Занятие 11. Полифонический роман

 

1. Полифонический роман Достоевского и его освещение в критической литературе. Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского. Идея у Достоевского. Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского

 

Полифонизм – «множественность самостоятельных голосов и неслиянных голосов и сознаний». Во внутренних монологах (микродиалогах) Раскольникова проникают герои со своими правдами, возникают споры правд.В первом внутреннем большом диалоге Раскольникова (после того, как он получает письмо от матери): «…Счастье его устроить, в университете обеспечить, сделать его компаньоном в конторе, богачом сделать, судьбу его обеспечить….О, милый мой Родя, первенец… Как же ради всего этого не пожертвовать счастьем родной дочери…».

«Тут мы и от Сонечкиного жребия не откажемся, который ничуть не сквернее жребия с Лужиным….Сонечкина чистота равна чистоте Лужина, а может даже и хуже…

Не хочу я вашей жертвы, Дунечка…

А может быть, отказаться от жизни совсем, запретить себе жить и любить…

Что значит, когда пойти уже никуда нельзя? Надо, чтобы каждому человеку было куда идти».

В этом монологе в сознании Раскольникова отразились будущие герои романа, все слова в этом диалогичном монологе двуголосые, в каждом из них возникает спор.

Б.М. Энгельгардт исходит из социологического и культурно-исторического определения героя Достоевского. Герой Достоевского — оторвавшийся от культурной традиции, от почвы и от земли интеллигент-разночинец, представитель «случайного племени». Такой человек вступает в особые отношения к идее: он беззащитен перед нею и перед её властью, ибо не укоренён в бытии и лишён культурной традиции. Он становится «человеком идеи», одержимым от идеи. Идея же становится в нём идеей-силой, всевластно определяющей и уродующей его сознание и его жизнь. Идея ведёт самостоятельную жизнь в сознании героя: живёт, собственно, не он — живёт идея, и романист даёт не жизнеописание героя, а жизнеописание идеи в нём; историк «случайного племени» становится «историографом идеи». Доминантой образной характеристики героя является поэтому владеющая им идея вместо биографической доминанты обычного типа (как, например, у Толстого и у Тургенева). Отсюда вытекает жанровое определение романа Достоевского как «романа идеологического». Но это, однако, не обыкновенный идейный роман, роман с идеей.

Достоевский, — говорит Энгельгардт, - изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном сознании, ибо её он считал определяющим фактором интеллигентного общества. Но это не надо понимать так, будто он писал идейные романы, повести с направлением и был тенденциозным художником, более философом, нежели поэтом. Он писал не романы с идеей, не философские романы во вкусе XVIII века, но романы об идее.

Идея, как предмет изображения и как доминанта в построении образов героев, приводит к распадению романного мира на миры героев, организованные и оформленные владеющими ими идеями.

У Достоевского дано в романе только то, что может быть осмыслено лишь одновременно, что может быть связано между собою в одном времени. То, что имеет смысл лишь как «раньше» или как «позже», что оправдывало лишь как прошлое или как будущее, то для него не существенно. Поэтому и герои его ничего не вспоминают, у них нет биографии в смысле прожитого и вполне пережитого. Они помнят из своего прошлого только то, что для них не перестало быть настоящим и переживается ими как настоящее: неискупленный грех, преступление (принцип одновременности). Достоевский обладал способностью как бы прямого видения чужой психики. Он заглядывает в чужую душу, его психологизм не субъективен, а реалистичен. Достоевский отрицает, что он психолог. В «Преступлении и наказании» Порфирий Петрович назвал психологию «палкой о двух концах» - руководствуется не ею (не судебно- следственной психологией), а особой диалогической интуицией, которая и позволяет проникать в душу Раскольникова.

 

2. Типы прозаического слова

Бaxтин xapaктepизyeт cиcтeмy пpoзaичecкoй oбpaзнocти, пpoтивoпocтaвляя в кaчecтвe пoлюcoв, вo-пepвыx, «пpямoe aвтopcкoe» cлoвo, кoтopoe «пoчти кaк в пoэзии» нeceт в ceбe лишь aвтopcкиe интeнции (aвтopcкyю «cмыcлoвyю нaпpaвлeннocть») бeз вcякoй oглядки нa чyжoe cлoвo, и, вo-втopыx, «oбъeктнoe» cлoвo, кoтopoe изoбpaжeнo aвтopoм в кaчecтвe cвoeгo poдa «вeщи» и выpaжaeт иcключитeльнo интeнции пepcoнaжa. Пpимepoм cлoвa пepвoгo типa мoжeт cлyжить нaчaлo тpeтьeгo тoмa «Boйны и миpa»: «И нaчaлacь вoйнa, тo ecть пpoтивнoe чeлoвeчecкoмy paзyмy и вceй чeлoвeчecкoй пpиpoдe coбытиe...». Cлoвa втopoгo типa, нaпpимep, выдeлeны кypcивoм — кaк чyжoe cлoвo — в peчи пoвecтвoвaтeля в poмaнe «Eвгeний Oнeгин»: «пaнтaлoны, фpaк, жилeт» и в дpyгoм мecтe «вacиcдac». Ha этoм фoнe и oпpeдeляeтcя cпeцификa xyдoжecтвeннoй пpoзы: нaибoлee xapaктepeн для нee тpeтий, пpичeм пpoмeжyтoчный тип cлoвa, a имeннo — «двyгoлocoe cлoвo». Eгo вapиaнты — cкaз, cтилизaция и пapoдия; «oтpaжeннoe чyжoe cлoвo» в peпликe диaлoгa; нecoбcтвeннo-пpямaя peчь. Пocкoлькy пpимepы вcex этиx cлyчaeв зaняли бы cлишкoм мнoгo мecтa, пpивeдeм тoлькo oдин — пpимep нecoбcтвeннo-пpямoй peчи, взятый из дpyгoй paбoты M. M. Бaxтинa: «Этoт лeкapcкий cын нe тoлькo нe poбeл, oн дaжe oтвeчaл oтpывиcтo и нeoxoтнo, и в звyкe eгo гoлoca былo чтo-тo гpyбoe, пoчти дepзкoe» (фopмaльнo peчь пpинaдлeжит пoвecтвoвaтeлю, нo oцeнки Бaзapoвa дaны c тoчки зpeния и нa языкe Пaвлa Пeтpoвичa Kиpcaнoвa).

 

3. Монологическое слово и слово рассказа в повестях Достоевского

Достоевский начал с {преломляющего слова} - с эпистолярной формы. По поводу "Бедных людей" он пишет брату: "Во всем они (публика и критика. - {М. Б}.) привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не вдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может. Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего нет".

Говорят Макар Девушкин и Варенька Доброселова, автор только размещает их слова: его интенции преломлены в словах героя и героини. Эпистолярная форма есть разновидность Icherzahlung. Слово здесь - двуголосое, в большинстве случаев однонаправленное. Таким оно является как композиционное замещение авторского слова, которого здесь нет. Мы увидим, что авторские интенции очень тонко и осторожно преломляются в словах героев - рассказчиков, хотя все произведение наполнено явными и скрытыми пародиями, явной и скрытой полемикой (авторской).

Но здесь нам важна пока речь Макара Девушкина лишь как монологическое высказывание героя, а не как речь рассказчика в Icherzahlung, функцию которой она здесь выполняет (ибо других носителей слова, кроме героя, здесь нет). Ведь слово всякого рассказчика, которым пользуется автор для осуществления своего художественного замысла, само принадлежит к какому-нибудь определенному типу, помимо того типа, который определяется его функцией рассказывания. Каков же тип монологического высказывания Девушкина?

Эпистолярная форма сама по себе еще не предрешает тип слова. Эта форма в общем допускает широкие словесные возможности; но наиболее благоприятной эпистолярная форма является для слова последней разновидности третьего типа, т. е. для отраженного чужого слова. Письму свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ. Этот учет отсутствующего собеседника может быть более или менее интенсивен. У Достоевского он носит чрезвычайно напряженный характер. В своем первом произведении Достоевский вырабатывает столь характерный для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова. Значение этого стиля в его последующем творчестве громадно: важнейшие исповедальные самовысказывания героев проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о них, чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и стиль, но и внутренняя смысловая структура этих высказываний определяются предвосхищением чужого слова: от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова. В "Бедных людях" начинает вырабатываться приниженная разновидность этого стиля - корчащееся слово с робкой и стыдящейся оглядкой и с приглушенным вызовом.

 

 

4. Слово героя и слово рассказа в романах Достоевского

Монологическое слово Раскольникова поражает своей крайней внутренней диалогизацией и живою личной обращенностью ко всему тому, о чем он думает и говорит. Так он обращается к себе самому (часто на «ты», как к другому), убеждает себя, дразнит, обличает, издевается над собой и т.п. Вот образец такого диалога с самим собой:

«Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб этому не бывать? Запретишь? А право какое имеешь? Что ты им можешь обещать в свою очередь, чтобы право такое иметь? Всю судьбу свою, всю будущность им посвятить, когда кончишь курс и место достанешь? Слышали мы это, да ведь это буки, а теперь? Ведь тут надо теперь же что-нибудь сделать, понимаешь ты это? А ты что теперь делаешь? Обираешь их же. Ведь деньги-то им под сторублевый пенсион да под господ Свидригайловых под заклад достаются! От Свидригайловых-то, от Афанасия-то Ивановича Вахрушина чем ты их убережешь, миллионер будущий, Зевес, их судьбой располагающий? Через десять-то лет? Да в десять-то лет мать успеет ослепнуть от косынок, а пожалуй что и от слез; от поста исчахнет; а сестра? Ну, придумай-ка, что может быть с сестрой через десять лет али в эти десять лет? Догадался?»

Так мучил он себя и поддразнивал этими вопросами, даже с каким-то наслаждением»

Ко всем лицам, с которыми он полемизирует, он обращается на «ты», и почти каждому из них он возвращает его собственные слова с измененным тоном. При этом каждое лицо, каждый новый человек сейчас же превращается для него в символ, а его имя становится нарицательным словом: Свидригайловы, Лужины, Сонечки и т.п. «Эй, вы, Свидригайлов! Вам чего тут надо?» – кричит он какому-то франту, приударившему за пьяною девушкою. Сонечка, которую он знает по рассказам Мармеладова, все время фигурирует в его внутренней речи как символ ненужной и напрасной жертвенности. Так же, но с иным оттенком, фигурирует и Дуня, свой смысл имеет символ Лужина.

Каждое лицо входит, однако, в его внутреннюю речь не как характер или тип, не как фабульное лицо его жизненного сюжета (сестра, жених сестры и т.п.), а как символ некоторой жизненной установки и идеологической позиции, как символ определенного жизненного решения тех самых идеологических вопросов, которые его мучат.

Достаточно человеку появиться в его кругозоре, чтобы он тотчас же стал для него разрешением его вопроса, не согласным с тем, к которому пришел он сам; поэтому каждый задевает его за живое и получает роль в его внутренней речи. Всех лиц он соотносит друг с другом, сопоставляет или противопоставляет друг другу, заставляет отвечать, перекликаться или изобличать. В итоге его внутренняя речь развертывается как философская драма, где действующими лицами являются воплощенные точки зрения.

Все голоса, вводимые Р. в его внутреннюю речь, приходят в ней в своеобразное соприкосновение. Благодаря тому, что они звучат в одном сознании, они становятся как бы взаимопроницаемыми друг для друга. Они сближены, надвинуты друг на друга.

Смысловой материал сознанию героя дан всегда сразу весь в виде голосов, и дело идет лишь о выборе между ними. Та внутренняя идеологическая борьба, которую ведет герой, есть борьба за выбор среди уже наличных смысловых возможностей, количество которых остается почти неизменным на протяжении всего романа. Его герой все знает и все видит с самого начала. Поэтому-то так обычны заявления героев после катастрофы, что они уже все заранее знали. «Герой наш вскрикнул и схватил себя за голову. Увы! Он это давно уже предчувствовал». Так кончается «Двойник». «Человек из подполья» постоянно подчеркивает, что он все знал и все предвидел. Правда, герой скрывает от себя то, что он знает, и делает вид, что он не видит того, что на самом деле все время стоит перед его глазами. Никакого становления мысли под влиянием нового материала, новых точек зрения почти не происходит. Дело идет лишь о выборе, о решении вопроса – «кто я?» и «с кем я?». Найти свой голос и ориентировать его среди других голосов, сочетать его с одними, противопоставить другим или отделить свой голос от другого голоса, с которым он неразличимо сливается, – таковы задачи, решаемые героями на протяжении романа. Этим и определяется слово героя. Оно должно найти себя, раскрыть себя среди других слов в напряженнейшей взаимоориентации с ними. И все эти слова обычно даны полностью с самого начала. В процессе всего внутреннего и внешнего действия романа они лишь различно размещаются в отношении друг к другу, вступают в различные сочетания, но количество их, данное с самого начала, остается неизменным. Мы могли бы сказать так: с самого начала дается некоторое устойчивое и содержательно неизменное смысловое многообразие, и в нем происходит лишь перемещение акцентов. Раскольников еще до убийства узнает голос Сони из рассказа Мармеладова и тотчас же решается пойти к ней. С самого начала ее голос и ее мир входят в кругозор Раскольникова, приобщаются его внутреннему диалогу.

«– Кстати, Соня, – говорит Раскольников после окончательного признания ей, – это когда я в темноте-то лежал и мне все представлялось, это ведь дьявол смущал меня? А?

– Молчите! Не смейтесь, богохульник, ничего, ничего-то вы не понимаете! О господи! Ничего-то, ничего-то он не поймет!

– Молчи, Соня, я совсем не смеюсь, я ведь и сам знаю, что меня черт тащил. Молчи, Соня, молчи! – повторил он мрачно и настойчиво. – Я все знаю. Все это я уже передумал и перешептал себе, когда лежал тогда в темноте… Все это я сам с собою переспорил, до последней малейшей черты, и все знаю, все! И так надоела, так надоела мне тогда вся эта болтовня! Я все хотел забыть и вновь начать, Соня, и перестать болтать!.. Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет? Тварь ли я дрожащая или право имею… Я хотел тебе только одно доказать: что черт-то меня тогда потащил, а уж после того мне объяснил, что я не имел права туда ходить, потому что я такая же точно вошь, как и все! Насмеялся он надо мной, вот я к тебе и пришел теперь! Принимай гостя! Если б я не вошь был, то пришел ли бы я к тебе? Слушай: когда я тогда к старухе ходил, я только попробовать сходил… Так и знай!».

В этом шепоте Раскольникова, когда он лежал один в темноте, звучали уже все голоса, звучал и голос Сони. Среди них он искал себя (и преступление было лишь пробой себя), ориентировал свои акценты. Теперь совершается переориентация их; тот диалог, из которого приведен отрывок, происходит в переходный момент этого процесса перемещения акцентов. Голоса в душе Раскольникова уже сдвинулись и иначе пересекают друг друга. Но бесперебойного голоса героя в пределах романа мы так и не услышим; на его возможность дано лишь указание в эпилоге.

В «Идиоте» существенно новых стилистических явлений почти нет. Введенная в роман исповедь Ипполита является классическим образцом исповеди с лазейкой. Мышкин говорит: «То есть, это… как вам сказать? Это очень трудно сказать. Только ему наверно хотелось, чтобы все его обступили и сказали ему, что его очень любят и уважают, и все бы стали его очень упрашивать остаться в живых. Очень может быть, что он вас имел всех больше в виду, потому что в такую минуту о вас упомянул… хоть, пожалуй, и сам не знал, что имеет вас в виду».

Поэтому голос Ипполита так же внутренне незавершим. С этим личным словом Ипполита о себе самом сплетается и слово идеологическое, которое, как и у «человека из подполья», обращено к мирозданию. Взаимоориентация речи Мышкина с чужим словом также очень напряженна, однако носит несколько иной характер. Внутренняя речь Мышкина развивается диалогически как в отношении к себе самому, так и в отношении к другому. Он тоже говорит с самим собою и с другим, и беспокойство этих внутренних диалогов велико. Но им руководит скорее боязнь своего собственного слова, чем боязнь чужого слова. Он боится своих мыслей о другом, своих подозрений и предположений. По замыслу Д., Мышкин – носитель проникновенного слова, способного активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос. «– А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть! – вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором.

Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но, как будто что-то пряча под свою улыбку, несколько смешавшись, взглянула на Ганю и пошла из гостиной. Но, не дойдя еще до прихожей, вдруг воротилась, быстро подошла к Нине Александровне, взяла ее руку и поднесла ее к губам своим.

– Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, – прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла на этот раз так быстро, что никто и сообразить не успел, зачем это она возвращалась».

Подобные же слова и с таким же эффектом он умеет сказать и Гане, и Рогожину, и Елизавете Прокофьевне, и другим. Но это проникновенное слово Мышкина никогда не бывает решающим. Твердого и цельного монологического слова не знает и он.

 

 

5. Диалог у Достоевского

Внутренний и внешний диалог в произведении Достоевского растопляет в своей стихии все без исключения внутренние и внешние определения как самих героев, так и их мира. Личность утрачивает свою грубую внешнюю субстанциональность, свою вещную однозначность, из бытия становится событием. Каждый элемент произведения неизбежно оказывается в точке пресечения голосов, в районе столкновения двух разнонаправленных реплик. Авторского голоса, который монологически упорядочивал бы этот мир, нет. Авторские интенции стремятся не к тому, чтобы противопоставить этому диалогическому разложению твердые определения людей, идей и вещей, но, напротив, именно к тому, чтобы обострять столкнувшиеся голоса, чтоб углублять их перебой до мельчайших деталей, до микроскопической структуры явлений. Сочетание неслиянных голосов является самоцелью и последней данностью. Всякая попытка представить этот мир как завершенный в обычном монологическом смысле этого слова, как подчиненный одной идее и одному голосу, неизбежно должна потерпеть крушение. Автор противопоставляет самосознанию каждого героя в отдельности не свое сознание о нем, объемлющее и замыкающее его извне, но множественность других сознаний, раскрывающихся в напряженном взаимодействии с ним и друг с другом.

 

Литература:

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского

Занятие 12. М. К. Мамардашвили. Лекции о Прусте – конспект

(названий параграфов нет)

 

ная:а:ты этого же исследователя: Мандельштама// Новое литературное обозрениетающейся через нее постичь самое жизнь"олу пара