Разновидности музыкальной (художественной)  критики.

       Художественная критика неоднородна, она распадается на несколько разновидностей, которые определяются, прежде всего, адресатом, т.е. читательской средой, на которую рассчитана та или иная критическая работа. Исходя из данного положения, можно наметить 4 основные разновидности критики; для широкого круга читателей (газеты), для любителей искусства (тонкие журналы, популярные еженедельники или двухнедельники), для профессионалов вообще (толстые специальные журналы, ежемесячные или поквартальные) и для профессионалов, интересующихся конкретными проблемами (тематические сборники научных статей).

       Обязательные качества газетной критики – максимальная мобильность, оперативность, всеохватность и общедоступность в сочетании с высоким профессионализмом. В заинтересовывающей общепонятной форме нелегко изложить серьёзные и глубоко обоснованные мысли. Но этого повелительно требует специфика газетной работы.

       Критика в тонких журналах может быть несколько менее маневренной и мобильной, но ещё более всеохватной. Любители того или иного вида искусства вправе ждать от своего журнала всестороннего освещения современной художественной жизни, интересных и познавательных разборов художественных произведений, впечатляющих творческих портретов, увлекательных экскурсов в прошлое искусства, постановки наиболее значимых художественно-эстетических проблем. По форме это должно быть достаточно общедоступно.

       Критика в специальных журналах предполагает углублённо-аналитические и проблемные статьи самого различного профиля. «Толстый» журнал – арена острых творческих дискуссий, поле, на котором можно проводить научные разведки или, наоборот, демонстрировать «экстракты» уже готовых искусствоведческих исследований.

       Что касается тематических сборников научных статей, то в них критика непосредственно смыкается с научно-исследовательской деятельностью.

       Возможно и несколько иная классификация художественной критики, зависящей от метода освещения избранной темы. Тут намечаются три разновидности: исследовательско-аналитическая критика, просветительско-популяризаторская и информационная. Все эти разновидности имеют точки соприкосновения и. одновременно. Качественные отличия. Так, информационность в широком смысле присуща и первым двум разновидностям, однако именно в третьей она получает самодовлеющее значение. Просветительско-популяризаторская критика включает в себя аналитическое начало, но лишь как элемент, хотя и существенный. Что касается исследовательско-аналитической критики, то сам факт её обнародования обусловливает появление в ней популяризаторских и просветительских тенденций, хотя обычно слабо выраженных.

Сопоставляя обе классификации, легко заметить, что исследовательско-аналитическая критика предполагает читателей, имеющих специальную профессиональную подготовку, а просветительско-популяризаторская критика адресуется к широким кругам любителей музыки, хотя при благоприятных условиях 9малоосвещённая тема, свежие. Неиспользованные ранее материалы, увлекательность изложения, оригинальный ракурс). Может представить интерес и для музыкантов-профессионалов. Что касается информационной критики, то она, в зависимости от сообщаемых ею сведений, может ориентироваться на читателей всех уровней.

       Критика, обращённая к профессионалам, отличается от критики, рассчитанной на широкие круги читателей не только проблематикой, но и методом анализа, приёмами изложения, лексикой. Первая раскрывает содержание произведения искусства, пользуясь специфическими методами анализа и широкого применения специальной терминологии. Второй это в значительной мере противопоказано. Специальную терминологию она может использовать только очень осмотрительно, осторожно, а теоретико-эстетический анализ допустим лишь как всегда расшифрованное дополнение к описательному анализу, являющемуся, в данном случае. Основным. Не следует думать, что описательный анализ – нечто второстепенное и примитивное. Отмеченный тонким и чутким проникновением в образную природу искусства, убеждающими ассоциативными сопоставлениями и аналогиями, он находит прямой путь к сознанию малоподготовленных читателей и облегчает им постижение сложных художественных творений.

 В Днепров в цикле очерков «Музыка в духовном мире современника»:

       «…распространённые уничижительные оценки всех и всяких описаний музыкального содержания вряд ли верны. Нужно только не придавать им буквального и чрезмерного значения, имея в виду, что музыкальное содержание охватывается в инварианте словесно-смысловых отношений, а не в их абсолютных значениях. Не говоря уже о том, что они помогают установиться не только контактам «слушатель – музыка», но и «слушатель – слушатель». А это очень важно» (Советская музыка, 1971, №1, с. 36).

 

О критике и рецензенте.

       Желательный для критика и рецензента уровень профессионализма должен быть таким, при котором становится возможным уяснение (а отсюда и объяснение) содержания смысла, поэтической сущности художественного явления и всех использованных в нём выразительных средств. Помимо обязательной для всякого художественного критика гуманитарной эрудиции, он обязан иметь большой багаж наслушанности, насмотренности, начитанности в той области, в которой специализируется, опыт, с горячим и любовным интересом относиться к искусству вообще и к музыке в особенности. Постоянно развивать свои способности. ЫВ очерке К. Паустовского «Музы дальних странствий» срыта чрезвычайно продуктивная мысль: «Знание органически связано с человеческим воображением. Этот на первый взгляд парадоксальный закон можно выразить так: сила воображения увеличивается по мере роста познаний».

       Чайковский:

       «Каждый хороший музыкант, а особенно, теоретик-критик должен испробовать себя во всех родах сочинения».

       В этой мысли есть рациональное зерно: чтобы судить о музыкальных явлениях, полезно обладать опытом сочинения или исполнения музыки.

Серов:

       «Для того чтобы судить о художественных произведениях, необходимо знать искусство, иметь самые точные понятия обо всём, что до него касается, иметь верный, образованный вкус, также порядочную дозу впечатлительности, сочувствия к поэтическим предметам, но нисколько не требуется быть самому поэтом, художником на практике. Это совсем другое дело, совершенно независимое от критической способности».

       В письме к Стасову он развивает эту мысль:

       «можно иметь способности отлично видеть и понимать изящное и не обладать даром творить изящное». Одновременно он указывал. Что если художник «вздумает писать по части художественной критики и философии искусства только на том основании, что он художник и чувствует, что знает своё дело, может оказаться чрезвычайно слабым как критик, потому что для дела критики одних практических занятий искусством ещё очень недостаточно».

       Эрнест Ньюмен, известный английский критик:

«музыкальное произведение труднее критиковать, чем сочинять» ( По этому поводу можно возмущаться, но вот мнение Виктора Гюго: на вопрос о том, трудно ли сочинить эпическую поэму, известный романист ответил: «Мадам, это или легко или невозможно).

 

       История даёт примеры совмещения в одном лице выдающегося художника и критика: Вебер, Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер, Сен-Санс, Серов, Бородин, Чайковский, Б. Шоу. Однако подобные явления стоит рассматривать как счастливые совпадения, но не как обязательный норматив. Существует даже точка зрения, согласно которой люди, наделённые мощной творческой индивидуальностью, далеко не всегда способны объективно рассматривать чужеродные им художественные явления. Они отторгают их, как бы повинуясь некоему закону несовместимости духовной материи разных организмов. По мнению В. Днепрова, композитор «эстетически словно глохнет, когда слышит музыку, с которой его душа не вступает в эмоциональный контакт».

       Нейгауз приводит целый «набор» примеров подобной «эстетической глухоты»: «Мы знаем, что Шопен не выносил финала пятой симфонии Бетховена и не одобрял Шуберта, упрекая его в том, что мы теперь назвали бы «натурализмом»; что Чайковский очень резко отзывался о Брамсе, что Прокофьев и Шостакович не любят (мягко говоря) Скрябина; что Скрябин сам в последние годы дошёл почти до полного музыкального солипсизма, ценил только кое-что в Шопене и Вагнере, как в подступах к его собственной музыке); что Вагнер, когда ему принесли только что появившийся Реквием Брамса, гневно бросил его на пол; что Рахманинов в разговоре с Артуром Рубинштейном сказал: «Музыка, собственно, после Шумана и Чайковского кончилась; что Дебюсси или Стравинский (не помню кто)сказали, будто Бетховен был несомненно великим человеком, но вряд ли музыкантом и т.д. (Нейгауз Об искусстве фортепианной игры, с. 144-145). А Виктор Шкловский в книге «Жили-были» остроумно заметил «Горький Гоголя не любил, но это Гоголя не уменьшает».

 

       Арнольд Шёнберг:

«…считаю ли я, что композиторы, как правило, бывают честными и беспристрастными критиками других композиторов? Я думаю, они, прежде всего – борцы за свои собственные музыкальные (художественные) идеи. Идеи других композиторов им враждебны. Инстинкт борца невозможно сдержать, его удары оправданы, если крепко бьют в цель, и только тогда он честен. Я не считаю обидными слова Шумана о Вагнере и Брукнере, или слова Вольфа о Брамсе. Но меня раздражает то, что о Вагнере и Брукнере говорил Ганслик. Вагнер, Вольф, Малер и Штраус боролись за свои идеи не на жизнь, а на смерть. Но они сражались только за принципы, или, скорее, за соблюдение этих принципов.

       Есть, однако, факты с этим не совпадающие: Шуман, Берлиоз, Сен-Санс. Критик, по самой своей направленности призванный следить за всем происходящим в мире искусства и всему давать истолкование, обязан отрешиться от своих личных художественных симпатий и антипатий и проявлять возможно большую объективность. А, следовательно, непредвзятость и широту взглядов. Сказанное в равной степени относится как к критику, так и к рецензенту.

       В общепринятом употреблении критик и рецензент воспринимаются как синонимы. Это не совсем так. Критик может быть и рецензентом, а рецензент далеко не всегда способен выступить в качестве критика. Критик – понятие более обобщающее, рецензент – более частное. Между ними есть и различие, и общность.

       «Критик – литератор, занимающийся критикой, истолкованием и оценкой художественных произведений; рецензент – лицо, которому поручают рецензию (вышедших книг, письменных работ учеников, театральных пьес и т.п.); лицо. Специально занимающееся составлением литературных или театральных рецензий, критических статей». – «Толковый словарь русского языка» под ред. Проф. Д.Н. Ушакова.

       В задачу рецензента входит описание и характеристика художественных явлений. Это всегда - высококвалифицированная информация, призванная расширять кругозор читателей, держать в курсе главнейших художественных событий, формировать их вкус. В оценках рецензент в меньшей степени опирается на свой личный вкус и в большей – на суждения и принципы, которые откристаллизовались в кругу наиболее сведущих людей данного вида искусства. «..Если мнения того, кто берётся разбирать художественное произведение, не выходят ещё из категории личного, индивидуального вкуса, - это ещё вовсе не критика…», - писал А. Серов.

       Критик, прежде всего, является мыслителем по вопросам избранного им искусства; тем, что он стремится постичь сокровенную суть художественных явлений, глубоко и всесторонне анализирует их, рассматривает их в сопоставлении, связи и противопоставлении со многими социально-историческими и культурными явлениями; тем, что в итоге подобного исследования он приходит к фундаментально обоснованным суждениям и выводам, которые могут оказать определённое влияние на композиторов, исполнителей, на взгляды музыкантов-профессионалов и на музыкальную практику. Критик, говоря словами Д. Шостаковича, размышляет «о судьбах искусства. О его месте в духовной жизни современного человека» (Советская музыка, 1972, №5, с.8).

       Критик в той или иной мере является учёным. Он владеет последними достижениями исторического и теоретического искусствознания. Это личность, творчески мыслящая, что позволяет в ряде случаев высказывать собственные суждения, даже тогда, когда они расходятся с общепринятыми в среде «компетентного меньшинства» мнениями. Это право дано ему потому, что критик, как и художник. Аккумулирует новые прогрессивные тенденции в развитии и понимании искусства, часто ещё неосознанные, не сформулированные, не получившие ещё общественной пробации. Вместе с художником критик, отражая своё время, выходит за его пределы, предвосхищая грядущее. Потому так плодотворна бывала дружба критиков с творцами искусства. Если говорить о музыке, то это Одоевский, Ларош, Стасов.

 

О языке критических работ.

       Есть ещё одно условие, которому должны отвечать все пишущие об искусстве: они должны быть литераторами. Слово обладает могучей силой выразительности, богатства языка неисчерпаемы. Берущий в руки перо художественного критика обязан всегда об том помнить, дабы его письменная речь возможно полнее передавала волшебство искусства. Л. Мазель (статья «музыкознание и достижения других наук):

       «Большинство музыковедческих и критических публикаций адресуется широкому кругу музыкантов и любителей, посвящается конкретным вопросам творчества и исполнительства. От таких работ требуется, помимо многого другого, простое, ясное, живое изложение, по возможности образное. Сложный язык, перегруженный специальными терминами, тут противопоказан, а нередко встречающаяся нелепая смесь таких терминов с трафаретными характеристиками эмоционального строя музыки постоянно вызывает насмешки читателей. Словом, надо помнить, что музыкознание – часть художественной культуры» (Советская музыка, 1974, №4, с. 24). Нейгауз: «Нельзя говорить об искусстве слишком уж нехудожественным языком!», нельзя заниматься сухими «протокольными описаниями того, что происходит в музыкальном сочинении(концерте, спектакле), которые в большинстве случаев наводят на читателя непреодолимую скуку» (Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, с. 255).

       Живой, образный литературный язык потребен критическим статьям и рецензиям не только для того, чтобы помочь им стать более или менее приближённым аналогом, своего рода словесной транскрипцией музыкального явления, но и для того, чтобы читатель, увлечённый ярким изложением мыслей, воспринял эти мысли и проникся содержанием статьи. Не все обладают природным литературным дарованием. Пробелы можно восполнить разумом, целеустремлённой работой над овладением искусством письменно выражать свои мысли. К этому искусству ведут два пути: а) неустанная работа над мыслью, над её прояснением и уточнением, её логическим развитием; б) самозабвенный, непрерывный поиск слов и словосочетаний, могущих наилучшим образом выразить мысль во всех её изгибах и нюансах. Белинский:

       «…для критики нужно иметь талант, вкус, познания, начитанность, нужно уметь владеть языком». «Человек ясно выражается, когда им владеет мысль, но ещё яснее, когда он владеет мыслию». «Слог – это рельефность, осязаемость мысли…» М. Горький:

       «Если он пишет недостаточно просто, ясно, значит - он сам плохо видит то, что пишет. Если он пишет вычурно, значит пишет неискренно. Если пишет многословно, - это значит, что он сам плохо понимает то, о чём говорит» (Горький - О литературе. – М., 1953, с. 264).

       Пушкин:

       «Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая – от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения». В идеале любая критическая работа должна быть написана так, чтобы всё изложенное в ней было необходимо и, одновременно, чтобы его было достаточно. В устной лекции можно допустить вольности и отступления. От статьи читатель вправе требовать несравненно больше выработанности в мысли и в форме, больше строгости и сдержанности. Горький:

       «…вообще крайне трудно найти точные слова и поставить их так, чтобы немногими было сказано много, чтобы словам было тесно, мыслям – просторно». Писать трудно, но увлекательно. Бюффон, французский учёный-естествоиспытатель ХУ111 века:       «…лишь хорошо написанные труды дойдут до потомства…как бы ни были возвышенны мысли. Если они недостаточно ясно выражены, произведение погибнет…» (из речи о стиле, 1753 г.).

О языке критических работ.

       Художественная критика и художественная журналистика – это литературная деятельность. Причём, деятельность живая, идущая в ногу со временем. Ещё в 1924 году Юрий Тынянов в статье «Журнал, критик, читатель и писатель» замечал: «Литература бьётся сейчас, пытаясь завязать какие-то новые жанровые узлы, нащупать новый жанр… И только критика продолжает как ни в чём не бывало допотопные типы и даже не задумывается над тем, что пора и ей, если она хочет быть литературой живой – а стало быть, нужной, - задуматься над критическими жанрами, над своей собственной, а не литературной сущностью».

Л. Мазель (статья «Музыкознание и достижения других наук»):

       «Большинство музыковедческих и критических публикаций адресуется широкому кругу музыкантов и любителей, посвящается конкретным вопросам творчества и исполнительства. От таких работ требуется, помимо многого другого, простое, ясное, живое изложение, по возможности образное. Сложный язык, перегруженный специальными терминами, тут противопоказан, а нередко встречающаяся нелепая смесь таких терминов с трафаретными характеристиками эмоционального строя музыки постоянно вызывает насмешки читателей. Словом, надо помнить, что музыкознание – часть художественной культуры» (Советская музыка, 1974, №4, с. 24).

       Интерпретируя и оценивая художественное явление, критический текст одновременно становится отражением личности самого пишущего, его позиции и образа мышления, мироощущения, темперамента, таланта восприятия. К художественности влечёт не только характер осмысления, но и сам объект – произведение искусства.

Нейгауз: «Нельзя говорить об искусстве слишком уж нехудожественным языком!», нельзя заниматься сухими «протокольными описаниями того, что происходит в музыкальном сочинении (концерте, спектакле), которые в большинстве случаев наводят на читателя непреодолимую скуку» (Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры, с. 255).

«Необходимость отразить объект столь специфичный заставляет критика прибегнуть к художественному слову и самому выступить в роли художника, творца.

 

Основные вопросы:

1. Как научиться писать о художественном произведении, чтобы слово было сотворческим, чтобы обойтись без технологии и технического анализа, ничего не говорящего неспециалистам, а для профессионалов – излишнего, чтобы не заблудиться в резонёрстве или иллюзорной видимости?