Образы Рабле и современная ему действительность

Большая линия борьбы органически сочеталась со злободневными откликами на актуальные – большие и маленькие – события тех лет, тех месяцев и даже тех дней, когда создавались части романа Рабле. Можно прямо сказать, что роман весь с начала и до конца вырастал из самой гущи жизни своего времени, жизни, активным участником или заинтересованным свидетелем которой был сам Рабле. В образах его романа сочетается необъятная широта и глубина народного универсализма с предельной конкретностью, индивидуальностью, детализованностью, жизненностью, актуальностью и злободневностью. Образы эти бесконечно далеки от абстрактной символики и схематизма. Можно сказать, что в романе Рабле космическая широта мифа сочетается с острой злободневностью современного «обозрения» и с конкретностью и предметной точностью реалистического романа. За самыми, казалось бы, фантастическими образами раскрываются действительные события, стоят живые лица, лежит большой личный опыт автора и его точные наблюдения.

Основная задача Рабле – разрушить официальную картину эпохи и ее событий, взглянуть на них по-новому, осветить трагедию или комедию эпохи с точки зрения смеющегося народного хора на площади. Рабле мобилизует все средства трезвой народной образности, чтобы вытравить из всех представлений о современности и ее событиях всякую официальную ложь и ограниченную серьезность, продиктованную интересами господствующих классов. Рабле не верит на слово своей эпохе «в том, что она говорит о себе и что она воображает о себе».

В «Пантагрюэле» (хронологически первой книге) в главе о рождении героя изображается страшная жара и засуха и вызванная ею всеобщая жажда. Засуха эта продолжалась, по словам Рабле, «тридцать шесть месяцев, три недели, четыре дня и тридцать с лишним часов (пожалуй, даже несколько больше)». И вот из мемуаров современников мы узнаем, что в том году (1532), когда писался «Пантагрюэль», действительно была небывалая засуха, которая продолжалась шесть месяцев. Рабле только преувеличил масштабы и точность ее длительности.

Существенная сторона раблезианских образов – их связь с реальной и непосредственно близкой автору действительностью. Ближайший объект изображения, первый план всех образов – это мир хорошо известных обжитых мест, живых знакомых людей, виденных и перещупанных вещей.

 

Рабле и Гоголь

Украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, отлично знакомая Гоголю, организует большинство рассказов в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» – «Сорочинскую ярмарку», «Майскую ночь», «Ночь перед Рождеством», «Вечер накануне Ивана Купала». Тематика самого праздника и вольно-веселая праздничная атмосфера определяют сюжет, образы этих рассказов. Праздник, связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том числе и заключение невозможных ранее браков).

Гоголевский смех в этих рассказах – чистый народно-праздничный смех. Он амбивалентен и стихийно-материалистичен. Эта народная основа гоголевского смеха, несмотря на его существенную последующую эволюцию, сохраняется в нем до конца.

В «Миргороде» и в «Тарасе Бульбе» выступают черты гротескного реализма. Традиции гротескного реализма на Украине (как и в Белоруссии) были очень сильными и живучими. Рассадником их были по преимуществу духовные школы, бурсы и академии (в Киеве был свой «холм святой Женевьевы» с аналогичными традициями). Странствующие школяры (бурсаки) и низшие клирики, «мандрованые дьяки», разносили устную рекреативную литературу фацеций, анекдотов, мелких речевых травестий, пародийной грамматики и т.п. по всей Украине. Школьные рекреации с их специфическими нравами и правами на вольность сыграли на Украине свою существенную роль в развитии культуры. Традиции гротескного реализма были еще живы в украинских учебных заведениях (не только духовных) во времена Гоголя и даже позже.

В творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народно-праздничной культуры. Гоголю было свойственно карнавальное мироощущение, правда, в большинстве случаев романтически окрашенное. Оно получает у него разные формы выражения.

Гоголь глубоко чувствовал миросозерцательный и универсальный характер своего смеха и в то же время не мог найти ни подобающего места, ни теоретического обоснования и освещения для такого смеха в условиях «серьезной» культуры XIX века. Когда он в своих рассуждениях объяснял, почему он смеется, он, очевидно, не осмеливался раскрыть до конца природу смеха, его универсальный, всеобъемлющий народный характер; он часто оправдывал свой смех ограниченной моралью времени.

«Низкое», низовое, народное значение и дает этому смеху, по определению Гоголя, «благородное лицо», он мог бы добавить: божественное лицо, ибо так смеются боги в народной смеховой стихии древней народной комедии. В существовавшие и возможные тогда объяснения этот смех (самый факт его как «действующего лица») не укладывался.

Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен. У Гоголя же смех побеждает все. В частности, он создает своего рода катарсис пошлости.

 

Литература:

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса (любое издание).

Занятие 8. Поэтика барокко

1. А. В. Михайлов. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи

“Барокко” — это одна из сложнейших тем теории литературы, и литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой “барочных” явлений заняться оправданием и самого барокко, т. е. как самого обозначения, так и самого обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются нами за совершенно неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само но себе есть предположение, которое в свою очередь нуждается в оправдании, но, конечно, не и доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературовед ческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг всего, что должно быть, в своей общей взаимосвязи, оправдано и одновременно с чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого, оправдываемого “барокко”.

Автор с самого начала приоткрывает свои карты: его замысел состоит, в самом главном, в том, чтобы разойтись с некоторой обычной логикой двоичности, которая с давних пор проникла во всякую типологию культуры. Автор хотел бы бороться не с самой этой логикой вообще, которая стара как мир и неистребима, а только со вполне конкретным случаем ее применения.

Обращенная на историю искусства и культуры, эта логика потребует представлять себе такую историю то как беспрестанную череду двух противоположных по типу стилей, которые сменяют друг друга столь же регулярно, как демократическая и республиканская партии в органах власти США, то ставит стили в неравное положение, представляя себе одни — первичными, другие — вторичны ми, зависящими от первых, несамостоятельными и нетворческими. То же, что именуется теперь в истории литературы и в истории искусств “барокко”, с самого начала, как только слово “барокко” из обычного языка было перенесено в науку и обнаружило свою способность функционировать как термин, сделавшись таковым, подпало под действие сразу двух вариантов той же логики. Сразу двух — потому что даже и те искусствоведы, которые видели в барокко (как стиле или направлении) нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому оно пришло на смену, не могли не замечать, что “барокко” противопоставляет классическому искусству некую “странность”. А в свою очередь такая “странность” неразрывно связана или даже слита с самим словом “барокко”, которое долгое время оставалось в литературном языке нa положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом “готическое” (в ту пору полным своим синонимом).

Само же слово “барокко” связано и слито со “странностью” как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, “барокко”, слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких о своей семантике слов: “барокко” — это и известная с XIII в. фигура силлогизма, ведущая к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужина неправильной формы (из португальского языка; см: [Хоффмейстер 1987, с. 2]). Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на “странности”, которую одинаково подразумевают. В середине XIX в., осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово “барокко” вполне руководствуется своей основной семантикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда “барочное” — это все, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону “странного”. А одновременно с тем, тоже проявляя вой терминологические потенции, слово “барокко”, очевидно, следует потребности ввести все это “странное”, коль скоро оно заявляет о себе как вполне закономерном историко-культурном феномене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже из будущего — из того, в такое движется сама неосознающая себя научная мысль (в той мере, в ”кой она не ведает цели своего движения).

В результате термин “барокко” обязан соединить в себе и странность и норму, и нарушение канонов и свой особый канон. А тогда, в зависимости от того, к чему склоняется исследователь,— к тому ли, чтобы исходить из “нормы”, или к тому, чтобы признавать самостоятельное значение неканонических канонов,— он и будет выбирать между возможностью считать все барочно-странное каким-то проходящим или переходным” моментом в истории культуры или хотя и полноценным, однако противостоящим принятому канону стилем, направлением и т. д. для Г. Вельфлина как одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который, стало быть, одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, барокко было “тем стилем, в который разрешается Ренессанс, или,— добавляет Вельфлин,— тем, в который, как чаще выражаются, вырождается ренессанс” [Вельфлин, 1986, с. 11]. Вырождение, переход и побочность — это три способа осмысления “барокко” в науке; всякий раз это барокко оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою.

 

 

2. Ю. Б. Виппер. О РАЗНОВИДНОСТЯХ СТИЛЯ БАРОККО В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ЛИТЕРАТУРАХ XVII ВЕКА

 

В этой связи в качестве существенных задач надо назвать в первую очередь осмысление трех проблем: 1) периодизация литературного барокко (как в смысле определения его внешних хронологических граней в отдельных литературах, так и в смысле характеристики внутренней динамики его развития: оставался ли этот стиль с момента своего появления всегда неизменным, или ему была присуща определенная, обладавшая внутренней логикой эволюция?); 2) вопрос о соотношении барокко в литературе как единого стиля и его конкретных разновидностей, частных "потоков", течений; 3) национальное своеобразие барокко в отдельных европейских литературах.

Немалое теоретическое значение имеет и сравнительный анализ выразительных возможностей и исторической роли барокко в литературе и в других видах искусства. Мне представляется, что убедительное решение вопроса о природе внутренних разновидностей стиля барокко в европейской поэзии XVII века - одна из первоочередных предпосылок дальнейшего успешного продвижения на пути научного овладения феноменом барокко, в том числе и для разработки важнейшей проблемы национального своеобразия развития барокко в европейских литературах конца XVI - XVII века.

Одним из основных источников, порождающих обострение критических настроений в отношении понятия "барокко" в литературоведческой среде, является, несомненно, неудовлетворенность по-своему безграничным и произвольным расширением этого понятия, рождающим его отрыв от конкретной историко-литературной почвы. Весьма сомнительным представляется перенос понятия "барокко" из среды искусства непосредственно в область философии, истории экономики. Давно уже принципиальные возражения вызывает восходящее к Э. д'Орс стремление превратить барокко в обозначение некоего извечного творческого начала, будто бы сопутствующего всему художественному развитию человечества. Требуют тщательной и всесторонней проверки и попытки, временами весьма соблазнительные, оставаясь в пределах хронологически более или менее четких рамок (прежде всего, в границах второй половины XVI - XVII века), увидеть признаки барокко в художественной культуре других континентов.

Несомненно, своеобразный сплав воздействия традиций, восходящих к художественному опыту метрополий, и творческих импульсов, порожденных местной действительностью, лежит в основе крупнейших достижений литератур Латинской Америки XVI - XVII века, и в первую очередь на территориях теперешней Мексики и Бразилии. Барочный характер этого сплава несомненен. Однако уже аналогии между театром Кабуки и произведениями в жанре дзёрури гениального поэта-драматурга Тикамацу, с одной стороны, и художественным мироощущением западноевропейского литературного барокко - с другой, при всей заманчивости кажутся более относительными и зыбкими. Попытки же обозначить другие западно-восточные и западно-южные параллели в области художественной культуры барокко представляются тем более условными, а чаще всего и просто беспочвенными.

 

 

3. Ю. Б. Виппер. ПОЭЗИЯ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА

 

удожественное богатство европейской поэзии XVII столетия нередко недооценивают. Причина тому - предрассудки, продолжающие иногда все еще определять восприятие литературного наследия этого бурного, противоречивого, сложного времени. Принципиальному будто бы "антилиризму" XVII столетия ищут объяснения и в господстве нивелирующей человеческую личность придворной культуры, и в гнете абсолютизма, и во влиянии на умы метафизического склада мышления, рационалистической прямолинейности и просто-напросто рассудочности, и в склонности превращать поэзию в изощренную, искусственную формалистическую игру - склонности, отождествляемой, как правило, со стилем барокко. Однако попытки абсолютизма подчинить себе творческие силы нации отнюдь не определяют содержание духовной жизни европейского общества XVII столетия. Решающую роль здесь играют другие факторы. Не следует преувеличивать и значение метафизических и механистических представлений в культуре XVII века. Обостренный интерес к проблеме движения - одна из отличительных черт интеллектуальной жизни этой эпохи. Обостренный интерес к динамическим аспектам действительности, к преисполненному драматизма движению характеров, событий и обстоятельств, к осмыслению и воспроизведению противоречий, служащих источником этого неумолимо устремляющегося вперед жизненного потока, присущ и эстетическому мировосприятию эпохи, осо6енно его барочным формам.
Чуждый предвзятости, объективный взгляд на литературу барокко как на искусство, не лишенное острых противоречий, но отнюдь не однолинейное, а, наоборот, чрезвычайно многообразное, способное порождать ослепительные, непреходящие художественные ценности, и является одной из основных предпосылок для плодотворного восприятия европейской поэзии XVII века. Облегчают возможность такого подхода многочисленные работы, которые посвящены советскими учеными в последнее время изучению проблемы барокко.
Семнадцатый век выдвинул таких выдающихся поэтов, как Гонгора, Кеведо, Донн и Мильтон, Марино, Малерб, Ренье, Теофиль де Вио, Лафонтен и Буало, Вондел, Флеминг и Грифиус, Потоцкий, Зриньи и Гундулич. Один уже перечень этих имен говорит о том, какое принципиально важное место занимает XVII век в истории европейской поэзии. Но это лишь перечень светил наивысшего ранга, да и то выборочный, неполный. Важно и другое: во всех странах Европы поэзия в XVII веке переживает бурный расцвет, находится на гребне литературной жизни, порождает поистине необозримое количество талантливых, незаурядных творческих личностей.
В художественной системе европейской поэзии XVII века немало черт, связанных с литературными традициями прошлого.

 

4. М.С. Каган. XVII век в его отношении к прошлому и будущему европейской культуры

 

ХVII век - самый неопределенный период истории Европы Нового времени. И предшествующее состояние ее культуры, и последующее изначально получили содержательные имена: Возрождение и Просвещение, попытки же дать имя ХVII столетию оказывались безуспешными - не прижилось первоначальное имя, данное ему французами: «Век классицизма», не получило всеобщего признания и имя, рожденное в немецком искусствознании: «Век барокко», как ни соблазнительно было с помощью этого понятия в его убедительной вельфлиновской трактовке покончить с неопределенностью и поднять это столетие на квалификационный уровень ХVI и ХVIII вв. Век этот оказался столь сложным, пестрым, противоречивым, что не укладывался ни в одно однозначное определение, и это касается не только его искусства, но и философской мысли, и политической, и отношения к религии, и его этического и эстетического сознания. В чем же тут дело и как преодолеть эту, не только неудобную для историка культуры, но и препятствующую, казалось бы, пониманию закономерностей ее развития в Новое время, ситуацию?

Отметим, прежде всего, что понятия «Возрождение» и «Просвещение» не имеют ни хронологической, ни национальной локализации - они обрели общеевропейский масштаб при несовпадающих в разных странах временных рамках (на юге Европы Возрождение началось раньше, чем на севере, а Просвещение сформировалось в Германии позже, чем во Франции), тогда как процессы, протекавшие в европейской культуре между этими двумя эпохами столь различны в разных странах, что кроме чисто формального хронологического определения - «ХVII век» - никакой содержательной характеристики они получить не могут. Особо хотелось бы подчеркнуть сохранявшееся в ХVII веке эпохальное различие между Западной Европой и Восточной, прежде всего Россией, которая оставалась средневековой, по типу своей культуры, страной, тогда как в следующем столетии она «догнала» Запад и, благодаря героическим усилиям Петра Великого и целенаправленной деятельности Екатерины Великой, сумела приобщиться к культуре просветительского типа. Проблема состоит, следовательно, в том, чтобы объяснить это странное состояние XVII столетия, отличающее его и от предшествующего, и от последующего состояний европейской культуры.

Если до недавнего времени историки искусства рассматривали Возрождение как качественно своеобразный тип культуры, противопоставляя его, с одной стороны, средневековой готике, а с другой - семнадцативековому барокко, то А.Ф. Лосев, автор этих строк и ряд других культурологов пришли к выводу, что Возрождение является переходным типом культуры - переходным от феодального ее качества к буржуазному, что объясняет основные его особенности и кладет конец многим мало продуктивным дискуссиям. Однако дальнейшие размышления показали, что этот переход не завершился кризисом Возрождения, но в новых формах продолжался и в ХVII, и даже в ХVIII веках. Действительная победа капитализма была отмечена политически Великой французской революцией, а духовно - самоутверждением Романтизма и Позитивизма, родство и соперничество которых определило всю историю европейской культуры ХIХ столетия и было унаследовано ХХ веком. Таким образом, особенности культуры ХVII века могут быть поняты, если рассматривать его в этом трехступенчатом процессе, в котором она является его средним звеном, осуществляя «переход в переходе» - переход от ренессансной гармоничной уравновешенности противоположных потенциалов культуры: аристократического и демократического, мифологического и светского, чувственного и духовного, эмпирического и рационального, этического и эстетического, традиционалистского и новаторского, классицистического и реалистического и т.д., через их конфронтацию и противоборство в ХVII веке к завоеванию безусловного превосходства одним из этих потенциалов, многообразие проявлений которого в разных областях культуры соответствовало содержанию понятия Просвещение. Поэтому основной эстетической «краской» XVII века стал драматизм, что резко отличило его от лиро-эпического Возрождения и привлекло внимание деятелей культуры ХIХ - ХХ веков (начиная с романтиков) к позднему Шекспиру, Сервантесу, Рембрандту, Рубенсу, Бернини, Калло, к драматическому по своей природе барокко в целом, а в философском наследии этого столетия — к Гоббсу и Паскалю.

Действительно, XVII век не самодостаточен - он может быть понят только при его рассмотрении в связи с Возрождением, принципы которого он и поддерживает, и отвергает, но так или иначе себя с ними соотносит - с научными открытиями ренессансной физики и астрономии, с протестантской реформой христианства и католической реакцией на нее, с ренессансной оценкой взаимоотношений личности и общества, с отношением Ренессанса к античности и к природе, с соотношением в его искусстве идеального и реального… С другой стороны, XVII век не находит еще ни одного окончательного решения и со вздохом облегчения передает эстафету культуре Просвещения, которая и находит эти решения во Французской энциклопедии и английской политической экономии, в философии Канта и культурологии Гердера, в рационалистически-сциентистской педагогике и «романе воспитания», в бытовых трагедиях Лессинга и комедиографии Бомарше, в «реалистическом классицизме» живописи Давида и симфонизме Моцарта и Бетховена. Корни всех этих открытий культуры Просвещения лежат в предыдущем столетии, которое знало великих мыслителей, ученых, писателей, художников, но они оставались одиночками, а превращение принципов их творчества в широкие культурные движения произошло только в XVIII веке.

 

М.Ф. Кокорев Классицизм и барокко: два стиля одной эпохи

 

Каков человек — таков и стиль. При всей универсальности этого определения необходимо учитывать исторический контекст момента его появления — век Просвещения, с его концепцией «естественного человека». Последняя, как известно, является непосредственным развитием идей XVII века, этого начала Нового времени, и характерных для него стилей — классицизма и барокко. Можно говорить о том, что в этих стилях, их комбинации, содержится проект всего Нового времени, вплоть до современности.

Источник: Литература Западной Европы 17 века - принципами классицизма. Предпочтение прямой линии перед всякими другими свойственно картезианскому рационализму. Окружность потеряла свой онтологический статус вместе с аристотелизмом и уступила место беспредельному, бескачественному, абсолютно исчислимому. «Бог — утверждает Декарт — единственный творец всех существующих в мире движений, поскольку они вообще существуют и поскольку они прямолинейны. Однако различные положения материи превращают эти движения в неправильные и криволинейные. Точно также теологи учат нас, что Бог есть творец всех наших действий, поскольку они существуют и поскольку в них есть нечто хорошее, однако различные наклонности наших воль могут сделать эти действия порочными» (Декарт Р. Сочинения: В 2- х тт. М.: Мысль, 1989. Т.1. С.205).

Источник: Литература Западной Европы 17 века - свободе воли, и делает это вполне в соответствии с воззрениями св. Августина. По мнению А.- И. Марру, «о первостепенном месте, которое занимал Августин во французском сознании XVII в., ничто не свидетельствует лучше, чем сыгранная им роль в развитии картезианства» (Марру А.- И. Святой Августин и августинианство. Долгопрудный: Вестком, 1999. С.185).

Источник: Литература Западной Европы 17 века - человека» Декарта существует общность. Она состоит, во- первых, в постоянной необходимости преодоления сомнения посредством разума, ведомого Всевышним. Декартовский тезис «Бог не обманщик» гарантирует истинность Метода. Во- вторых, в возможности лишь приблизительно достичь поставленной цели.

Для св. Августина таковою являлось постижение Бога, для Декарта — достижение господства над природой посредством конструирования. Отсюда возникает множественность возможных вариантов и пробабилизм картезианства (Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М.: Университетская книга, 2000. С.130). Несомненно, что наиболее наглядным примером реализации картезианского проекта господства над природой может служить планировка версальского парка. Отсюда страсть к натюрморту и гипертрофированное жизнелюбие рубенсовской обнаженной натуры. Ирония и соблазн искусственного пытаются заговорить смерть и перехватить у нее плутовским способом власть над миром. В этом смысле наша современность с ее страстью к контрасту и синтетическому (вплоть до клонирования) продолжает тенденцию барокко. «Лепнину можно мыслить — отмечает Ж. Бодрийяр — как триумфальный взлет науки и технологии, но она также, и, прежде всего, связана с барокко <…> Здесь уже заложена вся технология и технократия — презумпция идеальной поддельности мира, которая находит себе выражение в изобретении универсального вещества и в универсальной комбинаторике веществ».

Источник: Литература Западной Европы 17 века - наибольшую эффективность. «Известно ли вам, — говорит бальзаковский Вотрен, этот «Наполеон каторги», обращаясь к юному Растиньяку, — как здесь прокладывают себе дорогу? В эту людскую массу надо врезаться пушечным ядром или проникнуть как чума». Классицизм можно сравнить с первым, барокко — со вторым. Оба они явились инструментами Нового времени по формированию Нового человека. Так доминанту классицизма можно увидеть в модерне с его проектами футуристов и Ле Корбюзье, его пафосом серьезного. Постмодерн отдает предпочтение приемам барокко. Переходит на язык двоичных кодов и детерминированного хаоса. Проявляет заботу об экологии и покрывает мир паутиной информационных сетей, симулируя «невыносимую легкость бытия».

 

5. Е. Г. Милюгина. Метатекст барокко как лабиринт

 

Проблема уяснения смысла и сущности того или иного звена в цепи культурных эпох и «великих стилей» связана с созданием специальной системы (метатекста), служащей для описания и исследования этого феномена как гипертекста — художественного целого, объединяющего все многообразие видов искусства, творческих индивидуальностей и конкретных текстов исследуемой эпохи под знаком идейно-эстетического комплекса человек — пространство — время. Конкретизируем эту логику применительно к интересующей нас эпохе: предметом гипертекста Барокко является самореализация (жизнетворчество) человека Барокко в мире Барокко эпохи Барокко; анализ этой системы текстов (как и анализ каждого конкретного текста) призван выявить ее метатекстовый смысл, метатекстовый каркас (Падучева Е. В. Семантические исследования. М., 1996. С. 411).

Исторический процесс формирования метатекста Барокко в большей мере касается его формальных, нежели содержательных, сущностных характеристик. Так, Г. Вёльфлин выделяет такие признаки Барокко, как живописность, глубина, открытая форма, единство, неясность (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994). Обобщая позднейшие исследования, В. Г. Власов характеризует Барокко как искусство атектоническое, с живописным принципом композиционной организации, вертикальной направленностью формы, ритмическое, открытое и динамичное (Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8-и тт. СПб., 2000. Т. 1. С. 573). В содержательном аспекте Барокко, как правило, характеризуется через сравнение с предшествующими эпохами: средневековым христианством (Э. Маль), поздней готикой (К. Гурлитт), классицизмом (М. Дворжак) и т. п.

Для положительного уяснения сущности Барокко в его метатекст необходимо ввести такую составляющую, как анализ идей в свете их новизны и перспективности для дальнейшего развития искусства. Важнейшей характеристикой Барокко является его переломный, порубежный характер: формируя новую картину мира, оно выступает границей между типами культур (Возрождение — XVII век) и цивилизациями (Средневековье — Новое время). Переосмысление сущности бытия явилось следствием разрушения идеала ренессансного «антропоцентризма» под натиском научного мышления, которое, разрывая все прочные сплетения, поколебало прежнюю теологическую картину мира и изменило внутреннее видение личности (Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. СПб., 1999. С. 412). Кризис общественного сознания требовал создания новой концепции универсума, способной выявить внутреннюю логику кажущегося дисгармоничным бытия — или навязать некий внешний порядок «вывихнувшему сустав миру», преобразовав тем самым хаос порубежья в космос.

Психологическая составляющая миропонимания человека XVII века — стремление упорядочить дисгармоничную действительность, разрешить ее диссонансы — наложила свой отпечаток на творчество и барочников, и классицистов (Kolakovski L. Swatopoglad XVII stulecia // Filozofia XVII w. Warszawa, 1959. S. 43), однако выразилась в противоположных концепциях мира. Классицизм, осознав противоречивость вещей, попытался маркировать полюса антиномий, категорически разведя должное и недолжное (и в системе ценностей и в системе жанров), и, создав в искусстве образ идеального бытия, снять противоречия в универсуме и утвердить внешний порядок. Барокко же устремилось к постижению внутренней логики (как сказали бы позже, диалектики) антиномий, намеренно и открыто сталкивая в пространстве художественного текста «противоречивые противостояния» бытия (Кальдерон) — с тем, чтобы найти путь разрешения действительных диссонансов реального универсума.

Порожденные одним и тем же философско-эстетическим кризисом, выделенные художественные тенденции обнаруживают два противоположных типа отношения искусства к действительности. Классицизм следует принципам «века минувшего»: пытаясь изобрести новую норму, он не посягает на самое системоверие (принцип нормативности), но замещает ренессансный вариант порядка другим. Суеверно разделяя добродетели и пороки, он по-прежнему прибегает к щиту Персея, дабы избавиться от Медузы Горгоны. Барокко же, демонстрируя несостоятельность ренессансных идеалов социальной гармонии в «веке нынешнем», сталкивая противоречия универсума, стремится выработать действительно новые идейно-творческие принципы. О степени их новизны в течение уже трех веков прямо или косвенно свидетельствуют исследователи, видя в культуре Барокко странность, тупиковую трагедийность, вырождение, побочность по отношению к художественной норме. Кажущаяся вненормативность Барокко порождает разноречивые его толкования. Одни отмечают экстенсивность Барокко, считая целью его искусства активное воздействие на личность или стремление выявить внешнее уродство. Другие настаивают на интенсивном характере Барокко, полагая его одним из моментов «самоисчерпания» культуры, когда она «обращается к саморефлексии и самопознанию». Третьи, пытаясь снять противоречие между экстенсией (первичностью) и интенсией (вторичностью), характеризуют Барокко как тип культуры карнавального типа.

В Барокко действительно можно найти и эпическую по духу направленность на внешний мир, и лирическую самоуглубленность, и ярко выраженную в системе ролей и масок театральность. Однако дело здесь не ограничивается родовым синтезом. Отвергая выработанные предшественниками художественные нормы и создавая свой особый канон, Барокко прибегает к синтезу принципов и приемов, казавшихся ранее несовместимыми. Оно сознательно устремлено к семантической многомерности, репрезентируя мир в его полноте, энциклопедической обширности и в его тайне, создавая «второе дно — такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию.

Возникающая в этом синтезе странность и есть истинная новизна и сущность Барокко как типа культуры. Кажущаяся двойственность Барокко оборачивается его художественной амбивалентностью. Мир, представленный энциклопедически, своей горизонтальной развернутостью в бесконечность напоминает эпос Возрождения, однако утверждаемая Ренессансом его самодостаточность (самодетерминация) оказывается иллюзией перед лицом его тайны. Тайна, связанная генетически со средневековой теоцентрической концепцией мира, поставленной под сомнение Ренессансом, открывает новые смыслы бытия универсума, выстраивая его вертикаль — аксиологическую и эпистемологическую бесконечность. Тайна дана как некий глубинный слой, всегда присутствующий в тексте, но открывающийся лишь ученому читателю, способному пройти лабиринт значений и смыслов, — и, соответственно, как тайна онтологии и гносеологии самого мира, всегда присутствующая в мире, но открывающаяся лишь посвященным, причащенным Истине, Добру и Красоте.

Так Барокко утверждает новый тип отношения искусства к действительности: в отличие от Ренессанса и классицизма, рационалистически строго противопоставлявших искусство и жизнь, Барокко в слове сопрягает текст книги и текст мира, запечатлевая известный способ истолкования знания и символически воспроизводя его своим бытием. Цель культуры эпохи барокко — понять тот мир, в котором существует личность, — достигается на уровне отношений «автор — текст — универсум». Читатель присутствует при становлении текста книги-мира — создании образа непрерывного движения, перетекания пространства — от внешнего к внутреннему, от горизонтали к вертикали; но причастным этому становлению он будет лишь в том случае, если отважится вместе с автором пройти выстроенный последним «лабиринт света», ведущий к «раю сердца».

Внутренняя противоречивость Барокко, ищущего в сложных системах философско-художественных, этических, гносеологических лабиринтов способы разрешения диссонансов эпохи, позволяет говорить лишь о становящемся синтезе, однако сама эта попытка принципиально важна для последующего развития искусства и должна быть учтена при создании его метатекста.

 

6. А.А. Скакун. Барокко и классицизм, или триста лет спустя

 

Значение этих направлений для последующего развития искусства и литературы Нового времени было весьма важным; достаточно лишь упомянуть, что под знаком всевозможных модификаций барокко и классицизма процесс культурной эволюции в странах Европы, Северной и Латинской Америки проходил в течение двух столетий, а необарочные и неоклассицистические тенденции прослеживаются отдельными специалистами даже в культуре многоликого XX века.

В своем стремлении разграничить и окончательно развести барокко и классицизм исследователи, как правило, совершенно упускают из вида то обстоятельство, что ни в семнадцатом, ни в восемнадцатом столетиях о существовании барокко и классицизма даже не подозревали. Как особые понятия- термины «барокко» и «классицизм» появились гораздо позднее той эпохи, по отношению к которой они традиционно применяются, — в начале XX и в начале XIX веков соответственно. Таким образом, укоренившаяся в умах терминологическая оппозиция «барокко — классицизм» в XVII — XVIII вв. в этом качестве просто не осознавалась (хотя бы уже по той элементарной причине, что таких понятий в то время не знали). Периодически возникавшие в эту эпоху полемики и споры были не только отражением внутренних разногласий сторонников того или иного стиля; помимо всего прочего, они обладали колоссальным объединяющим значением, способствуя процессу выработки новых художественных методов и принципов.