Система определений сюжета. Аспекты изучения сюжета

 

Современная сюжетология использует множество определений сюжета. Не следует в этом факте видеть результат теоретического разнобоя, который необходимо устранить, чтобы прийти к единому мнению и, соответственно, — к единому, универсальному определению. Стремление найти одноединственное, универсальное определение сюжета утопично: одним определением невозможно охватить все сюжетные связи и отношения — координационные и субординационные, а только в этих связях и выявляются структура и функция сюжета. Каждое из определений сюжета, выявляющее какую-либо из его связей, необходимо, но каждого из них недостаточно для уяснения всей полноты содержания категории «сюжет». Стало быть, множественность определений сюжета закономерна: может и должно быть столько определений, сколько существует структурных связей сюжета в художественной системе произведения. Только система определений может стать теоретическим фундаментом системного подхода к сюжету и его системного анализа.

Система определений сюжета формировалась в процессе взаимодействия двух факторов: литературной практики и ее теоретического осмысления. Эволюция значений термина «сюжет» отражает историческое развитие самого сюжета и порожденные им изменение и развитие представлений о сюжете. То или иное определение, изложенное художником — творцом сюжета или ученым — его исследователем, следует рассматривать конкретно-исторически: как осмысление художественного опыта, несущее на себе печать

 

43

идейно-эстетической борьбы — и в литературе, и в науке о литературе. Кроме неизбежной для каждого определения одноплановости, некоторым определениям явно присуща и полемическая заостренность.

Не стремясь дать историю термина «сюжет» (это — задача специального исследования), отметим некоторые особенности эволюции термина в процессе формирования современной сюжетологии.

Во-первых, само представление о сюжете менялось, перемещаясь из сферы жизненной реальности в сферу реальности художественной, слово «сюжет» из обозначения объекта изображения все последовательнее превращалось в обозначение художественно-конструктивного элемента произведения.

Во-вторых, термин «сюжет» утвердился первоначально в сфере теории и истории сюжетообразования, а затем уже переместился в сферу сюжетосложения и сюжетостроения.

У истоков современной сюжетологии — определения сюжета, принадлежащие А. Н. Веселовскому и примененные им и его последователями к сравнительно-историческому изучению литературы и фольклора. Приведем основные определения Веселовского. Первое: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения — мотивы»¹⁵; второе: сюжеты — это «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная»¹⁶. Мотив, по Веселовскому, — это единица повествования, содержанием которой является некое событие действительности: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую, на первых порах, общественности на вопросы, кото-

 

44

рые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности»¹⁷.

И то, и другое определение связывает сюжет с теми или иными слагаемыми содержательной формы произведения. Первое заключает в себе возможность выхода к сюжетно-тематическому и сюжетно-композиционному аспектам. Это отмечено Г. Н. Поспеловым: «... можно ставить акцент или на содержательности сюжета, на том, что в нем раскрывается та или иная «тема», или же можно интересоваться самим «снованием» мотивов в сюжете, и тогда сюжет превращается в композиционную организацию мотивов»¹⁸. А поскольку мотив — это «простейшая повествовательная единица», то в определении можно увидеть выход и к сюжетно-речевому аспекту (взаимосвязь сюжета и повествования).

Анализ концепции Веселовского позволяет прийти к выводу: Веселовский наметил все три возможных и необходимых подхода к сюжету: генетический (происхождение сюжета), аксиологический (оценочная функция сюжета), онтологический (художественная реальность сюжета), а в пределах онтологического подхода — три аспекта исследования: тематический, композиционный и речевой (сюжет — развертывание темы; композиция сюжета; бытие сюжета в слове).

Установив связь словесного выражения с происходящими в реальной жизни событиями, нужно сделать следующий шаг: выяснить, каким образом событие реальное становится событием художественным. (Ведь «одна и та же бытовая реальность может в разных текстах приобретать или не приобретать характер события»¹⁹.)

 

45

Веселовский этого шага не сделал; более того, у него, а особенно у его последователей верное положение о том, что произведение искусства — это исторический памятник, было подменено» неверным: «Поэтическое произведение есть такой же исторический памятник, как и всякий другом...»²⁰. Стало быть, понятие «сюжет» лишалось своего конкретного, индивидуально-стилевого, объектно-субъектного содержания: сюжет данного произведения исследовался не во всей полноте его структурных и функциональных проявлений, а только в сравнении с другими произведениями (в соотнесении с сюжетом-архетипом, в ряду «бродячих» сюжетов и т. д.). А термин «сюжет» превращался из обозначения одного из элементов произведения в обозначение некоего типа сюжета, схемы, извлеченной из рассмотрения ряда сходных произведений. Компаративистские штудии имеют дело в конечном счете с отношением «сюжет — действительность», но ограничивают это отношение только объектным уровнем; поэтому-то сюжет и не воспринимается как явление художественного мира, художественной реальности. Сюжет, таким образом, изымался из художественного мира и «опрокидывался» в мир реальной действительности, сводясь к жизненной реальности.

В другом направлении — но еще дальше — пошли сторонники психологической школы А. А. Потебни; сюжет превратился в понятие абстрактно-психологическое: «Сюжеты, мотивы — это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания. <...> Сюжет — результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат,

 

46

закрепленный в словесной формуле (а+в+в...)»²¹.

А. Л. Бем, отталкиваясь от компаративистской посылки: «... выделение «мотива» и «сюжета» дается актом сравнения по крайней мере двух мысленных комплексов и выделения общих их моментов», — приходил к выводу: «... в единичном произведении, взятом само по себе, без всякого отношения к другим произведениям, не содержится ни сюжета, ни мотива, ибо здесь нет места акту сравнения и обобщения»²². А раз так, то сюжет превращается в некую внешнюю силу, стоящую над автором; поставив «вопрос о формирующем значении сюжета и тем самым вопрос о свободе и необходимости в творчестве», А. Л. Бем утверждает; «Выбор мотива-сюжета — акт свободного творчества (даже если он заимствован, ведь есть свобода заимствования!), но раз избранный сюжет вводит творчество в рамки необходимости. <...> Для художника-творца может вовсе и не существовать сюжета; он творит, бессознательно подчиняясь в творчестве своем... формирующей силе сюжета...»²³.

Итак, компаративизм низвел сюжет до истории, тему элиминировал до жизненного материала, психологизм возвел сюжет до представления, тему сублимировал до абстрактной схемы. Но с точки зрения перспектив развития теории сюжета между сюжетологическими концепциями А. Л. Бема и Л. П. Веселовского есть существенное, принципиальное различие. Для А. Л. Бема ««сюжет» и «мотив» суть категории мышления, отвлекаемые от произведений путем их сравнения». А из определений А. И. Веселовского следует, что ««мотивы» и «сюжеты» суть реальности, такие же реальности, как и «содержание» произведений»²⁴.

 

47

А. Л. Бем не вполне прав, утверждая, что результаты его анализа совпадают с «генетическими определениями» А. Н. Веселовского. Оба они исходят из принципов сравнительно-исторического исследования, — но идут в разных направлениях: определения А. Л. Бема беднее тех возможностей, которые эти принципы в себе заключают, определения А. Н. Веселовского — богаче. Противоречие между методологией А. Н. Веселовского и его дефинициями сюжета решается в пользу дефиниций: они могут быть применены не только к анализу сюжетов в сравнительно-историческом, генетическом плане, они содержат в себе возможности анализа сюжета конкретного, отдельного произведения, а стало быть, — и понимания категориальной природы сюжета, рассмотренного онтологически и системно.

Для того чтобы разрешить противоречие, неразрешимое на путях сравнительно-исторического и тем более психологического метода, необходимо было генетический подход дополнить онтологическим — анализом художественного бытия сюжета как элемента художественной системы произведения. К онтологическому исследованию сюжета обратились в 20-е годы представители «формальной школы» Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский и одновременно — представители школы М. М. Бахтина. Исходной позицией исследования стало разграничение понятий сюжет и фабула, точнее — выделение в широком понятии сюжет узкого понятия фабула. Тем самым было обнаружено связующее звено между реальностью жизни и реальностью искусства, между жизненным материалом и сюжетом.

По определению Б. В. Томашевского, «фабулой называется совокупность событий, связанных

 

48

между собой, о которых сообщается в произведении»²⁵. Фабула — это уже не жизненный материал, она — элемент художественного мира; но в этом мире она представляет мир реальный. Фабула — это то, что было бы, если бы происходило на самом деле; поэтому фабулу можно пересказать: «Фабула может быть изложена прагматически, в естественном хронологическом и причинном порядке событий, независимо от того, в каком порядке и как они введены в произведение.

Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них»²⁶. Сюжет пересказать нельзя, потому что он и есть художественное изложение событий.

Отметим неточность выражения «изложение тех же событий»: фабульные события, ставшие сюжетными, — и те же, и не те же; только в сюжете они получают статус события, а тем самым и аксиологическую, оценочную функцию, о которой упоминал еще Веселовский. Б. В. Томашевский допускает эту неточность, потому что он, различая композиционно фабулу и сюжет, не касается вопроса о том, как они различаются с точки зрения их бытия в слове. Этот вопрос поставил и ответил на него Ю. Н. Тынянов.

Приведем основные определения Тынянова; они содержатся в его статьях «Иллюстрация» и «О сюжете и фабуле в кино»: «Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной динамике»²⁷; «Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой — не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет

 

49

же — это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением — нарастанием и спадами стилевых масс»²⁸.

Тыняновская концепция сюжета была в высшей степени продуктивной для развития сюжетологии. Но она на долгие годы была предана забвению. и это тормозило развитие научной мысли. В 1964 году статьей В. В. Кожинова «Сюжет, фабула, композиция» в литературоведение было возвращено понятие «фабула» (точнее — «сюжетно-фабульное единство»), были восстановлены классические определения Б. В. Томашевского и М. М. Бахтина. Но о Тынянове в статье речи не было; более того, В. В. Кожинов цитирует только одно высказывание Тынянова, в котором «слово. «сюжет»... вопреки опоязовской традиции употреблено в значении «фабула»»²⁹. Не упоминалось о Тынянове и в 1978 году в статье Б. Ф. Егорова и др. «Сюжет и фабула».

Но в том же 1978 году к тыняновской концепции сюжета обратилась В. В. Эйдинова в докладе на 3-м межвузовском семинаре «Вопросы сюжетосложения» в г. Даугавпилсе. Она показала, что тыняновская теория сюжета «обусловливается важнейшими для его научной концепции идеями специфичности литературы как вида искусства и системности как закона бытия художественных явлений»³⁰.

Ю. Н. Тынянов развивал генетический подход к сюжету. Так, исследуя (в статье «Литературный факт») историческую эволюцию жанра, он связывал ее с колебаниями восприятия сюжета — его завершенности или незавершенности: «Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы,

 

50

стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок...: в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина — поэмой»³¹.

Однако главное в работах Тынянова — исследонание онтологии сюжета, отношений в системе «сюжет и стиль». Исходя из того, что «сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле», Тынянов в статье «Об основах кино» рассматривает разные типы соотношений сюжета и фабулы, в том числе и такой, когда «сюжет развивается мимо фабулы. <...>...в последнем типе выступает в качестве главного сюжетного двигателя — стиль, стилевые отношения связываемых между собою кусков»³².

В своей терминологии Тынянов рассматривает здесь, по существу, ту же систему отношений, о которой М. М. Бахтин писал, используя понятия «рассказываемое событие» и «событие рассказывания».

Бахтин исходит из того, что перед читателем «два события — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте...»³³. Фабула и сюжет — это «единый конструктивный элемент произведения»: «Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет — в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения. <...>...фабула развертывается вместе с сюжетом: рассказываемое событие

 

51

жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения»³⁴.

Так был сделан второй, после Веселовского, шаг к целостной концепции сюжета — были разграничены три вида событий: событие реальное, элемент жизненного материала; событие фабульное, которое существует в художественном мире произведения, но представляет в нем мир реальный и может быть пересказано; наконец, событие сюжетное, которое воплощено в композиционно-речевой форме произведения.

А вот В. Б. Шкловский в своих работах 20-х годов сделал шаг назад: в качестве «особых законов сюжетосложения» он представлял приемы композиции.

Отвергая теорию заимствования сюжетов, В. Б. Шкловский утверждал: «Совпадения объясняются только существованием особых законов сюжетосложения. <...>...сказки постоянно рассыпаются и снова складываются на основе особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения»³⁵. Однако то, о чем В. Б. Шкловский говорит как о законах сюжетосложения, — это на самом деле приемы композиции; термины «сюжетосложение», «сюжетность» обозначают именно и только композицию, построение произведения. Например: «К ступенчатому построению относится — повтор, с его частным случаем — рифмой, тавтология, тавтологический параллелизм, психологический параллелизм, замедление, эпические повторения, сказочные обряды, перипетии и многие другие приемы сюжетности»³⁶. Поскольку сюжет «растворяется» в композиции, постольку отвергается связь сюжета с действительностью, а тем самым — и с содержанием произведения; именно таким, демонстратив-

 

52

ным отрицанием завершает В. Б. Шкловский свою статью «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»: «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня — комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается. Форму же здесь нужно понимать как закон построения предмета»³⁷.

Поскольку сюжет растворяется в композиции, постольку фабула растворяется в жизненном материале. Впоследствии В. Б. Шкловский скажет: «В моих... работах, написанных с позиций формализма, я пытался использовать двойственность термина и писал, что фабула — это материал произведения, а сюжет — конструирование этого произведения. Это было глубоко неверно»³⁸, — и сделает «два шага вперед» — к аксиологическому анализу сюжета: «Сюжет» произведения — не только совокупность действий, в нем описанных. Он является средством познания действительности, способом анализировать основной предмет повествования»³⁹.

Б. В. Томашевский и Ю. Н. Тынянов «при анализе произведения искусства с точки зрения сюжетности», в частности в употреблении терминов «сюжет» и «фабула», были гораздо ближе к М М. Бахтину, чем к В. Б. Шкловскому, — именно потому, что в основе их концепций (и определении) сюжета — соотношение «сюжет и действительность», художественно реализуемое в сюжетно-фабульном единстве. Именно к трудам Б. В. Томашевского и Ю. И. Тынянова следует отнести то, о чем писал Г. Н. Поспелов: «Различение в эпических произведениях их сюжета и фабулы было важным теоретическим достижением русской

 

53

«формальной школы», и его необходимо сохранить в системном понимании произведений словесного искусства»⁴⁰.

Определения М. М. Бахтина, Б. В. Томашевского и Ю. И. Тынянова развивали традицию А. Н. Веселовского: намеченное в его синтетичных определениях сюжета было ими осуществлено и развито. Так расширялась теоретическая база сюжетологии, прокладывались новые пути исследования сюжета в сферах сюжетостроения и сюжетосложения и одновременно готовилась почва для новых определений сюжета.

К сожалению, в 30 — 50-е годы развитие сюжетологии приостановилось. Научные концепции 20-х годов были преданы забвению, в учебной литературе утвердилось унифицированное определение сюжета как событийного ряда. Само по себе это определение вполне правомерно; но, во-первых, как одно из определений, а не как единственное и универсальное, во-вторых, — если понятие «событие» понимается как категория художественной реальности. Когда эти условия не соблюдались, определение становилось выражением объективистской трактовки сюжета, служило культивированию представления о сюжете как о «сколке с действительности», по словам Г. Н. Поспелова: сюжет сводился к жизненному материалу, уподоблялся цепи происшествий.

Именно против такого взгляда на сюжет и было направлено полемически заостренное аксиологическое определение Е. С. Добина: «Сюжет — концепция действительности».

В это же время В. Б. Шкловский пересматривает свои взгляды 20-х годов и начинает исследование сюжета как взаимодействия характеров, развивая выдвинутое еще в 1934 году горьков-

 

54

ское определение сюжета: «... связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или много характера, типа»⁴¹.

Новая концепция сюжета изложена В. Б. Шкловским во вступлении ко 2-му изданию его книги «Заметки о прозе русских классиков». Сюжет в этой книге рассматривается с точки зрения отношения «сюжет и действительность», художественно реализуемого в отношениях «сюжет и тема», «сюжет и характер», «сюжет и конфликт». Сюжетные построения лучших произведений русской литературы XIX столетия для В. Б. Шкловского «интересны потому, что в них реализовались величайшие усилия наших гениальных предшественников правдиво и многосторонне отразить действительность. Борьба за новое содержание приводит к борьбе за новый сюжет и новое раскрытие характеров героев. <...>...в теме уже заключается зерно сюжета. Сюжет — это одновременно... и предмет, о котором повествуется в произведении, и та последовательность действий, событий, при помощи которых мы познаем предмет. Сюжет — это действие, сочетание событий, в котором исследуется предмет описания. <...> Сюжет реалистического произведения связан во многом с исследованием сущности характера...»; так, в «Грозе» Островского «новый характер вызвал к жизни новый сюжет. Сюжет же, в свою очередь, «выяснил» новый характер...»⁴².

Отвергнув свое прежнее понимание отношений сюжета и фабулы, В. Б. Шкловский вместе с тем не проводит в своей книге разграничения между ними.

Концепциям сюжета, представленным в книгах Е. С. Добина и В. Б. Шкловского, свойственны

 

55

свои, в каждом случае специфические, противоречия; они рассмотрены в статье Б. Сарнова «Что» такое сюжет?», опубликованной в 1-м номере журнала «Вопросы литературы» за 1958 год. Но, начав свою статью утверждением: «Вопрос о сюжете — это, пожалуй, самый острый, самый дискуссионный из всех вопросов теории литературы»⁴³, — Б. Сарнов подчеркивает плодотворность тех ответов, которые дают на этот вопрос Е. С. Добин и В. Б. Шкловский. Свой вклад в решение этого вопроса вносит и сам Б. Сарнов, — решительно отвергая иллюстративное понимание сюжета: «Понимание работы над сюжетом только как процесса воплощения уже познанных закономерностей действительности граничит с низведением роли писателя к роли простого иллюстратора известных положений.... художник в своих произведениях мыслит образами, а не облекает мысль в образную форму. Мыслить образами — это, собственно, и значит мыслить сюжетно»⁴⁴.

Но что это значит — мыслить сюжетно? Почему и как те или иные реальные события приобретают или не приобретают статус художественных событий? Для ответа на эти вопросы литературоведение должно было взять на вооружение методологию и методику семиотических исследований. Это сделал Ю. М. Лотман. В книге «Структура художественного текста» он писал: «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля. Из этого вытекает, что ни одно описание некоторого факта или действия в их отношении к реальному денотату или семантической системе естественного языка не может быть определено как событие или несобытие до того, как не решен вопрос о месте его во вторич-

 

56

ном структурном семантическом поле, определяемом типом культуры»⁴⁵.

Вскоре после статьи Б. Сарнова выйдет в свет первый том трехтомника «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении» (М., 1962), посвященный проблеме художественного образа. Научный пафос вошедших в него статей вполне соответствует утверждению Б. Сарнова:

«Художник мыслит образами, а не облекает мысль в образную форму». Применительно к проблеме сюжета («Мыслить образами — это и значит мыслить сюжетно») этот пафос выразился в статье В. В. Кожинова «Сюжет, фабула, композиция», предназначенной для первого тома, но, по техническим причиним, опубликованной позднее, в составе второго том» (М., 1964).

Так начинается новый этап развития сюжетологии.

В. В. Кожинов не только возвращал в научный обиход достижения сюжетологии 20-х годов (хотя и не в полной мере: так, он не обращался к опыту Ю. И. Тынянова). Читателю предлагалась концепция сюжета, которую отличал не только синтетизм, но и новый аспект, новый угол зрения на предмет исследования и соответственно новое, «широкое» определение сюжета. Оно содержалось, по существу, уже в книге В. Б. Шкловского «Заметки о прозе русских классиков». Подчеркивая: ««Сюжет» произведения — не только совокупность действий, в нем описанных. Он является средством познания действительности, способом анализировать основной предмет повествования. Это делается через выяснение отношений, через сопоставления, через выявление противоречий, свойственных предмету», — В. Б. Шкловский заключал: «В сюжет входят образующими моментами и анализ характеров, и

 

57

описание природы, и мысли автора. Все это может быть и абстрагировано и описано отдельно в теории, но в самом произведении все это закономерно и неразрывно связано»⁴⁶. Отсюда — «один шаг» до определения В. В. Кожинова: «Сюжет — это определенный пласт произведения... «всё» в произведении … при определенном разрезе этого произведения»⁴⁷.

Определения Е. С. Добина и В. В. Кожинова знаменуют собой своего рода крайние точки той позиции, к которой пришла сюжетология 60-х годов.

Определение Е. С. Добина — аксиологично; оно реализует отношение «сюжет — идея», т. е. говорит о функции сюжета, о том, для чего существует сюжет. Именно потому, что внимание Е. С. Добина направлено на цель, достигаемую сюжетом, его «результирующее» определение сформулировано четко и резко.

Определение В. В. Кожинова — онтологично; оно говорит не о том, для чего существует сюжет, а о том, как он существует. Это определение — «исходное»; в нем сюжет берется в его отношении с художественным целым произведения — как его слой, пласт, срез; в формулировке С. Т. Ваймана: «... сюжет произведения — это... не часть целого, а скорее ипостась или свойство целого, взятого в аспекте действия»⁴⁸; в формулировке Б. Ф. Егорова и др.: «Сюжет — динамический срез текста (равнопротяженный ему)...»⁴⁹.

Определение В. В. Кожинова направлено на выявление сущностного свойства сюжета — носителя видовой специфики искусства слова как временного, динамического. Оно и аналогичные ему определения не претендуют на аналитичность, на рассмотрение структурных отношений — ни в самом

 

58

сюжете, ни в художественном мире. Как и всякие дефиниции, эти определения (и выражаемая ими концепция) подлежат критическому рассмотрению, — но критиковать их значение нужно с учетом его объема и границ, т. е. рассматривать статус, принадлежащий этим определениям, а не приписываемый им критиком. К сожалению, с такой критикой, основанной, по существу, на недоразумении, приходится встречаться.

Называя концепцию В. В. Кожинова «пансюжетной», ее критики утверждают, что она придает сюжету расширительное значение, поскольку в его сферу включается все, что есть в произведении. «А что же тогда остается на долю таких элементов, как характеры, композиция, пейзаж и т. д.?» — спрашивают оппоненты, опровергая себя самой постановкой вопроса, ибо «всё» ими понимается механистически, как сумма неких «частей», а не диалектически — как единство разных уровней художественной системы. Понятие «всё» в произведении с еще большей убедительностью, с непререкаемой наглядностью может быть отнесено к речевому строю произведения. Вряд ли кто-нибудь станет сомневаться в том, что в произведении нет ничего, кроме слов, речевой материи. Разница лишь том, что речевой строй — это единственная чувственно воспринимаемая предметность произведения (внешняя форма), а сюжет — умозрительно воспринимаемая художественная реальность (внутренняя форма) Но — не вся эта художественная реальность, а тоже взятая «в определенном разрезе», под определённым углом зрения. Это необходимо подчеркнуть в ответ на утверждения другой группы оппонентов, которым видится в концепции В. В. Кожинова приравнивание сюжета художественному миру⁵⁰.

 

59

В первом случае отношение сюжет — художественная система трактуется как количественное; во втором — тоже как количественное понимается отношение сюжет — художественный мир, а в результате видится тождество там, где на самом деле — диалектическое единство. Сюжет — это не художественный мир, но это — одна из ипостасей художественного мира, выражающая одно из его свойств: сюжет — это динамика художественного мира, созидаемого словом, существующего в литературе — искусстве временном. В. В. Кожинов утверждает специфику литературного сюжета; уже поэтому его концепцию нельзя именовать пансюжетной. Так можно назвать только такую концепцию, согласно которой сюжет — это универсальный элемент всякого вида искусства. Так, по мнению М. С. Кагана, сюжет — это «всеобщий элемент образной структуры произведения»⁵¹.

Отметим, наконец, еще одну позицию, с которой критикуется концепция В. В. Кожинова: она неверна якобы потому, что противостоит всем другим концепциям, отвергает их. И это утверждение не соответствует действительности: будучи современной синтетичной концепцией сюжета, она не отвергает предшествовавшие ей научные концепции, а вбирает их в себя, охватывает их собой — и именно поэтому становится основой для дальнейшей разработки проблем сюжетологии.

О том, что появление современной концепции сюжета отвечало назревшим потребностям литературоведческой практики, свидетельствует примечательный факт: вслед за академической наукой, которая дала теоретическую основу проблемы, к ее разностороннему исследованию обратилась наука вузовская. В 60 — 70-е годы сформировались центры сюжетологических исследований — в Горь-

 

60

ковском университете⁵² и Даугавпилсском педагогическом институте⁵³.

Самым кратким образом очертив развитие сюжетологии в русском литературоведении⁵⁴, мы стремились показать, как шла сюжетология к современной концепции сюжета. Аналогичные процессы происходили и в литературоведении других стран. Например, в начале 70-х годов Словацкая Академия наук издала коллективный труд «Problemy sujetu» (Bratislava, 1971), авторы которого «критически пересматривают известные положения русской формальной школы, французской новой критики и чехословацкого структурализма»⁵⁵. Вывод рецензента; «Сборник «Проблемы сюжета» является удачной систематизацией проблем сюжета, с которыми сегодня встречается литературоведческое мышление. В нем много ценных наблюдений, смелых обобщений и дискуссионных выводов... Сборник... содержит такие материалы и информацию, которые способствуют новым теоретическим исканиям»⁵⁶ — можно отнести и к значении» сборника для литературоведения 80-х годов.

Обратимся теперь к теоретическому рассмотрении проблемы: рассмотрим структуру современной интенции сюжета, соотношение и взаимодействие в ней разных определений сюжета и разных аспектов его анализма.

Статус каждого определения должен быть локализован тем отношением, в котором берется сюжет в данном случае. Самым простейшим образом этой локализации служит выражение «сюжет и...»: оно: значит, что данное определение выявляет одну из сторон бытия сюжета, — не претендуя на охват всех его сторон. Выражения типа «сюжет и фабула», «сюжет и композиция», «сюжет и идея» уместны и удобны как рабочие, вспомогательные,

 

61

обнажающие угол зрения на объект исследования. Но их ни в коем случае нельзя понимать механистически: видеть в союзе «и» знак соединения двух сосуществующих явлений.

Упрощенный, механистический взгляд на сюжет (и на художественную систему в целом) тем явственнее обнаруживается, чем мельче объект исследования: ведь, обращаясь к микроэлементу системы, мы должны его отнести к тому или иному макроэлементу. Вот тут-то и возникают вопросы, подобные пресловутому школьному вопросу (его задают и школьники — учителям, и учителя — вузовским преподавателям): «Что такое завязка, кульминация, развязка — это сюжет или композиция?» Сама постановка вопроса предполагает однозначный ответ (или — или) и обнаруживает наивно-механистическое представление о том, что сюжет и композиция — это разные части произведения, каждая из которых, в свою очередь, состоит из более мелких частей. Позиции «или — или» нужно противопоставить позицию «и — и»: завязка, кульминация, развязка принадлежат одновременно и сюжету (как этапы развивающейся коллизии), и композиции (как элементы композиции сюжета), т. е. они являются элементами сюжетно-композиционного единства. Еще отчетливее единство противоположностей обнаруживается в отношении «сюжет и слово» (сюжетно-речевое единство): художественная речь — это не сюжет, а другой элемент художественной системы, — но сюжет существует не «рядом» с речевым строем, а в нем и благодаря ему.

Итак, каждое из определений сюжета выявляет какую-то связь, какой-то вид структурных отношений в художественной системе произведения. Исследуя природу этих отношений, нельзя огра-

 

62

ничиваться верной, но общей формулировкой: «Перед нами — не механическое соединение, а диалектически противоречивое единство»; в каждом конкретном случае необходимо установить тип этого единства: взаимосоотнесенность, взаимодействие, взаимопересечение, взаимопроникновение.

В каждом из этих случаев по-своему проявляется диалектика взаимоперехода формы — содержания.

Форма и содержание находятся в отношениях диалектического, противоречивого единства: форма материальна, содержание идеально, духовно; форма статична, содержание динамично (одно и то же произведение по-разному воспринимается читателями, тем более в разные эпохи). Понятия «форма» и «содержание» соотносительны: то, что в одной системе отношений выступает как форма, в другой системе отношений предстает как содержание. Форма и содержание связаны отношениями взаимопроникновения и взаимоперехода, причем переход формы в содержание происходит не скачкообразно, а постепенно: он включает в себя этап перехода внешней формы во внутреннюю форму.

Говоря о процессе взаимоперехода формы и содержания, мы имеем в виду не процесс творчества, созидания произведения, а процесс его восприятия. Читатель (зритель, слушатель) воспринимает прежде всего внешнюю форму — речевую материю произведения, слова, написанные или произнесенные, которые он видит или слышит. Эти слова, складываясь в речевой строй произведения, композиционно организуясь, порождают в сознании читателя образы людей и обстоятельств, которые он мысленно представляет, воображает, видит своим внутренним взором. Это и есть внутренняя форма: картина человеческой жизни,

 

63

порожденная словом, но «освободившаяся» от слова, видимая нами сквозь «ставшую прозрачной» речевую материю. И это и есть сюжет: ведь, произнося слово «сюжет», мы имеем в виду картины, предстающие перед нашим мысленным взором, цепь действий и перемен, событий и ситуаций.

Таким образом, слово (внешняя форма) переходит в сюжет (внутреннюю форму), а сюжет, в свою очередь, переходит в идею, в содержание произведения. Размышляя над тем, какое значение имеют изображенные события, проникая в их смысл: эмоционально-психологический, нравственный, политический, философский, — читатель осваивает идейное содержание произведения.

Сюжет, следовательно, занимает в структуре содержательной формы произведения срединное, ключевое место: он — и содержание по отношению к речевому строю, и форма по отношению к идейно-тематическому содержанию. Отношения «сюжет и слово» реализуются как переход внешней формы во внутреннюю, а переход внутренней формы в содержание обозначается отношением «сюжет и идея».

Так мы подходим к еще одной подсистеме отношений — «сюжет и тема», «сюжет и идея»; то и другое в совокупности охватываются отношением «сюжет и действительность», которое является частью отношения «художественный мир — реальный мир».

Понятия «тема» и «идея» органически, диалектически взаимосвязаны: идея конкретизируется, «живет» в теме, а тема идейно осмысляется; каждое слово текста, каждое событие и каждая ситуация — это момент, этап реализации идейно-тематического единства. Но нас сейчас интересует другой аспект этого единства: связь темы и идеи

 

64

сдействительностью. С этой точки зрения тема выражает собой процесс перехода (точнее — входа) читателя из реального мира в мир художественный, а идея — процесс перехо