Вазопись краснофигурного стиля:

Смена чернофигурной техники краснофигурной, за чисто техническим экспериментом скрывается факт глубокого внутреннего значения — коренной перелом всего художественного мировоззрения. Смысл этого перелома можно определить как открытие глубокого пространства, как осознание третьего измерения. С этого момента искусство из украшения превратилось в чистое изображение.

Греческое художественное мировоззрение, несмотря на открытие третьего измерения, было бы ошибочно характеризовать как пространственное; лучше всего его назвать пластическим — недаром пластика занимала первое место в греческом искусстве. Не случайно этот важнейший перелом греческого художественного мировоззрения попадает в эпоху самых ярких и значительных этапов в истории греческой культуры.

Краснофигурный стиль и ракурс — это два неотделимых друг от друга элемента нового оптического восприятия.                                                                                                                                              Изменился стиль изображения, он стал проще, шире и свободнее. В названии «краснофигурный стиль» подчеркнуто значение силуэта в новой технике. Не менее важное значение имела и перемена фона. Пока фоном служил естественный цвет глины, всякий нанесенный на него рисунок имел характер декорации, украшения. Но момента, как поверхность глины была целиком закрыта черной блестящей глазурью, фон, так сказать, дематериализовался, из конкретной поверхности превратился в абстрактную пространственную арену. Рисунок, нанесенный на этот черный фон, был уже не только украшением, но и изображением. Главное внимание рисовальщика устремлено на композиционные отношения фигур, на завоевание их пластической жизни, их индивидуальных характеров, их движении и драпировок.

Из технических нововведений следует назвать, наряду с кистью для наведения широких плоскостей лака, употребление крепкого пера для очерчивания контуров. Линии, наведенные этим новым инструментом, имеют своеобразный рельефный, удивительно соответствующий пластическим тенденциям краснофигурного стиля. Сначала заостренной деревянной палочкой наносится первоначальный набросок композиции на не затвердевшую глину. Затем он еще раз обводится кистью, и, наконец, следует окончательный рисунок чрезвычайно уверенными, легко и, вместе с тем, твердо наведенными линиями. От всяких дополнительных красок мастера краснофигурного стиля почти совершенно отказываются.

Как в динамики композиции, так и в пластике человеческого тела вазописцы достигли полной свободы. 

Если черный фон — это стена, выталкивающая фигуры вперед, то белый фон — это ничто, мягко ее окружающее. Появление белого фона указывает на стремление отрешиться от силуэта и перенести акцент, с одной стороны, на контур, с другой стороны, на расцветку фигур, на их внутреннюю форму. И действительно, с появлением белого фона вазовый рисунок сразу начинает становиться вазовой живописью — сначала в нюансах разжиженной глазури, а потом и в нежных комбинациях матовых красок.

9. Развитие скульптуры ранней классики, проблема движения и варианты ее решения. Мирон и Поликлет.

В аргосско-сикионской школе, скульптура складывавшейся классики разрабатывала в основном задачу создания спокойно стоящей человеческой фигуры. Глубоко перерабатывая в свете новых художественных задач старые дорические традиции, мастера стремились решить проблему оживления спокойно стоящей фигуры. Перенос центра тяжести тела на одну ногу позволил им достигнуть свободной естественности позы и жеста человеческой фигуры. Очень большое значение имела также последовательная разработка аргосско-сикионскими мастерами продуманной системы пропорций, раскрывающей реальную красоту совершенного человеческого тела.

Ионическое направление в том же стремлении овладеть жизненной убедительностью изображения человека шло своим путем, сообразно своим старым традициям. Мастера ионического направления особенно много внимания обращали на изображение человеческого тела в движении. Однако передовые мастера обоих направлений, хотя шли разными путями, но цель имели общую — создание реалистического образа совершенного человека.

Важной особенностью греческой скульптуры периода классики была ее неразрывная связь с общественной жизнью, которая сказывалась как в характере образа, так и в ее месте на городской площади.

Овладение сложным и противоречивым богатством движений человеческого тела, непосредственно передающим не только физическое, но и душевное состояние человека, — одна из важнейших задач классической скульптуры.

В «Гармодии и Аристогитоне» (Тираноубийцы) впервые в истории монументальной скульптуры была поставлена задача построения скульптурной группы, объединенной единым действием, единым сюжетом. Единая направленность движения и жестов фигур создает необходимое впечатление художественной цельности группы, ее композиционной и сюжетной законченности, хотя следует подчеркнуть, что движение это трактовано в общем еще очень схематично.

Реалистическая жизненность, неразрывное слияние философского и эстетического начала в художественном образе, героическая типизация образа реального человека — это основные черты складывавшегося искусства классики.

В «Дельфийском возничем» было выражено уже в достаточно определившейся форме характерное для классики представление о скульптуре, как о гармоническом и жизненно убедительном изображении типических черт совершенного человека, показанного таким, каким должен быть каждый свободнорожденный эллин.

«Аполлон из Помпеи» - Вся тяжесть тела перенесена здесь на одну левую ногу, правая нога слегка отодвинута в сторону и вперед, придан легкий поворот плечам по отношению к бедрам, чуть склонена на бок голова; руки прекрасного юноши, каким изображен здесь бог солнца и поэзии, даны в свободном и непринужденном движении. В таких статуях полностью была преодолена условная фронтальная композиция и столь же условная скованность архаических статуй.

«Зевс Громовержец» по сравнению с «Возничим» отличается еще большим реализмом в моделировке форм тела, большей свободой в передаче движения. Широко расставленные, чуть согнутые ноги придают упругость стремительному шагу фигуры. Несомненно великолепен был полный величественной мощи широкий размах рук Зевса, далеко занесшего назад правую руку с зажатой в ней молнией, которую он через мгновение метнет в невидимого нам противника, в чью сторону обращено его одухотворенное лицо.

Большим успехом в изображении реального движения и вместе с тем в создании реалистически правдивого и типического образа было появление таких статуй, как «Победительница в беге». На смену угловатой резкости пришло строгое гармоническое единство, передающее впечатление естественности и свободы.

Таким образом, греческая скульптура ранней классики к 50-м гг. 5 в. до н.э. прошла чрезвычайно большой путь развития.                                                                                                                                        Следующим важным шагом к высокой классике были фронтонные группы и метопы храма Зевса в Олимпии. Мастера олимпийских фронтонов понимали скульптурную группу в первую очередь как изображение реального события. Расположение фигур определяется прежде всего смыслом события, тем участием в событии, которое характерно для каждой фигуры. Уравновешенность композиции в данном случае способствовала строгой ясности и цельности рассказа. Статуи Олимпийского храма замечательны подлинным реализмом. Пять центральных фигур — Зевс, Эномай, его жена Стеропа, Пелопс и Гипподамия, — стоящие в спокойных позах, словно отвечая строгому ритму колонн, над которыми они возвышаются, при симметричности своей расстановки очень различны и индивидуальны по своему облику и жестам.

Одно из величайших завоеваний классического искусства состояло в том, что оно сумело, в отличие от искусства Древнего Востока, показать роль и значение каждого человека в его взаимоотношениях с другими людьми, дать его не как безличную составную частицу, растворяющуюся в общем, нередко орнаментальном строе какой-либо многофигурной композиции, а именно как личность, как сознательного участника общего действия, занимающего в нем ясное и определенное место.

Мирон:

С наибольшей силой творческие искания ранней классики, ее поиски героических, типически-обобщенных образов выразились в деятельности великого греческого скульптора Мирона. Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, Мирон освободился от последних отзвуков архаической условности, от угловатой резкости движений и одновременно от резкого подчеркивания деталей, к которому прибегали иногда мастера второй четверти 5 в. до н.э., желавшие таким путем придать особенную правдивость и естественность своим статуям. Именно в творчестве этого аттического мастера окончательно сливаются ионическая и дорическая художественные традиции. Мирон стал мастером, синтезировавшим в своем творчестве основные качества реалистического искусства ранней классики. «Дискобол», «Афина и Марсий», (Снова, как и в «Дискоболе», взято краткое мгновение, в котором заключено наивысшее напряжение действия, и снова в выбранной ситуации содержится полное раскрытие всего события.) 

У Мирона недостаточно мягкая и свободная трактовка волос и отсутствие интереса к духовному выражению. С другой стороны, есть исключительное реалистического чутье Мирона, что ставит его выше Поликлета в смысле большего разнообразия форм и пропорций.

Сюжеты мироновских произведений очень разнообразны. В списке этих произведений мы найдем богов, героев и атлетов, и молодых и старых, и мужские и женские образы, и группы, и отдельные статуи. Но несомненно, что величайшую славу Мирон приобрел своими статуями атлетов-победителей — бегуна Лада и Дискобола.

Проблему стремительного и напряженного движения Мирон разрешил здесь (Дискобол) блестяще, далеко превзойдя смелостью и динамикой всех предшественников. Но его решение проблемы основано на компромиссе. Мирон изобразил не самое движение Дискобола, а краткий перерыв, мгновенную остановку между двумя движениями — между замахом назад и выбросом всего тела и диска вперед. Подлинное значение Мирона не в том, что он приближается к натуре в передаче быстрых, мгновенных движений, а в том, что он открыл тайну пластической концентрации движения. В искусстве Мирона еще очень сильны пережитки архаизма. Они проявляются, прежде всего, в самой трактовке тела, суховатой, линейно-точной,в том, что динамика движения сосредоточена почти исключительно в конечностях, тогда как самый торс остается почти неподвижным. Статуя рассчитана на рассмотрение только с одной точки зрения, спереди.

Группа Афины и Марсия так же не имеет профиля, как и Дискобол, так же рельефна и планиметрична. Синтеза групповой композиции Мирон достигает таким образом, не чисто пластическим путем, а линейно-графическими средствами.

Развитие можно интерпретировать в том смысле, что сначала интерес Мирона сосредоточен исключительно на физической энергии, на телесной характеристике человека, на динамике и дифференциации движений. Затем, Мирон определенно жертвует физической динамикой в пользу чисто духовных ценностей и более спокойного, возвышенного, стиля.

Общий, мироновский, стержень их искусства проявляется в реалистическом подходе к натуре и в предпочтении динамических мотивов.

Поликлет:

Поликлет был наибольшим формалистом из великих мастеров классического стиля; в первую очередь его интересовало не содержание образа, а проблема формы, заложенная в той или другой статуе. Искусство Поликлета было лишено всякой эмоциональности, оно было основано исключительно на рационалистических предпосылках.

Эти свойства дарования Поликлета сделали из него выдающегося теоретика искусства. В своем трактате, названном «Канон», Поликлет впервые пытается установить общезначимые законы пропорций. Принципы Поликлета были основаны на взаимоотношениях между отдельными частями фигуры, причем отдельные части тела Поликлет рассматривал, очевидно, как части общей высоты фигуры. Кого бы ни изображала статуя, его автор ставил себе совершенно абстрактную задачу воплощения идеального атлетического тела. Поликлет ставит себе более сложную проблему — движения в состоянии покоя. 

Все отличие Дорифора от его предшественников заключается в том, что его левая свободная нога отставлена не вперед или в сторону, а назад, и что она касается земли не всей ступней, а только пальцами. Казалось бы, такая ничтожная, такая незаметная перемена мотива, между тем она в корне меняет традиционное равновесие статуи и наполняет ее широким, непрерывным ритмом движения.

Гениальное изобретение Поликлета заключалось в том, что с помощью свободно отставленной назад ноги он заставил все тело статуи прийти в движение. Тело Дорифора двигается во всех трех измерениях. Оно двигается вертикально— потому что средняя ось тела изгибается непрерывной кривой линией. Оно двигается горизонтальном направлении — потому что все горизонтальные оси тела находятся на разных уровнях: (контрапост) правое колено выше левого, напротив, правое плечо ниже левого. И, наконец, оно двигается из глубины — посредством копья и шага левой ноги.

Поликлет избегает деталей мускулатуры и трактует тело в больших обобщенных плоскостях, ограниченных ясными, твердыми гранями. Голова Дорифора сконструирована удивительно просто и энергично, но не имеет никаких признаков индивидуального выражения, не наделена никакой эмоциональной жизнью.

В односторонности Поликлета заключалась и его огромная сила. Только благодаря его неотступному изучению проблемы контрапоста и баланса пропорций греческая скульптура окончательно преодолела гипноз фронтальности и завоевала полную свободу движений и пластических объемов.

С последними итогами стилистической эволюции Поликлета знакомит нас статуя Диадумена, то есть атлета, повязывающего вокруг головы победную повязку. За двадцать лет, отделяющих создание Диадумена от Дорифора, пластическая концепция Поликлета сильно изменилась. Прежде всего, формы стали гораздо круглее и мягче, поверхность богаче, так сказать, живописнее. Главное же — что самым радикальным образом эволюционировала идея контрапоста, понятие пластической динамики. Шаг Диадумена гораздо эластичней, решительней и шире шага Дорифора. Плоский силуэт Дорифора обратился в трехмерное тело Диадумена.

Правда, все статуи Поликлета (и в том числе Диадумен) рассчитаны на рассмотрение исключительно с одной точки зрения - спереди. Все их пластические элементы собраны на передней плоскости; у них еще нет, выразительного, пластически дельного профиля.

Планировка и основные памятники Афинского акрополя. Парфенон – памятник культуры классической Эллады.

Над созданием нового Акрополя работал целый ряд мастеров, общее же руководство принадлежало другу Перикла, крупнейшему из афинских скульпторов —Фидию.

Акрополь представляет собой небольшой, круто поднимающийся продолговатый холм. На его вершине было воздвигнуто несколько зданий. В распределении их отсутствовала строгая симметрия, наоборот, господствовал, принцип живописной планировки, то есть перед приходившим на Акрополь последовательно открывался ряд панорам.

 

Парадный вход на Акрополь — Пропилеи — сооруженное из мрамора великолепное здание состояло из главного корпуса, имевшего снаружи колоннады дорического, а внутри ионического ордера, и двух пристроек.

 Перед южным крылом помещался на особом выступе стены небольшой храм Ники Аптерос. Это изысканная небольшая постройка (длина 9,5 м, ширина 6,8 м) представляла собой амфипростиль ионического ордера, имевший с фасадных сторон по четыре колонны.

Пройдя через Пропилеи, посетитель вступал на находившуюся за ними площадь. Отсюда он мог видеть колоссальную бронзовую статую Афины Промахос (Воительницы) работы Фидия, которая стояла невдалеке, и находившиеся на втором плане храмы — Парфенон и Эрехтейон. В этой панораме центральное место занимала статуя Афины, которой подчинялись расположенные за ней постройки.

Когда посетитель миновал статую Афины, проходя несколько правее ее, как обычно шли культовые процессии, перед ним открывался вид на Парфенон, причем этот храм был виден с угла, т. е. в три четверти. Продолжая двигаться в том же направлении дальше, посетитель настолько приближался к Парфенону, что его уже нельзя было охватить взглядом, и тогда центром панорамы становился Эрехтейон; сложный по плану храм представал с этой стороны, также с угла, и позволял сразу почувствовать богатство и разнообразие форм данного сооружения. Наконец, пройдя между Эрехтейоном и Парфеноном, посетитель достигал площади, на которой стоял алтарь Афины. Сюда выходил главный (восточный) фасад Парфенона.

Парфенон

На вершине скалы Афинского акрополя возвышается монументальный мраморный храм Парфенон, посвящённый Афине Парфенос (т.е. Деве) — покровительнице города.

В плане Парфенон представляет собой дорийский периптер, с колоннадой кругом всего храма, но в эту дорийскую оболочку вставлено ядро типа амфипростиля — два колонных портика с каждого фасада храма. Внутренность целлы не разделена колоннами, но они обходят кругом целлы с трех сторон; причем колоннада эта разбита на два этажа — нововведение, которое получило общее распространение значительно позднее. В отличие от дорийской нормы Парфенон имеет по узкой стороне восемь, а по длинной — семнадцать колонн.

Совершенно новый, менее строгий характер придает Парфенону и обилие ионийских элементов в декорации. Большую легкость силуэту Парфенона придают и акротерии, имеющие не фигурный, а орнаментальный xарактер. Но главной причиной той легкости и гибкости, которая присуща Парфенону, являются его так называемые курватуры. Дело в том, что в Парфеноне, при всей его кажущейся прямоугольности, нет ни одной действительно прямой линии. Все линии Парфенона, все его плоскости изгибаются, слегка круглятся. Эти курватуры служили, очевидно, для противодействия оптическому обману: чтобы прямые линии не казались вогнутыми их делали выпуклыми.

12.Творчество Фидия.
Фидий — древнегреческий архитектор, скульптор и художник, славу которому принесли статуи из бронзы и хризелефатина (В искусстве пластики термин «хризелефатин», полученный от греческих слов «золото» (хрусос или хризос) и «слоновая кость» описывает тип скульптуры, выполненной из золота и слоновой кости.)
Первые работы греческого скульптора были выполнены из меди и мрамора. Статуи посвящались богам или воспевали исторические события. Новаторство, привнесенное Фидием в профессиональную сферу, заключалось в том, что он стал совмещать слоновую кость и золото в скульптурах. Эксперты также обращают внимание на мастерство автора в изображении обнаженного тела под одеждой.

Несмотря на то, что произведения ваятеля не дошли до наших дней, сохранились описания выполненных им монументов. Работы скульптора признаны шедеврами древнегреческого искусства. Дебютное произведение посвящено Марафонской битве. В композиции воспроизводился образ Мильтида в окружении фигур греческих богов и мифологических персонажей. Памятник находился в Дельфах. Фидий работал над оформлением храма Тесея в Афинах, а также стал автором изваяния, посвященного амазонке. Оно было установлено в храме Артемиды.
В период с 446 по 438 год до н. э. эллин трудился над статуей Афины в Парфеноне. Она была изготовлена из золота и слоновой кости с применением инновационной техники. Высота монумента, по свидетельству Плиния, достигала 11,5 м, а в руках Афина держала богиню победы Нику, меч и щит. На внешней стороне последнего изображалась битва амазонок. Скульптура символизировала мощь Афин и героическое прошлое полиса.

Около 432 года Фидий завершил работу над скульптурой Зевса Олимпийского из хризелефатина. Высота изваяния составляла 14 м. Тело бога покрывала золотая ткань, а в руках находились скипетр с восседающим на нем орлом и крохотная Ника. Зевс Олимпийский стал третьим из семи чудес света.

Определить точный период работы над статуей помогли раскопки, осуществлявшиеся с 1954 по 1956 год. В ходе исследований археологи обнаружили мастерскую творца. Ученые нашли сохранившиеся инструменты, глиняные формы и чашку с надписью, подтверждавшую принадлежность Фидию.

Архитектор создавал новый ансамбль Афинского акрополя, разрушенного персами. Кроме того, его авторству принадлежит статуя Афины Промахос, установленная около 460 года до н. э. на Акрополе в Афинах в честь триумфа над персами.
Бронзовый монумент не сохранился, равно как и Афина Лемния, бронзовая скульптура, описание которой доступно для потомков исключительно благодаря копиям. Не дошло и изваяние Афины Ареи, располагавшееся в Платеях. Датой его создания считается период с 470 по 450 год до н. э. Материалом для статуи послужили позолоченное дерево и пентелийский мрамор.

Искусствоведы причисляют Фидия к основоположникам европейского искусства. Его аттическая школа скульптуры, организованная во второй половине 5 века до н. э., была популярной, а последователи мастера творили в технике высокой классики, сочетавшей тенденции эпохи. Древний грек работал вместе с подмастерьями, а также в сотрудничестве со скульпторами Алкаменом, Мироном и Агоракритом. Ученики мастера участвовали в оформлении Парфенона. С Колтом и Паненом Фидий трудился над изображением Зевса Олимпийского.

Работы
Статуя Зевса в Олимпии
Статуя Афины Промахос
Статуя Афины Парфенос
Скульптурное оформление Парфенона (фриз Парфенона, метопы и т.д.)
Статуя Афины Лемнии
Статуя Афины Ареи
Статуя Деметры
Статуя Коры
Статуя Анадумена
Статуя Гермеса Людовизи
Статуя Тибрского Аполлона
Статуя Кассельского Аполлона

 

13. Архитектура и скульптура храмов Афины Афайи на Эгине и Зевса в Олимпии.
Храм Афины Афайи на острове Эгина, в Сароническом заливе, расположен на вершине холма, между портом Афин и береговой линией Эпидавра. Религиозное строение одно из самых целостных архитектурных чудес древней Греции, дошедших до нашего времени. Храм был построен в 480 году до нашей эры, 25 из 32 дорических колонн все еще стоят, благодаря уникальному античному зодчеству и мастерству современных реставраторов. Он расположен в археологическом парке Эгины, в 13 км к востоку от главного порта. (ред.)

Храм возведен на руинах более раннего святилища, датируемого 570 г. до н.э., которое было разрушено при пожаре в 510 г. до н. То, что осталось от раннего строения, было засыпано, чтобы получить большую плоскую террасу, для строительства нового храма. Под землей руины прекрасно сохранились и дали возможность археологам подробно воссоздать историю прекрасного здания. Были найдены даже окрашенные фрагменты статуй, что полностью подтвердило теорию о разноцветных храмах Древней Греции.

В ходе раскопок четко прослеживается еще одно ритуальное строение, построенное в VII веке до н.э. Самый первый храм был маленьким и простым, с точки зрения плана. Многие женские статуэтки, найденные в этом месте, относятся к позднему бронзовому веку (минойский период), что указывает на факт существования культа еще в 14 веке до н.э.

Храм, дошедший из глубины веков, известен своей потрясающей скульптурной группой. По фронтону с историческими сценами можно отследить прогресс от позднеархаической до ранней классической техники. Большинство древних скульптур, находившихся в святилище Афайи или храме Афины выставлены в Глиптотеке в Мюнхене. Небольшая коллекция фрагментов находится в музее Эгины.

Первый алтарь Зевса был воздвигнут здесь в X-IX вв. до н. э., а строительство ставшего легендарным грандиозного храма Зевса в Олимпии началось около 472 г. до н. э. Работами руководил местный зодчий Либон. В строительстве участвовали лучшие мастера Греции. Недавняя победа над персами объединила все города Эллады в патриотическом порыве, и денежные пожертвования на строительство прибывали со всех концов страны.Основным материалом при постройке послужил местный твёрдый ракушечник, который был покрыт мраморной штукатуркой. Лучшие скульпторы Греции присылали свои творения для украшения храма.Храм Зевса в Олимпии представлял собой классический периптер – тип четырёхугольного здания, окружённого со всех сторон колоннами. В землю был заглублён мощный четырёхметровый фундамент, на котором покоилось трёхступенчатое основание. Размер верхней платформы основания, стилобата, составлял 64 на 28 метров.

Колоннада храма насчитывала 38 стройных дорических колонн с 20 каннелюрами (продольными углублениями-желобками). На торцах здания располагалось по 6 колонн, на боковых сторонах – по 13, высота их составляла 10,43 метра. Некоторые колонны полностью воссозданы, и их внешний вид позволяет считать храм Зевса в Олимпии одним из самых ранних зданий классического стиля. В предшествующие эпохи колонны делались несколько утолщёнными в середине, словно им тяжело нести крышу и фриз с изображениями богов и героев. Колонны храма Зевса имеют совершенно ровные, прямые силуэты, они не поддаются под тяжестью кровли, но возносят её в небо. Это придало зданию невиданную ранее стройность.Над торцевыми колоннами располагался ряд метоп – мраморных плит с изображениями богов и героев. Выше, на фронтонах, были представлены сцены из греческих мифов. На восточном фронтоне находилась скульптурная группа, изображавшая состязание мифических Эномая и Пелопса, за которым наблюдает Зевс, а на западном – битву лапифов с кентаврами в присутствии Аполлона. Многочисленные скульптуры фронтонов разной степени сохранности дошли до наших дней и поражают своей экспрессией и искусством исполнения.
Венчала всё строение позолоченная фигура Победы, установленная по центру фронтона, а по краям стояли позолоченные чаши. На боковых сторонах крыши были укреплены мраморные львиные головы, служившие оберегами храма.
В интерьере здание имело размеры 28 х 13 метров. Поднимались в храм не по ступеням, а по пологому пандусу. Войдя в наос, внутренний зал, посетитель оказывался перед одним из самых замечательных произведений греческой скульптуры, колоссальной статуей Зевса Олимпийского, которую считали одним из семи чудес света.

14. Особенности архитектуры поздней классики. Мавзолей в Галикарнасе
В архитектурном плане здесь наблюдалось смешение стилей, что делало мавзолей уникальным сооружением, т.к. в то время аналогов ему не существовало.

Мавзолей в Галикарнасе – великолепная гробница, которая была очень необычной формы для того времени и просто гигантских размеров. Основание мавзолея представляло собой пятиярусный прямоугольник (почти квадрат), облицованный плитами белого мрамора. Сверху его украшал скульптурный фриз — мраморные рельефы длиной 117 м с изображениями сражений греческих воинов с амазонками.

Усыпальница была расположена в периптере, помещенном на основании. Его окружали 39 одиннацатиметровых колонн, которые поддерживали крышу в форме ступенчатой пирамиды из 24 ступеней. На крыше возвышалась мраморная квадрига — античная колесница, запряженная четверкой лошадей. В колеснице стояли огромные скульптуры Мавсола и его жены Артемисии. Внутри усыпальницы стояли мраморные саркофаги царя и его жены. У подножия мавзолея расположились мраморные львы и статуи всадников. Гробница была так не похожа на все усыпальницы, существовавшие ранее, что была названа по имени ее создателя «мавзолеем».

Мавзолей в Галикарнасе (Турция) простоял почти 1800 лет но был разрушен во время сильного землетрясения. В 15 веке на его развалинах крестоносцы возвели замок Святого Петра. Для строительства использовали сохранившиеся мраморные блоки.
После изгнания крестоносцев, на этом месте турки построили крепость Бодрум.
12 мраморных рельефов, извлеченных из стен крепости сейчас хранятся в Британском музее.
Гробница была так не похожа на все усыпальницы, существовавшие ранее, что была названа по имени ее создателя «мавзолеем».

Мавзолей в Галикарнасе (Турция) простоял почти 1800 лет но был разрушен во время сильного землетрясения. В 15 веке на его развалинах крестоносцы возвели замок Святого Петра. Для строительства использовали сохранившиеся мраморные блоки.

После изгнания крестоносцев, на этом месте турки построили крепость Бодрум.