Принципы организации суперграфической композиции

 

Организация любого визуального изображения строится по определенным геометрическим законам восприятия. Логика изображаемого исходит из того, как мы думаем и как «прочитываем» визуальный ряд.

Для того чтобы лучше понять то, как мы воспринимаем и оцениваем любое изображение, давайте проанализируем с физиологической точки зрения, устройство визуального стереотипа при восприятии объекта человеческим глазом. Как известно, процесс восприятия визуального образа в зрительном анализаторе происходит не плавно. Глаза человека совершают мгновенные перемещения от точки к точке, с частотой от одного до трех замираний в секунду. Эти перемещения называются саккады [81]. Таким образом, наши глаза двигаются по объекту посредством последовательных саккад для извлечения важной информации. Подобные саккады осуществляются в разных направлениях (вверх, вниз, в стороны и под углом) последовательно от одной точки картинки к другой, создавая образ объекта из статических фиксаций на его деталях. Сканировав таким образом объект или участок визуальной среды, мы производим его анализ и делаем выводы. В первую очередь, мы учитываем воспринятое как опасное или безопасное пространство, а во вторую очередь, как интересное или неинтересное для нас. Если все вокруг безопасное и интересное, мы чувствуем себя комфортно и наша психика гармонизируется.

Очевидно, что монотонная визуальная среда не является благотворной для создания качественного образа и неудобна для психики. Саккадам негде, условно говоря, находить точки фиксации. Это состояние не комфортно уже на уровне физиологии и рождает тревожность. Надо сказать, что условия, в которых формировался человеческий разум в его эволюционном становлении, всегда обладали качеством изменчивости. И мы инстинктивно стремимся к разнообразию. Монотонный видеоряд нервирует. Тем не менее, избыточная перегрузка визуальными стимулами вредна не меньше. Саккадические фиксации перегружают мозг информацией. При избыточном движении глаз, создаются условия тревожности, мозг воспринимает видеоряд в качестве опасного раздражителя, создавая стресс. Существует множество психологических и медицинских исследований говорящих о негативном воздействии на организм хронического стрессового состояния. Существуют так же в этом направлении и работы архитектурно-дизайнерского характера [89,90,91,92, 124]. В 2003 году в Сан Диего была создана исследовательская организация ANFA (Academy of Neuroscience for Architecture), занимающаяся вопросами влияния архитектурной среды на нейрофизиологию организма человека.

Выводом из вышесказанного может быть тот факт, что изображение считывается по наиболее загруженным точкам, минуя малоинтересные (Рисунок 14). Таким образом, визуальный образ здания должен строиться по принципам чередования сложных и простых элементов композиции. Это касается и формы и цветового решения, и особенно применимо к суперграфике.

Рисунок 14. Бюст Нефертити считывается нашим вниманием по наиболее характерным точкам, практически минуя ровные поверхности

 

Еще М. Я. Гинзбург в 1923 году, формулируя теоретические основы конструктивизма [83], говорил о том, что образ здания в человеческом сознании строится на основе зрительных впечатлений об устойчивости его структуры. Принцип устойчивости впечатлений основывается в первую очередь на основных элементах здания: конструкции, выделяющихся частях, специальных элементах и др. Как и любой организм, здание имеет «скелет», придающий ему опору – это акцентирующие архитектуру детали сооружения, которые создают уникальную конфигурацию. М. Я. Гинзбург указывает на важнейший формообразующий фактор – ритм. Именно ритм, по его мнению, является признаком того или иного архитектурного стиля. Ритмичным признается информационная среда, контекст отдельного здания, группы зданий, сооружений или даже городского образования. Таким образом, когда мы говорим об отдельном здании или о визуальной городской среде, мы можем выделить фактор ритма этой среды, который задается ее застройкой, направляется ведущей ритмической нотой улиц и магистралей, акцентируется сильным тактом общественно значимых зданий, разбивается синкопами жилых массивов, зеленых насаждений, рекламных щитов и др.     

Устойчивая структура в архитектуре – это структура гармонично фиксированная, в которой саккадические ритмы благотворны для психики. В. Гроппиус охарактеризовал принцип здания как «гармоничного пространства для жизни», т.е. по сути – эстетически завершенный, удобный, целесообразно организованный предметно-пространственный ансамбль [84]. Очевидно, что это модель природного ландшафта, окружения, в котором человек жил в природе миллионы лет своего развития. Визуальная информация формирует метафору устойчивости среды, ее комфортности или дискомфорта. Визуальное восприятие в значительной степени обусловлено восприятием ландшафта. При этом если архитектура формирует визуальную структуру, зависимую от решения архитектора и социальных аспектов, то ландшафт воспринимается в сугубо заданном природном ключе. Это стабилизационное качество ландшафта, зрительно воспринимаемого человеком, работает на устойчивость архитектурных компонентов сооружения, района или городских структур в целом. Архитектура в таком случае должна подчеркивать природные факторы, ландшафт, работать в его ритме и пластике. Современный город требует тех же природных ритмов, стремится к визуальному восприятию естественной для него среды. В 80-х годах двадцатого века, американский биолог Э. Уилсон говорил о том, что человеческая психика тяготеет к природному ландшафту на генетическом уровне. В лесу, на море или в горах подавляющее большинство людей чувствует себя лучше, чем в городе [126]. Именно поэтому мы стремимся в отпуске «отдохнуть» где-нибудь за городской чертой. Исследования в области нейроэстетики говорят нам о том, что природные формы и естественные цветовые соотношения востребованы человеческой психикой в городской среде. Таким образом, можно сказать, что «природный» дизайн будет востребован в необычайной степени и это сегодня надо учитывать.

Модные композиции стрит-арта стремятся своеобразным образом гармонизировать визуальную городскую среду. Иногда это происходит в некотором «природном» (Рисунок 15) ключе, иногда выполняются совершенно урбанизированные изображения или граффити с активным социальным кодом (Рисунок 16), а иногда это могут быть самостоятельные произведения искусства (Рисунок 17).

Рисунок 15. Работы английского уличного художника Бэнкси – всегда вписываются в городской пейзаж

 

Рисунок 16. Мишель Баския – гений экспрессивных уличных изображений

 

Рисунок 17. Зачастую, изображения стрит-арта создаются профессиональными художниками в стиле гипперреализма

 

 

Занимаясь колористикой, довольно быстро становится понятно, что цвет – это социально-культурный феномен, не описываемый математикой и другими объективными критериями. Это продукт общественного сознания. В разных культурах отношение к цвету разное. Попытка обобщения, только усложняет процесс понимания, и любой исследователь цвета сталкивается с трудноразрешимыми проблемами. Существует огромное количество статей, монографий, учебников и других работ, посвященных исследованию цвета в разных дисциплинах: в дизайне, архитектуре, культурологии, истории, социологии, этнолингвистике, нейрофизиологии, психологии, антропологии и др. Зачастую, авторы исследуют феномен цвета, трактуя его безосновательно, произвольно оперируя категориями, классификациями, определениями и др. В результате, на сегодняшний день, мы далеки от истины и не понимаем даже самого явления цветового восприятия. И, наверное, так оно и должно быть. Цвет не поддается классификациям именно потому, что любая работа, связанная с цветом – работа творческая, раскрывающая индивидуальное понимание феномена бытия и, соответственно – феномена цвета. Другими словами, каждый из нас по-своему трактует то, что он видит в окружающем мире и язык цвета у каждого свой. Задача состоит не в том, что бы создать обобщенную классификацию и стандартизировать эту реальность – задача раскрыть эту реальность с точки зрения смысла. А, соответственно, раскрыть и цветовую составляющую нашего бытия. И сделать это можно только через искусство. Работа с цветом – работа творческая настолько, насколько это вообще возможно. Соответственно, и обучение студентов по курсу колористики должно строиться исключительно на творческих началах, с индивидуальным подходом. Только таким образом можно помочь будущему архитектору, дизайнеру, колористу понять цвет – только через раскрытие своих внутренних, душевных качеств.