя пропускать тона, отсутствие которых изменит вид (класс) аккорда или сделает этот вид (класс) неопределённым. Самыми важными в этом плане являются терция и септима аккорда.

Обращения аккордов обозначаются с помощью дроби, в знаменателе которой указывается нота, лежащая в басу аккорда. Например, Am/C — это ля-минорный секстаккорд. Таким способом могут быть формально обозначены далеко не только обращения. Например, Am/F# — абсолютно то же самое, что и F#m^7b5.

Аппликатурные формы различных аккордов вы можете найти в огромном количестве источников, поэтому здесь этот вопрос рассматривать нет смысла.

Понятие лада

Хроматический звукоряд состоит из 12 различных звуков: "до", "до-диез", "ре", "ре-диез" и т.д. Однако в мелодиях чаще всего используются не все из этих звуков, а только некоторые. Совокупность этих "некоторых" звуков с их взаимосвязями, отношениями и иерархией является ладом, который использует данная мелодия. Таким образом, звуки лада являются "кирпичиками", из которых строится мелодия.

В музыке различных времён и народов сформировались разнообразные лады с разным количеством и взаимоотношениями звуков. В современной музыке получили наибольшее распространение так называемые натуральный минорный и натуральный мажорный лады. Необходимо заметить, что одна и та же мелодия может в процессе своего развития менять лады, переходя из одного лада в другой.

Натуральный мажорный лад состоит из 7 звуков (ступеней) и выглядит следующим образом: "до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до". Натуральный минорный лад состоит также из 7 звуков (ступеней) и выглядит следующим образом: "ля-си-до-ре-ми-фа-соль-ля". Как видно, в натуральном мажорном ладу между парами ступеней 3-4 и 7-1 по полтона, а между всеми остальными — по тону. В натуральном минорном ладу между парами ступеней 2-3 и 5-6 по полтона, а между всеми остальными — по тону.

Если взять за первую ступень натурального мажорного лада ноту "до", то мы получим звукоряд (гамму), состоящий из звуков "до-ре-ми-фа-соль-ля-си" без диезов и бемолей. Если наша мелодия использует этот звукоряд в качестве лада, то говорят, что мы играем в тональности "до-мажор". Таким образом, тональность — это фактическая конкретная высота звучания ("мажор" — сокращённое условное название натурального мажорного лада). Если же взять за первую ступень натурального мажорного лада ноту "ре", то мы получим звукоряд (гамму), состоящий из звуков "ре, ми, фа-диез, соль, ля, си, до-диез" (чтобы соблюсти интервалы между ступенями этого лада). Как видно, при ключе придётся выставить два диеза, фа и до. Если же взять за первую ступень натурального мажорного лада ноту "ми", то мы получим четыре диеза при ключе (фа-до-соль-ре). Отсюда ясно, что количество знаков альтерации при ключе и то, к каким нотам они относятся, возникает далеко не случайно. Если диезов два, то это обязательно фа-до, если три, то это обязательно фа-до-соль и т.д.

Аналогично, если взять за первую ступень натурального минорного лада ноту "ре", мы получим один бемоль (си) при ключе в тональности "ре-минор". Иногда говорят, что тональности бывают "диезные" и "бемольные" (стоять вперемешку диезы и бемоли при ключе никогда не могут).

При составлении гамм (звукорядов) описанным выше способом названия нот идут всегда строго по порядку, а для получения необходимых интервалов между ступенями лада используются знаки альтерации.

Если в натуральном мажорном ладу назвать 6 ступень первой, 7 — второй, 1 — третьей и так далее, оставив все интервалы между ступенями неизменными, мы получим натуральный минорный лад. Отсюда ясно, что, например, гамма до-мажор состоит полностью из тех же самых звуков, что и гамма ля-минор (т.е. все все звуки будут без диезов и бемолей), только в другом порядке. Таким образом, по знакам при ключе тональности до-мажор и ля-минор отличаться не будут (знаков нет в обоих случаях). Такие пары мажорных и минорных тональностей называются параллельными тональностями. Ещё один пример: тональности ре-мажор и си-минор параллельны.

Тональности, отличающиеся только наклонением лада (минор или мажор), называются одноимёнными. Например, это ре-мажор (два диеза при ключе) и ре-минор (один бемоль при ключе).

Существуют две важные разновидности натурального минорного лада: это так называемый "гармонический минор", возникающий при повышении на полтона 7 ступени, и "мелодический минор", возникающий при повышении на полтона 6 и 7 ступеней. Существует также "гармонический мажор", возникающий при понижении на полтона 6 ступени. Если мелодия использует такие лады, это всегда отражается только случайными знаками альтерации в нотном тексте, и никогда — знаками при ключе.

Аккорды, сопровождающие мелодию, составляются чаще всего из звуков того лада, который использует мелодия. При составлении аккорда от какой-либо ступени лада (или при "построении" аккорда на этой ступени) звуки лада выбираются по терциям, начиная от этой ступени. Например, трезвучие на первой ступени натурального мажорного лада окажется обыкновенным мажорным трезвучием. Можно построить трезвучия, септаккорды, нонаккорды и т.д. от любой ступени любого лада, и каждый аккорд будет принадлежать к определённому виду (классу). Т.е., например, если строить септаккорды, где-то получится большой мажорный, а где-то — доминантовый септаккорд и т.д.

Для построения аккордов в миноре часто используется гармонический минорный лад, о чём и говорит его название. Если в музыкальном произведении какой-то аккорд где-то "выбивается" из структуры лада (состоит как бы "не из тех" нот), то это может говорить о временной смене лада или тональности, либо о специальном украшении гармонии.

Лад — это система взаимосвязей звуков, обусловленная тяготением части из них (неустойчивых) к другим звукам (устойчивым). Во всех выше рассмотренных ладах устойчивыми являются 1, 3 и 5 ступени, из них абсолютно устойчивая — 1. Остальные ступени являются неустойчивыми. Каждый неустойчивый звук тяготеет к соседнему устойчивому (к соседним устойчивым, если их два). Сила тяготений различна: 1 ступень обладает наибольшей силой притяжения как самая устойчивая; чем меньше интервал, отделяющий неустойчивый звук от устойчивого, тем сильнее тяготение. Ладовые тяготения определяют динамику развития мелодии.

Функции аккордов в ладу

Функцией аккорда называется роль этого аккорда в ладе, то есть его связи и взаимоотношения с другими аккордами данного лада. Аккорды могут выполнять функции тоники (T), субдоминанты (S) и доминанты (D) в зависимости от того, на какой ступени лада они построены. Главными трезвучиями называются трезвучия, построенные на 1 (тоника), 4 (субдоминанта) и 5 (доминанта) ступенях лада. В натуральном мажоре все главные трезвучия — мажорные, в гармоническом миноре — минорные, кроме доминанты (мажорное трезвучие). От функций аккордов зависят их возможные последовательности. В натуральном мажоре и гармоническом миноре обычные аккордовые последовательности в самом общем виде выглядят следующим образом:

• T - S - D - T
• T - S - T - D - T

Как видно, главные трезвучия берутся в любой последовательности, кроме D - S. Разумеется, это только общее правило, и всегда есть исключения.

Музыкальное произведение расчленяется на отдельные разделы, называемые построениями. Момент, отделяющий конец одного построения от начала другого, независимо от их масштаба, называется цезурой. Простейшим образцом музыкального построения, излагающим одну тему, является период. Часто он состоит из двух равнодлительных четырёхтактовых предложений, которые ограничиваются цезурой и заключаются различными, функционально связанными каденциями.

Каденциями или кадансами называются гармонические обороты (последовательности аккордов), завершающие музыкальное построение. Каденции разделяются на серединные (половинные; конец первого предложения) и заключительные (конец периода). Обычно серединные и заключительные каденции различаются по последнему аккорду. Например, первая каденция заканчивается на D, а вторая — на T. Это создаёт тяготение на расстоянии неустойчивой D к устойчивой T и связывает одну каденцию с другой, объединяя оба предложения в одно музыкальное целое, несмотря на цезуру.

Предложения могут быть неравнодлительными, в том числе благодаря дополнительным каденциям. Сам период может состоять более, чем из двух предложений или вовсе не делиться на предложения. Кроме того, могут существовать музыкальные формы непрерывного развития, вообще не предполагающие деления произведения на периоды. Предложения могут делиться на двухтактовые фразы.

В джазе, популярной и рок-музыке построения иногда называют "квадратами". Вообще, гармония (последовательность аккордов) неразрывно связана с логикой музыкальных построений. Гармония может буквально повторяться из построения в построение, или повторяться не совсем точно, варьируясь. В любом случае гармоническая пульсация произведения всегда логически связана с построениями.

Соотношением аккордов называется интервальное расстояние между их основными звуками. Соотношение аккордов бывает кварто-квинтовое (например, T-S, T-D), секундовое (например, S-D) и терцовое. Соотношение трезвучий, септаккордов и т.д. обуславливает наличие и количество в этих аккордах общих звуков. Например, при кварто-квинтовом соотношении между трезвучиями имеется один общий звук, при терцовом — два, при секундовом — ни одного.

При соединении аккордов образуется голосоведение, то есть бас первого аккорда переходит в бас второго, тенор первого — в тенор второго и т.д. Аккорды могут быть соединены гармонически, то есть с оставлением общих звуков на месте в тех же голосах, и мелодически, то есть при движении всех голосов, невзирая на наличие общих звуков. Правила и способы голосоведения рассматриваются в учении о гармонии. Вот некоторые из них в самых общих чертах:

• Не желательно перекрещивание, когда в результате движения голосов бас оказывается выше тенора, сопрано (мелодия) ниже альта и т.п.
• Не желательно ложное перекрещивание, когда в результате движения голосов бас оказывается выше, чем был тенор в предыдущем аккорде, сопрано (мелодия) ниже альта в предыдущем аккорде и т.п.
• Не желательно повторение аккорда со слабого времени такта на следующее за ним сильное, если аккорд не вступил на предыдущем сильном времени, поскольку подобные переходы звучат очень вяло.
• Не желательно применять в басу два хода подряд на кварту или квинту в одном направлении ввиду явной немелодичности такого хода.
• Не желательно движение всех голосов в одну сторону (вверх или вниз) как нарушение самостоятельности голосоведения.
• Не желательно движение голосов "параллельными октавами" или "параллельными квинтами" (два голоса делают одинаковый ход таким образом, что между ними остаётся интервал квинты или октавы при смене аккорда) как нарушение самостоятельности голосоведения.
• Не желательно переченье, т.е. передача хроматического полутона между голосами. Например, "до" и "до-диез" в двух соединяемых аккордах должны быть в одном голосе, а не в двух разных.
• Не желательны любые ходы на увеличенные интервалы.

Естественно, из этих правил всегда есть множество исключений. Особенно это касается гитары, где возможности голосоведения подчас довольно скромны (по сравнению, например, с фортепиано).

Повторение аккорда с изменением его мелодического положения и/или расположения называется перемещением аккорда.

Функции T, S и D могут выполнять не только главные трезвучия. На терцию выше и ниже каждого из главных трезвучий расположены побочные трезвучия, находящиеся в близком функциональном родстве с главными трезвучиями, которое обусловлено наличием у этих аккордов двух общих звуков:

II - IV - VI - I - III - V - VII
-----S------ ------D------
-----T------

На схеме показаны три функциональные группы, из которых каждая имеет в центре своё главное трезвучие. Как видно, аккорды на некоторых ступенях (ступени лада, на которых построены аккорды, показаны римскими цифрами) входят одновременно в две группы (III и VI).

По мере удаления от тоники вправо или влево (см. схему выше) постепенно уменьшается звуковая связь с ней (количество общих звуков), что приводит к возрастанию неустойчивости. Функциональная яркость аккордов определяется степенью контраста их звукового состава по отношению к тонике. Например, VI — самая слабая субдоминанта, а II — самая сильная.

Аккорд на III ступени называется медиантой (или верхней медиантой), а на VI ступени — субмедиантой (или нижней медиантой). Функция медиант может меняться, т.е. например, VI может быть использована как в качестве тоники, так и в качестве субдоминанты. В разных ладах могут иметься свои особенности: например, в гармоническом миноре трезвучие III не применяется в качестве тоники, т.к. несмотря на наличие с тоникой двух общих звуков, является резко неустойчивым аккордом (увеличенным трезвучием).

Основное направление гармонического движения, как уже говорилось, выглядит следующим образом:

• T - S - D - T
• T - S - T - D - T

Любая функция этой схемы может быть заменена одним из побочных представителей той же самой функции.

Побочный аккорд может не только заменять свой главный, но и появляться и до, и после него. Для такого гармонического движения (внутри функциональных групп) характерна тенденция к усилению функциональной яркости — более слабый представитель функции тяготеет к переходу в более сильный. При обратном движении возникает эффект "упрощения" гармонии, ослабления напряжённости. Таким же образом, в последовательностях аккордов одной функции септаккорды чаще применяются после трезвучий, но не наоборот.

Нон- и более сложные аккорды несколько теряют свою функциональную определённость, т.к. звучат достаточно сложно и имеют много общих звуков с соседними созвучиями в ладу. Поэтому, например, доминантнонаккорд — более слабая доминанта, чем доминантсептаккорд. Таким образом, аккорды сложнее септаккорда используются в основном в "красочных", а не функциональных целях.