Глава 6. Сюжет В лирике и драме

Лирический сюжет

 

Определение «лирический сюжет» не стало общепринятым. Им не пользуются те исследователи, которые называют лирику бессюжетным родом литературы. Однако понятие «лирический сюжет» все более приобретает права гражданства, и споры вокруг него перемещаются с вопроса о том, существует ли сюжет в лирике, на вопрос о том, что он собой представляет. Различием ответов на этот вопрос определяются и различия в употреблении термина «лирический сюжет». Они обстоятельно рассмотрены в статье Н. И. Копыловой «О многозначности термина «сюжет» в современных работах о лирике».

Классифицируя значения термина, Н. И. Копылова располагает их в порядке постепенного приближения к специфике собственно лирического сюжета. Дальше всего от нее отстоит позиция, согласно которой «сюжет в лирике понимается как повествовательность, событийность эпического типа, хотя и ограниченная в количественном и качественном отношениях особенностями лирического рода»¹. Правда, такое понимание относится, как правило, к особому типу лирики — произведениям, в которых преобладает повествовательно-изобразительное начало. Поэтому здесь речь идет, по

 

387

существу, об элементах эпического сюжета, включенных в произведение лирического рода.

Сторонники другой позиции распространяют такое понимание сюжета на лирику в целом. Так, В. А. Грехнев под лирическим сюжетом предлагает понимать повествовательные фрагменты, скрепленные ходом лирической эмоции². Хотя В. А. Грехнев стремится не отрывать понятие сюжета в лирике от «эстетической материи события», этот отрыв все же происходит: сюжет ограничивается сферой объекта.

Следующий шаг к уяснению специфики лирического сюжета делает А. М. Гаркави, перенося центр тяжести с объектных отношений на субъектные. Специфику сюжета в лирике А. М. Гаркави видит не в повествовательных звеньях, объединяемых эмоциональными связями, а наоборот: в эмоциональной связи «отдельных звеньев» (событийных и несобытийных); связь эта — ассоциативная; сюжет — это движение эмоций³. Стало быть, понятие «лирический сюжет» переносится с «объектного слоя» на «лирическую композицию», на событие рассказывания.

Остается сделать последний шаг: увидеть в лирическом сюжете взаимопроникновение объектных и субъектных отношений, понять лирический сюжет как динамику единого события лирического произведения. Такую концепцию лирического сюжета утверждают Б. О. Корман⁴, М. Я. Поляков⁵, в особенности — Т. И. Сильман⁶.

Отметим, что идут они к этой концепции с разных сторон: одни — от слова, речевой материи, другие — от события. Для Б. О. Кормана и М. Я. Полякова «исходной единицей лирического сюжета является слово, его семантика. <...>...сюжет понимается как рождение пер-

 

388

вичного чувства и мысли, происходящее в сцеплении слов»⁷. Для Т. И. Сильман исходной «точкой» лирического сюжета является момент постижения того или иного явления или события героем, находящимся в «состоянии лирической концентрации»⁸.

Прежде чем продолжить разговор о концепции Т. И. Сильман, отметим еще один случай употребления термина «сюжет» — в книге Л. Я. Гинзбург «О лирике». Чаще всего Л. Я. Гинзбург использует термин «сюжет» для обозначения событийно-изобразительного способа передачи лирического переживания, но наряду с этим термин обозначает и соотношение семантических единиц, и тематическое своеобразие поэта или школы, и характер ситуации — индивидуально пережитой или жанрово-нормативной, и совокупность примет героя, запечатленных в разных стихотворениях, и, наконец, «фабульный обломок»: жизненное событие, на которое есть намек в стихотворении. И. И. Копылова завершает этот обзор принципиально важным выводом: «... в книге Л. Я. Гинзбург... нигде нет подмены одного значения другим, так как в каждом случае оно лаконично и точно поясняется. И в этом смысле книга, несмотря на множественность значений слова «сюжет»... дает урок литературоведческой точности в обращении с понятиями»⁹.

Теоретическое определение должно, во-первых, передавать сущностные свойства познаваемого явления, во-вторых — соответствовать всем разновидностям этого явления. Решение этой двуединой задачи применительно к проблеме лирического сюжета особенно сложно потому, что лирике свойственна гораздо большая широта жанрового диапазона, чем эпике и драме: от «чистой» лирики

 

389

до фабульно-повествовательной и фабульно-драматизированной.

Когда мы читаем эпическое произведение, мы видим (своим внутренним взором), как выглядит герой, что он делает, слышим, что он говорит. Когда мы читаем лирическое произведение, мы, как правило, ничего не видим, а только слышим голос автора, проникая таким образом в его внутренний, духовный мир. Но и в том, и в другом случае перед нами — сюжет, художественное действие; происходят события, чередуются ситуации, возникают, движутся и разрешаются коллизии, развиваются и раскрываются характеры. Только в эпике события происходят во внешнем, объективном мире, который изображает автор, находящийся вне этого мира. А в лирике события происходят во внутреннем, субъективном мире автора, который одновременно является единственным героем своего произведения. Это единство автора и героя в лирике принято обозначать понятием «лирическое я».

Что именно переживает герой, мы узнаём из его слов, его высказываний. Никакими другими словами передать содержание лирического произведения невозможно, оно непересказуемо, а значит — бесфабульно.

Но бесфабульность присуща только произведениям так называемой «чистой» лирики, действие которых происходит вне конкретной среды, во внефабульном времени-пространстве («Я вас любил...» Пушкина, «И скучно и грустно...» Лермонтова). В другом типе лирических произведений есть «точечная» фабула: так, в пушкинском стихотворении «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» обозначается контур пространства (холмы Грузии) и времени (ночь). Есть и такие лири-

 

390

ческие произведения, в которых воссозданы пространственно-временные обстоятельства, изображены поступки и взаимоотношения людей («Размышления у парадного подъезда» Некрасова).

Однако во всех этих произведениях сюжетообразующим событием становится состояние героя — интенсивное переживание им каких-то впечатлений бытия; это состояние Т. И. Сильман называет «мгновением лирической концентрации». А читатель узнает о состоянии героя из его высказывания, его «внутреннего монолога»: лирический сюжет предстает как развертывание мгновения лирической концентрации.

Методологическая ценность концепции Т. И. Сильман состоит в том, что эта концепция схватывает диалектику семантической структуры лирического стихотворения: диалектику состояния и высказывания. «Как только состояние лирической концентрации обрело выявленное вовне словесное выражение, оно перестает быть «мгновением». Словесное высказывание протекает во времени — и здесь основа противоречивости и внутренней напряженности лирического жанра как рода искусства: с одной стороны, органически присущая лирике предельная краткость, стремление не выходить за пределы «заданного» состояния...; с другой стороны, стремление к известной описательности, к коммуникативной оформленности, к... выраженности «для всех».

Изображая краткий, но напряженно-существенный... момент душевной жизни человека, лирическое стихотворение вместе с тем обычно дает хотя бы в минимальной степени доступное пониманию изображение этого момента, нечто напоминающее экспозицию и, далее, разработку намеченной темы, какие-то конкретные подробности, которыми

 

391

по мере развития лирического сюжета обрастает абстрактное лирическое «я»»¹⁰.

Разграничивая в лирическом стихотворении две части — эмпирическую и обобщающую, Т. И. Сильман подчеркивает, что не только обобщающая, но и эмпирическая часть в полной мере лирична, ее нельзя рассматривать как некий эпически-повествовательный элемент. При внешнем сходстве здесь есть принципиальное различие: «...если эпическое повествование может представляться нам как развитие по горизонтали, то движение лирического сюжета есть в то же время и удаление от эмпирической поверхности вглубь... <...>...если одним из основных принципов эпического повествования является принцип: «Вперед, дальше, к новым фактам, к новым событиям!»... то позиция лирического поэта есть пребывание в некоей фиксированной точке, кружение вокруг одной мысли, одного вопроса, одного чувства... Принцип лирического поэта в этой связи совсем иной: «Еще, еще раз о том же самом!»»¹¹.

Как же соотносятся в семантической структуре лирического стихотворения действительность (объективное начало) и ее переживание героем (субъективное начало)? Диалектика этих начал представлена в книге Т. И. Сильман менее убедительно, чем диалектика состояния и высказывания: не все теоретические определения обладают равной мерой точности. Определяя содержательный смысл лирического сюжета, Т. И. Сильман подчеркивает в нем единство объективного и субъективного начал: «... модель стихотворения в содержательном плане включает в себя три начала, три компонента: реальный мир, чувство, мысль. Отсюда вырастает лирический сюжет, созданный переплетением этих трех компонентов, их бесконечно варьи-

 

392

рующимися отношениями»¹². Но когда это общее определение конкретизируется, когда речь идет о структуре этих отношений, то единство расщепляется, объективное отделяется от субъективного: разграничивается «изображенный в произведении жизненный сюжет»¹³ и внутренний сюжет, «внутреннее состояние переживающего героя»¹⁴; отсюда — определение: «...стихотворение непосредственно передает не самый сюжет, а переживание этого сюжета лирическим «я»»¹⁵. Эта формулировка вступает в противоречие с пафосом концепции Т. И. Сильман. Ведь, согласно ей, лирический сюжет — это само переживание некоего явления, события, момент его постижения; стало быть, слово «сюжет» должно обозначать именно переживание, а не объект этого переживания; не следует применять термин и к объекту, и к моменту (точнее, процессу) переживания.

Чтобы определить возможно точнее диалектику объективного и субъективного в лирическом сюжете, целесообразно использовать понятия переживаемое событие (объект переживания) и событие переживания (процесс переживания). Диалектическое единство переживаемого события и события переживания — это и есть рассказываемое событие в его лирическом бытии. А событие рассказывания — это лирическая система изобразительно-выразительных средств: ее элементом является и «образно-звуковой сюжет», «которому иной раз дано сказать больше, чем сюжету чисто словесному»¹⁶.

Расщепление лирического сюжета на «внешний» («изображенный в произведении жизненный сюжет») и «внутренний» («состояние переживающего героя») переходит в книге Т. И. Сильман из теории в практику: из теоретического постулата оно

 

393

становится методическим принципом анализа стихотворения Пушкина «Я помню чудное мгновенье...». Т. И. Сильман исходит из того, что «каждая строфа, с теми или иными вариациями, воспроизводит одну и ту же сюжетную «модель»: <…> Мы... различаем две линии — линию внешней действительности, разложенную поэтом На серию внешних поводов, толчков «появления и исчезновения героини в жизни поэта», и линию внутренних переживаний, которые всякий раз являются ответной реакцией на очередной внешний стимул»¹⁷. Эту исследовательскую посылку следует оспорить: по такой модели строится только 3-я строфа. Во 2-й и 4-й строфах двустишия соотносятся не как «причина — следствие» (расположенные по необходимости во временной последовательности), а как одновременное сочетание внешней обстановки («В тревоге шумной суеты», «В глуши, во мраке заточенья») и состояния («Звучал мне долго голос нежный», «Без слез, без жизни, без любви»).

В сюжете представлены два типа состояния лирического «я»: первый — в строфах 1 — 4-й, второй — в строфах 5 — 6-й. В каждом из них по-своему сочетаются объективное (внешнее) и субъективное (внутреннее), прошлое и настоящее, причина и следствие, объект переживания и процесс переживания. Различие этих двух типов выступает особенно отчетливо благодаря тому, что и в той, и в другой ситуации фигурирует один и тот же глагол «явилась»:

 

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

……………………….

(1-я строфа)

 

394

Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты,

…………………….

(5-я строфа)

 

Как выглядит, согласно модели Т. И. Сильман, 1-я строфа? Повод, толчок (представленный 2-м стихом — «Передо мной явилась ты...») вызывает ответ, реакцию; выражением этой реакции Т. И. Сильман считает 1-й стих — «Я помню чудное мгновенье...»; вариацию модели она видит лишь в том, что «внешний стимул и реакция на него лирического героя переменились местами, причина показана после следствия...»¹⁸. Но такая трактовка не соответствует логике отношений в художественном мире 1-й строфы. Чтобы в этом убедиться, достаточно обратить внимание на соотношение глагольных времен «помню» и «явилась». Они выражают совершенно иные отношения — и в плане «внешнее — внутреннее», и в плане «причина — следствие». В лирической ситуации нет ни расщепления на внешнее (ты явилась) и внутреннее (я помню), ни, тем более, на причину и следствие, потому что речь идет только о состоянии героя, о его переживании, в котором сегодняшнее (помню) предстает как воспоминание о былом (явилась). Нет никакой «перестановки»: есть сюжетно-композиционное выражение логики лирического состояния, которое можно выразить «контаминацией»: «Я помню, как ты явилась». Одно от другого отделить никакими аналитическими силами нельзя, ибо «явилась» — это содержание «помню», это — объект воспоминания, без которого нет самого воспоминания. Другое дело, что этот момент (рассказываемое событие) развертывается в процесс, предстает дискурсивно

 

395

(в последовательности рассказа о нем), реализуясь, воплощаясь в событии рассказывания. Но этого аспекта Т. И. Сильман в своем анализе не касается.

Если попытаться представить себе, как «должна» была бы выглядеть 1-я строфа по модели Т. И. Сильман, то за «толчком» должно было бы следовать изображение того состояния, которое этим толчком порождено, состояния героя тогда, в прошлом, в прошедшем времени. «Я помню» — это состояние героя сейчас, это — обозначение той «фиксированной точки» («одной мысли... одного чувства»), вокруг которой «кружится» сюжет. «Я помню» относится не только к 1-й строфе, но и ко 2-й, 3-й и 4-й; все, о чем в них говорится, предстает не в самостоятельном бытии, не в прошлом, а преломленным через воспоминания в настоящем, теперешнем состоянии героя: «Пушкин... вспоминает о первой встрече с Керн и мысленно переносится в петербургскую обстановку 1817 — 1820 гг.... <...>...вспоминает те тяжелые годы, 1823 — 1824, когда его постигло разочарование в жизни...»¹⁹.

Итак, в 1-й строфе перед нами — не два события, а единая лирическая ситуация: сегодняшнее воспоминание о былом. Совершенно иная ситуация в 5-й строфе. Здесь нет прошлого, нет воспоминаний о нем. Здесь два события, происшедшие только что, одно за другим: внутреннее («Душе настало пробужденье») и внешнее («... явилась ты»). Соответствует ли их соотношение модели Т. И. Сильман? Нет, не соответствует.

Строя модель 5-й строфы, Т. И. Сильман меняет порядок расположения стихов первого ее двустишия (по-видимому, исходя из мотивировки, приведенной при анализе 1-й строфы: «...причина по-

 

396

казана после следствия, однако смысл соотношения двух сюжетных линий от этого не изменился»²⁰. Но эта мотивировка в данном случае несостоятельна еще в большей степени, чем в первом. В 1-й строфе перед нами — не два события, а единая лирическая ситуация: сегодняшнее воспоминание о былом. В 5-й строфе — два события, последовательность которых отражает фабульную, биографическую основу сюжета.

Конечно, фабульная основа может быть реконструирована и для 1-й строфы; ее можно представить таким образом: «Когда-то ты явилась — теперь я об этом вспоминаю». Но эти, разделенные в фабуле годами события сюжетно синтезируются в мгновении лирического переживания. В 5-й строфе фабульная последовательность: «я возродился духовно — после этого ты явилась» — не снимается, а лишь реализуется в сюжете. Есть ли между этими событиями причинно-следственная связь? Нет, они просто следуют одно за другим, и не нужно, как это зачастую делается, придавать им значения причины и следствия: «Ты явилась, — поэтому я возродился». «... Вопреки общепринятому толкованию, Пушкин не изображает любовь как причину жизненного пробуждения. Самая последовательность речи этому противоречит.

 

Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты...

……………………..

 

Чувство прилива жизненных и творческих сил Пушкин ощутил независимо от встречи с Керн. Но она пришла вовремя.... она своевременно явилась, и Пушкин не столько вспомнил, сколько забыл все, что знал о ней, ослепленный ее обликом.

 

397

И чувство любви завершило полноту пробуждения: за божеством, вдохновением, слезами явилась все венчающая любовь»²¹.

Расщеплению лирического сюжета на «внешний» и «внутренний» противостоит в книге Т. И. Сильман другой, методически плодотворный принцип, который позволяет понять лирический сюжет в диалектическом единстве его «внешнего» и «внутреннего», точнее — объективного и субъективного начал. Суть этого принципа выражена метафорическим понятием «обрастание»: речь идет о реализации намеченной темы в каких-то конкретных эмпирических подробностях, «которыми по мере развития лирического сюжета обрастает абстрактное лирическое «я»»²². Как же происходит это «обрастание», что собой представляет процесс формирования лирического «я»?

Для ответа на этот вопрос целесообразно обратиться к жанру философской лирики, в котором дистанция между эмпирическими подробностями и обобщающей мыслью особенно велика, — и тем резче обнаруживается их «срастание» в лирическом сюжете.

Стихотворения Лермонтова «И скучно и грустно...» — «Выхожу один я на дорогу...» — «Родина» воспринимаются читателем как некое структурное единство, цикл, — вне зависимости от того, в какой последовательности они создавались. Это позволяет рассматривать их как лирическую трилогию.

Названия стихотворений ведут читателя из мира внутреннего, субъективного в мир внешний, объективный. «И скучно и грустно...» — состояние героя, оно станет предметом самоанализа в лирическом сюжете. «Выхожу один я на дорогу...» — действие героя, происходящее в объективном мире, —

 

398

но взгляд героя обращен не столько вовне, сколько вовнутрь, в себя. Субъективированность точки зрения в обоих стихотворениях подчеркивается нулевой информацией — отсутствием заглавия. А его появление утверждает объективированность точки зрения: Родина — это объект размышления и изображения, но не внешний по отношению к субъекту, не противопоставленный ему, а включающий его в себя, объединяющий, объемлющий я и мир. Таким образом, эволюция названий — и их содержания, и их типа — намечает контур развития сюжета лирической трилогии: от дисгармонии личности и мира — к их гармонии.

В художественном мире стихотворения «И скучно и грустно...» нет никаких примет реального времени и пространства, нет фабулы — даже точечной. Действие происходит в лирическом времени-пространстве, которое, по определению Т. И. Сильман, представляет собой «мгновение-вечность»²³.

Экспозиция лирического сюжета — первое двустишие первой строфы — знакомит нас не столько с обстоятельствами жизни героя, сколько с его характером, особенностями его личности:

 

И скучно и грустно! — и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды...

 

Герой одинок — вот все, что можно сказать о ситуации, в которой он находится. Но что это за человек, что это за натура? Это мы поймем, если вдумаемся в то, как он говорит о своем одиночестве: «... некому руку подать...». Ведь о том же самом состоянии можно было сказать иначе: «и никто тебе руки не подаст...», — и мы представили бы себе человека пассивного, тоскующего в ожидании кого-то, кто подаст ему руку. Лермон-

 

399

товский герой — натура активная, он стремится навстречу людям, он тянется к общению с миром. И эта активность проявляется в напряженных размышлениях, поисках путей преодоления одиночества.

Эти поиски начинаются в третьей строке первой строфы. «Что делать?» — вот над каким вопросом размышляет герой. Возникает, завязывается коллизия «бездействие — действие», а ее словесным воплощением становится диалог героя с самим собой. Один голос предлагает выход, — другой его отвергает:

 

Желанья... Что пользы напрасно и вечно

желать?

 

Этот диалог обогащает наше представление о герое. Мы узнаем, что он не принимает ухода от действительности, того романтического «стремления, душевного порыва к неопределенному идеалу», в котором Белинский видел сущность романтической поэзии Жуковского²⁴. Лермонтовский герой хочет не только желать, но и осуществлять желания, жить не напрасно, а с пользой (конечно, не в грубо утилитарном или корыстном смысле этого слова). Он стремится действовать — и страдает от бездействия; уже не скука и грусть, а отчаяние звучит в его возгласе:

 

А годы проходят — все лучшие годы!

 

И снова внутренний голос предлагает ему выход — в любви, и снова он отвергается:

 

Любить — но кого же? — на время не стоит труда,

А вечно любить невозможно...

 

Этот диалог приоткрывает противоречие, характерное для лермонтовского героя. Казалось бы, он приближается к герою-романтику, который отвергает любовь «на время» и признает только вечную

 

400

любовь; так понимал любовь герой лирики Жуковского, так понимал ее пушкинский Ленский. Но лермонтовский герой отвергает и вечную любовь! Так замыкается круг, возникает, казалось бы, неразрешимое противоречие. На самом деле, оно легко разрешится, если подойти к проблеме с иных, не романтических, а реалистических позиций, — подобно герою зрелой лирики Пушкина: для него существует и любовь «на время», любовь, которая уходит и вновь приходит («Я помню чудное мгновенье...»), и любовь единственная и вечная («Я вас любил...»).

Жизнь, реальная действительность бесконечно богата; но лермонтовский герой этого еще не видит, он погружен в свои рассуждения, — хотя и отказывается уходить в свой внутренний мир, замыкаться в нем:

В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа.

И радость, и муки, и все так ничтожно.

Наконец, герой отвергает еще один путь, который предлагает ему внутренний голос: жить «страстями», не рассуждая, не размышляя о смысле жизни. Поэтической формулой гедонистической концепции бытия в русской лирике начала века стали слова Батюшкова:

 

Пока бежит за нами

Бог времени седой

И губит луг с цветами

Безжалостной косой,

Мой друг! скорей за счастьем

В путь жизни полетим:

Упьемся сладострастьем

И смерть опередим...

(«Мои пенаты»)

 

401

Лермонтовский герой отвергает жизнь бездумную, он не прощает человеку легкомыслия, даже если оно порождено молодостью, буйством жизненных сил. Выражение «сладкий недуг» перекликается с пушкинским выражением «безумных лет угасшее веселье» («Элегия»). Но страстям лермонтовский герой противопоставляет не разум, а рассудок:

 

Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий

недуг

Исчезнет при слове рассудка...

 

Эта позиция окончательно обнаруживается в завершающем двустишии:

 

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем

вокруг, —

Такая пустая и глупая шутка!

 

Это — и кульминация, и развязка одновременно, потому что герой отказался от действия, от всяких поисков выхода. Противоречие оказалось неразрешимым, герой пришел к пессимизму, о котором Белинский писал: «Страшен этот глухой, могильный голос подземного страдания, нездешней муки, этот потрясающий душу реквием всех надежд, всех чувств человеческих, всех обаяний жизни! От него содрогается человеческая природа, стынет кровь в жилах... Это не минута духовной дисгармонии, сердечного отчаяния: это — похоронная песня всей жизни!»²⁵.

Мы сострадаем герою, — но можно ли всецело согласиться с ним, принять его вывод и его позицию?

Да, если ограничиться только «холодным вниманьем» и «рассудком», жизнь может показаться

 

402

пустой, бессмысленной. У героя пушкинской «Элегии» тоже, казалось бы, есть все основания для пессимизма:

 

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

 

Но он не отчаивается:

 

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будут наслажденья

Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь.

И может быть — на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

 

Лермонтовскому герою не присуща пушкинская гармония ума и сердца, мысли и чувства. Лермонтовская «однострунность»²⁶ исторически объяснима и обусловлена. С точки зрения социально-исторической, лермонтовский пессимизм — как крайняя форма отрицания современной ему действительности — закономерен и прогрессивен. Но ведь герой Лермонтова претендует на универсальную концепцию смысла жизни, отношений между человеком и миром. С этой, нравственно-философской точки зрения, лермонтовский пессимизм предстает как антипод пушкинского оптимизма. И читатель любой эпохи вправе спорить с позицией лермонтовского героя — именно с позицией, а не только с выводами, — подобно тому, как спорил с Лермонтовым Белинский в 1840 году: «Я с ним спорил, и мне отрадно было видеть в его рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоинство того и другого»²⁷.

 

403

Можно ли увидеть эти «семена» в стихотворении «И скучно и грустно...»? Да, можно. Они — в неравнодушии героя к жизни. В лермонтовском герое нет равнодушия, даже в своем отчаянии он сохраняет активность. В этом — то противоречие, которое ему присуще: он говорит о том, что на жизнь нужно смотреть с холодным вниманьем, — но говорит он об этом горячо; он утверждает рассудочность, а его диалог с самим собой — это поток чувств... «Так и чувствуешь, что вся пьеса мгновенно излилась на бумагу сама собою, как поток слез, давно уже накипевших, как струя горячей крови из раны, с которой вдруг сорвана перевязка...», — писал Белинский. И, говоря о герое стихотворения, Белинский предлагает читателю вспомнить Печорина — «этого странного человека, который, с одной стороны, томится жизнию, презирает и ее и самого себя... а с другой — гонится за жизнию, жадно ловит ее впечатления, безумно упивается ее обаяниями...». «Этот человек не равнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения...»²⁸

Парадоксальное сочетание эмоциональности и рассудочности — это живое противоречие, которое в самом себе содержит залог его разрешения. Но слагаемые этого противоречия могут и «поменяться местами». Такую ситуацию являет нам стихотворение «Выхожу один я на дорогу...».

Его герой по-прежнему одинок; но он теперь не наедине с собой, а наедине с миром, миром природы, прекрасным и величественным. В художественном мире стихотворения появляется фабуль-

 

404

ное пространство-время, которое из локального (дорога, ночь) становится глобальным (земля, вселенная, вечность):

 

...звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом...

 

Так уже экспозиция (первые шесть строк) вводит принципиально иные, чем в «И скучно и грустно...», эстетические (а тем самым и нравственно-философские) оценки жизни, действительности: она не низменно-комична («пустая и глупая шутка»), а возвышенна и прекрасна.

Столь же возвышенны и прекрасны идеалы героя:

 

Я ищу свободы и покоя!

 

Д. Е. Максимов отметил перекличку «с пушкинскими стихами, которых Лермонтов, может, и не знал: «Я ищу свободы и покоя!» (У Пушкина: «На свете счастья нет, но есть покой и воля»)», и одновременно расхождение лермонтовского стихотворения в целом с пушкинской поэзией, особенно поздней: «Это расхождение сказывается в тяготении Лермонтова к образам одушевленной космически-грандиозной природы.... а также в направленности и силе романтической мечты Лермонтова... <…>... две последние строфы стихотворения потенциально заключают в себе представление поэта о неподвижном, всеразрешающем блаженстве земного бытия. В этой мечте снимается антагонизм возвышенного мира природы и горькой человеческой жизни...»²⁹.

Свобода и покой — то, чем живет природа: обрести свободу и покой человеку — значит достичь гармонии с миром, единства субъективного и объективного.

 

405

Герой «И скучно и грустно...» стремился к деятельности; героя «Выхожу один я на дорогу...» влечет иная цель — бездействие:

 

Я б хотел забыться и заснуть!

 

Значит ли это, что во имя гармонии с миром герой готов на компромисс, на отказ от главного своего достоинства — духовной активности? Герой утверждает светлый, оптимистический взгляд на мир. Но ведь оптимистическое приятие жизни, ее ценностей (свобода, любовь, природа) оказывается возможным лишь в мире сна: герой, в буквальном смысле слова, закрывает глаза на жизнь, до него доносятся только «лелеющие слух» ее отголоски: песня про любовь, шелест листьев...

Нет, духовная активность не утрачена героем, но только она получила иное, диаметрально противоположное, чем в «И скучно и грустно...», применение. И в том, и в другом случае художественный мир создается по законам романтического максимализма, универсализма. С той же энергией, с какой герой прежде отрицал ценность объективного мира и утверждал самоценность субъективного, он теперь утверждает ценность объективного мира и необходимость слияния с ним, подчинения ему субъективного. Поэтому то, что может показаться стремлением к бездействию, точнее будет назвать стремлением к умиротворенности, которая и есть слияние с миром.

И это по-своему справедливо, потому что мир в стихотворении предстает, как уже было отмечено, в своих глобальных, космических, натурфилософских очертаниях. Принципиально важен для определения свойств художественного мира стихотворения, его масштаба и смысла образ «Спит земля в сиянье голубом». Это — земля-планета,

 

406

Земля, какой она предстает взгляду из космоса. (Читателю второй половины XX века этот смысл образа доступнее, чем современнику Лермонтова.) Поэтому, несмотря на фабульную конкретизацию пространства-времени, оно остается тем же лирическим пространством-временем, в котором мгновение равно вечности, — но только из субъективированного оно становится объективированным.

Я в обоих стихотворениях — одно и то же; а миры, противостоящие я, — принципиально различны. В первом стихотворении — это мир людей, мир — в истоках своих — социальный и современный, не удовлетворяющий героя и отвергаемый им; во втором стихотворении — это не столько реальный мир природы, сколько идеальный, взыскуемый героем мир вечных, непреходящих ценностей, мир утопический..

Дисгармония я — мира порождала в «И скучно и грустно...» пессимизм; гармония я — мира в «Выхожу один я на дорогу...» порождает оптимизм. Но это оптимизм особого рода, присущий романтическому сознанию: оптимизм натурфилософский. Он порожден не преодолением, духовным разрешением трагедийных противоречий действительности, а возвышением над ними, уходом от них в утопическое пространство-время. Такой оптимизм — это, по существу, оптимистическая форма выражения того же романтического сознания, которое пессимистически выразило себя в «И скучно и грустно...».

Но это все-таки оптимизм! И потому он становится шагом вперед, к преодолению противоречия, которое в пределах романтического сознания неразрешимо.

Оно становится разрешимым, когда герой обращается к миру реальному, социально-историче-

 

407

скому и национальному — и в нем самом находит такие ценности, в которых воплощается смысл жизни, ее идеальные начала.

Первое слово первой строки стихотворения «Родина» утверждает одну из высших ценностей жизни — любовь. Уже одно это слово отвергает концепцию героя стихотворения «И скучно и грустно...»: «Люблю...» — значит, есть кого любить, есть что любить, есть за что любить... Но еще до этого слова заглавие стихотворения ввело в его художественный мир другую высшую жизненную ценность — родину и этим вывело героя из сферы одиночества: если у человека есть родина, значит, он уже не абсолютно одинок, при всей, подчас трагической, сложности его отношений с родиной.

В первой строке эти ценности соединились: «Люблю отчизну я...», — и любовь самим своим существованием отвергла рассудочность, которая была главной причиной пессимизма героя «И скучно и грустно...» «Не победит ее рассудок мой. <...> Но я люблю — за что не знаю сам?» — это и есть настоящая, истинная, разумная любовь к родине: к ее природе, к ее людям, к крестьянской, мужицкой России. Герой открывает для себя реальную действительность, и поэтому в сюжете появляется фабула — не точечная, а развернутая, национально-специфическая — фабула дороги, а из нее вырастает сюжетное пространство-время — не глобальное, космически обобщенное, как в «Выхожу один я на дорогу...», а социально-историческое.

В художественной системе стихотворения реалистическая детализация («дрожащие огни печальных деревень», «с резными ставнями окно») органично соединяется с монументально-обобщенными

 

408

образами; так, в пейзаже совмещаются состояния природы в разные времена года: в стихотворении есть и приметы весны («разливы рек, подобные морям»), и картины лета («вечером росистым»), и начало осени («желтая нива»), и глубокая осень («полное гумно», «дымок спаленной жнивы»).

Всю полноту жизни герой воспринимает всей полнотой своего сознания. Отказ от рассудочности не означает отказа от рассудка как элемента сознания, от рационалистического мышления. Ведь разум — в истинном смысле этого слова — это не просто ум, интеллект, это синтез рассудка и эмоций, «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». Именно с позиции разума достигается подлинная, не утопическая, не идиллическая, гармония я и мира. Не растворенность своего я в целостности бытия, а активное выявление и осмысление своей, личностной позиции — вот основа этой гармонии.

Однако осмысление это происходит в чрезвычайно своеобразной форме — в форме, как пишет Д. Е. Максимов, «почти иррационального утверждения любимого», «... любимое... только еще становилось фактом духовного опыта и требовало угадывания». Этому, эмоционально-интуитивному утверждению любимого противостоит «рационалистическая четкость в перечислении отвергаемого»: «Лермонтов отчетливо перечисляет чуждые ему формы патриотизма. Он отстраняет от себя великодержавный патриотизм, равнодушно говорит о «славе, купленной кровью», и «заветных преданиях» «темной старины», которые, как известно, уже стали предметом особенного внимания со стороны славянофилов...»³⁰.

Что означает в данном случае понятие «отвергает», какое понимание родины и почему отстра-

 

409