Вальтер Гропиус, Адольф фон Мейер.

ЗАРУБЕЖНОЕ ИСКУССТВО

АРХИТЕКТУРА

История современной архитектуры Запада писалась параллельно с её ста­новлением. Лучшие зодчие столетия одновременно были теоретиками — исследователями и комментаторами процессов её развития. Очень часто именно благодаря полемическому и пропагандистскому дару их новатор­ские идеи, которые вначале не находили воплощения или реализовались

*Модернизм (от франц. moderne — «новейший», «современный») — общее название течений в

 

искус­стве конца XIX—XX вв., порвавших с традициями реализма.

в единичных постройках, всё же обретали признание и получали распро­странение.

Технические открытия, новые материалы и конструкции изменили ме­тоды строительства. Камень и дерево уступили место стали и железобето­ну, алюминию и стеклу, а затем и пластмассам. На первых порах научно-тех­нические новшества использовались при возведении построек в духе существовавших архитектурных норм и традиций. Но в конце концов они заставили совершенно по-иному взглянуть на архитектуру. Зародившиеся в конце XIX в. идеи рационализма и конструктивизма (когда архитектура прежде всего ориентировалась на физические свойства материалов и конструкций, и всё это находило отражение в форме здания) получили мощ­ные стимулы и развились в новое направление — функционализм. Внешний облик «функциональной» постройки отражал не только её конструкцию, но и внутреннюю планировку, которая определялась практическим назначением (функцией). Таким образом, если раньше все элементы сооружения подчи­нялись форме, то теперь здание могло приобрести форму в зависимости от назначения.

Термины «рационализм», «конструктивизм», «функционализм» нередко употребляют как синонимы, причём определяют ими не направление или стиль, а творческий метод.

Архитекторы-функционалисты разрабатывали проекты типового жилищ­ного строительства, возводили крупные жилые комплексы. Признавая только утилитарность, т. е. пользу и целесообразность, функционализм считал излиш­ними декоративные мотивы, отвергал национальные традиции. Поэтому он получил название международного (интернационального) стиля.

Разумеется, наряду с новыми течениями всегда существовали и неоклас­сические, и такие, которые использовали традиции национальных школ. Но в любом случае очевидна центральная мысль зодчих XX в.: воздейст­вуя на среду обитания человека, улучшая условия его жизни, архитектура может служить средством справедливого обустройства общества. «Архи­тектура или революция» — так решительно ставил проблему французский мастер Ле Корбюзье. Удобное жилище, наполненное воздухом и светом, и столь же комфортабельные рабочие места должны были сделать чело­века счастливым.

Стремясь наделить жильём огромное множество людей, функционалисты искали наиболее экономичные способы возведения зданий из деталей и кон­струкций промышленного производства. Поэтому формы построек предель­но упрощались. В основном они сводились к параллелепипеду (такие здания часто называют «коробками»), реже — к сфере, цилиндру. Надо отметить, что при массовом строительстве эти дома иногда оказывались не очень удобны­ми, так как проектировщики не всегда учитывали климатические особенно­сти местности, индивидуальные интересы жильцов, конкретные условия стро­ительства. И главное, такая архитектура ограничивала творческое начало. Но всё же лучшие произведения архитектуры XX в. гармонично соединяют художественное творчество с новыми техническими возможностями.

 

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС И «БАУХАУЗ»

Вальтер Гропиус (1883—1969) родил­ся в Берлине в семье потомственных архитекторов. С 1903 по 1907 г. он изучал архитектуру сначала в Выс­шей технической школе в Берлине, а затем в Мюнхене. В 1908—1910 гг.

Гропиус работал ассистентом в мас­терской крупнейшего немецкого ар­хитектора Петера Беренса. Тогда же в ней сотрудничали Ле Корбюзье и Людвиг Мис ван дер Роэ — в будущем ведущие зодчие XX в.

В 1911 — 1916 гг. в соавторстве с Адольфом фон Мейером (1881 — 1929) Гропиус построил здание

Вальтер Гропиус.

ЛЮДВИГ МИС ВАН ДЕР РОЭ

(1886—1969)

Один из ведущих архитекторов Гер­мании и США, создатель междуна­родного стиля в зодчестве XX в. Людвиг Мис ван дер Роэ родился в Ахене в семье мастера-каменщика. С четырнадцати лет Мис (лишь в 20-х гг. он присоединил к своему имени фамилию матери) начал по­могать отцу, затем учился в местном ремесленном училище, работал рез­чиком по штукатурке, чертёжником-рисовалыциком. Переехав в Берлин, он в 1908 г. поступил в мастерскую Петера Беренса, а в 1913 г. открыл собственное проектное бюро.

Вскоре после Первой мировой войны, в период гражданских потря­сений и экономической разрухи в Германии, Мис ван дер Роэ спроек­тировал, не надеясь на воплоще­ние, свои первые небоскрёбы. Один из них — гранёный «хрустальный» объём, в котором обыгрывались прозрачность стекла и его способ­ность отражать всегда меняющееся окружение.

В 1927 г. Мис ван дер Роэ возгла­вил Международную выставку в Штут­гарте на тему «Современное жилище», в которой участвовали также Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье и другие архи­текторы. Здесь были представлены здания со стальными несущими кар­касами, «навесными стенами», ли­шённые каких бы то ни было декора­тивных элементов. Позднее все эти особенности стали признаками сло­жившегося направления в архитекту­ре — международного стиля. Мис ван дер Роэ писал: «Проблема, стоя­щая перед нами, заключается... в рево­люционных преобразованиях самой сущности строительной индустрии. Все элементы здания будут созда­ваться в заводских условиях; работа на строительной площадке ограни­чится монтажом... Тогда-то новая ар­хитектура и вступит в свои права».

В конце 20-х и в 30-х гг. зодчий разрабатывал идею «свободного пла­на» и «непрерывного пространства» архитектурных сооружений. В по­добных постройках неподвижны-

Людвиг Мис ван дер Роэ.

Людвиг Мис ван дер Роэ.

Здание архитектурно-проектировочного факультета Иллинойсского технологического института. 1940 г. Чикаго.

Людвиг Мис ван дер Роэ.

Жилые дома

На Лейк-Шор-драйв.

Г.

Чикаго.

*Модуль — в строительст­ве и архитектуре условная единица, используемая для придания соразмерности зданию в целом, его частям и всему архитектурному ансамблю.

**Фут (англ. foot — бук­вально «ступня») — единица длины, равная 0,3048 метра.

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ

(1887—1965)

Ле Корбюзье (настоящее имя Шарль Эдуар Жаннере) родился в Ла-Шо-де-Фон, в Швейцарии. Шарль Жаннере вначале избрал традиционную се­мейную профессию часовщика-гра­вёра, однако вскоре увлёкся архитек­турой. Один из самых ярких зодчих XX в. не получил специального обра­зования. Архитектурными «универси­тетами» для него стали путешествия, библиотеки, музеи, систематическое, глубокое самообразование и, главное, творческое общение со многими ве­дущими мастерами того времени. В 1910— 1911 гг. он работал в мастер­ской Петера Беренса в Берлине (здесь он познакомился с Вальтером Гропиусом, с которым дружил до конца жизни).

В 1916 г. молодой архитектор переехал в Париж, где первые пять лет служил управляющим на заводе строительных материалов, а свобод­ное время под влиянием своего друга французского художника Амеде Озанфана посвящал заняти­ям живописью и теорией искусства.

Вместе они опубликовали мани­фест «После кубизма» (1918 г.), в ко­тором сформулировали основные положения пуризма — нового тече­ния в живописи. А затем в 1920— 1925 гг. издавали литературно-худо­жественный журнал «Эспри Нуво» (франц. «esprit nouveau» — «новый дух»), на страницах которого Жаннере впервые подписался «Ле Кор­бюзье», вспомнив фамилию одного из предков матери.

В 1922 г. Ле Корбюзье ушёл с за­вода и вместе с двоюродным братом Пьером Жаннере открыл в Париже проектную мастерскую.

Главной темой творчества архи­тектора стала разработка принципов строительства современного города и жилища. Ещё в 1914 г. он выдвинул идею дома с ячейками, стандартизи­рованными, как костяшки домино (проект «Дом-Ино»). На плане такое здание напоминало выстроенные в этой игре цепочки, а колонны —

очки на костяшках. По сути, это был первый в истории зодчества проект каркасного дома для серийного про­изводства.

Исследования, начатые в проек­те «Дом-Ино», получили развитие в проекте «Вуазен» — плане пере­стройки Парижа, разработанном

Ле Корбюзье.

Ле Корбюзье.

Ле Корбюзье.

«Дом-Ино». Проект. 1914 г.

Ле Корбюзье.

Ле Корбюзье.

ФРЭНК ЛЛОЙД РАЙТ

(1869—1959)

Фрэнк Ллойд Райт родился в посёл­ке Ричленд-Сентер (штат Висконсин, США). Отец его был священником и музыкантом, мать — учительницей. Семья была не слишком обеспечен­ной, но мать мечтала вырастить из сына великого архитектора, а пото­му с раннего детства все его игры и книги служили этой цели. Райт начал обучение в инженерном колледже Висконсинского университета, а за­тем, в 1887 г., переехал в Чикаго и вскоре поступил в ателье архитекто­ров Данкмара Адлера (1844—1900) и Луиса Салливена.

С 1893 г. Райт стал работать само­стоятельно. Стремясь найти новые выразительные средства в архитек­туре, он выработал собственный стиль, получивший название «стиль прерий». Позднее, в 1908 г., архитек­тор напишет: «У прерии своя собст­венная красота, и наша задача -распознать и подчеркнуть эту при­зрачную красоту. Отсюда... нависаю­щие карнизы, низкие террасы и уединённые частные сады, скрытые за оградами». Стиль прерий сформи­ровался в серии домов, построен­ных Райтом на рубеже веков. Это, например, собственный дом в Оук-парке (1889 г.), дом Уинслоу в Ривер-Форест (1893 г.), дом Уиллитса в Хайленд-парке (1902 г.), дом Роби в Чикаго (1909 г.). Вытянутые по го­ризонтали очертания небольших изящных построек прекрасно впи­сывались в окружающий пейзаж.

Фрэнк Ллойд Райт.

Дом архитектора. 1889 г.

Оук-парк.

Фрэнк Ллойд Райт.

Фрэнк Ллойд Райт.

Фрэнк Ллойд Райт.

Эро Сааринен.

Нью-Йорк.

Эро Сааринен.

Нью-Йорк.

МАЛЫЙ ДBOPEЦ СПОРТА В РИМЕ

Малый Дворец спорта (итальянцы называют его Палацетто) был построен в 1956—1957 гг. в ходе подго­товки к Римской Олимпиаде 1960 г. Его авторы — Пьер Луиджи Нерви и Аннибале Вителлоцци.

Пьер Луиджи Нерви (1891—1979) получил не ар­хитектурное, а инженерное образование. По его убеждению, конструктивная ясность, разумность — естественные свойства человека и мира. Нерви видел в законах природы не оковы, а опору, говоря: «Наш век будет знаменит в отдалённом будущем тем, что в его течении зародился „стиль" следования законам физики, которые нельзя изменить». В постройках Нерви техническое и художественное начала слиты воедино и обогащают друг друга.

Здание Палацетто перекрыто плоским куполом, ко­торый опирается на тридцать шесть вилообразных пи­лонов (массивных столбов); их наклон продолжает ли­нию кривизны купола, придавая силуэту постройки и устойчивость, и парящую лёгкость. Вторая группа на­клонных опор поддерживает чашу зрительского амфи­театра на четыре тысячи мест. Сплошной пояс окон под куполом связывает зал с внешним миром; вместе с тем спортивное поле, предназначенное для баскетбольных и теннисных состязании, получает прекрас­ное освещение.

Купол Малого Дворца спорта (его толщина вместе с гидро- и теплоизоляцией составляет всего двенадцать сантиметров) построен из армоцемента — материала, изобретённого Нерви. Зодчий впервые применил его в 1948 г. для Выставочного зала в Турине, а чтобы до­казать замечательные прочность и лёгкость своего де­тища, Нерви выстроил из армоцемента... несколько су­дов, которые успешно прошли не одну навигацию.

СКУЛЬПТУРА

Скульптура XX столетия активно участвует в общем художественном процессе, однако именно в этом виде искусства наиболее прочно и органично сохраняется классиче­ская традиция. Многие скульпторы XX в. в яркой, глубоко индивидуальной манере продолжали воплощать опыт великих мастеров антично­сти и Возрождения.

На стыке классической тради­ции и авангарда следует рассматри­вать искусство экспрессионизма. Виднейшим из скульпторов этого направления был немецкий мастер Эрнст Барлах (1870—1938). Его су­мрачные, угловатые фигуры, очер­ченные резкими складками широ­ких одежд, то охвачены отчаянным порывом («Мститель», 1923 г.), то полны дремлющей духовной мощи («Памятник павшим» для собора в Гюстрове, 1927 г.). Нацисты уничто­жили многое из наследия Барлаха, самому скульптору запретили рабо­тать. Экспрессионизм, это «самое германское» из художественных те­чений XX в., был фактически заду­шен гитлеровским режимом. После Второй мировой войны экспрессио­нистические черты заметны в твор­честве швейцарского скульптора

Эрнст Барлах.

Эрнст Барлах.

Константин Брынкуши.

Александр Архипенко.

Константин Брынкуши.

Антон Певзнер.

Феникс. 1955 г. Детройт.

Осип Цадкин.

Разрушенный город. 1953 г.

Роттердам.

В памятнике, поставленном среди благополучного совре­менного города, запечатлён убийственный вихрь войны, который коверкает и ранит человеческую плоть.

ГЕНРИ МУР (1898—1986)

Генри Мур родился в промышленном городке Кастлфорд на востоке Англии. Он был седьмым из восьми детей в семье горного инженера. Несмотря на материальные трудности, Мур полу­чил серьёзное художественное образо­вание на отделении скульптуры коллед­жа искусств в Лидсе, а с 1921 г. — в Лондонском королевском колледже искусств (после двух лет учёбы он семь лет работал там преподавателем).

В Лондоне Мур внимательно изучал экспозиции известных музеев. Особен­но его привлекали коллекции древней скульптуры Месопотамии и Египта, крито-микенской культуры и Греции периода архаики, Тропической Афри­ки и доколумбовой Америки. В своих работах Мур искал иной пластической выразительности, нежели та, которую предлагала английская художественная традиция, основанная на классике.

К концу 20-х гг. выработался скульптурный язык Мура. Главной его особенностью стали плавные, текучие формы, которые сам мастер называл «органическими». Мур добивался, что­бы его произведения воспринимались скорее как «памятники» природы, естественные образования. Его скульп­туры словно подверглись воздействию природных стихий — как выветренные скалы или отполированные морской волной камни.

Первая персональная выставка Мура состоялась в 1928 г. Художест­венная жизнь Лондона в то время бы­ла достаточно консервативной, поэто­му его работы вначале были встречены непониманием. Потребовались годы, чтобы мастер утвердил право на соб­ственную позицию в искусстве, прими­рил зрителя со своими образами.

Отношение к творчеству Мура рез­ко изменилось, когда во время Второй мировой войны, в 1941 г., он исполнил серию рисунков «Метро». Она посвяще­на лондонцам, которые укрываются на платформах и в тоннеле метро, превра­щенного в бомбоубежище. Не детализи­руя характеры и индивидуальные черты

персонажей, он передал общее настро­ение тоски, уязвимости, беспомощности человека, его одиночество в толпе и в то же время силу взаимной поддерж­ки и тепла. Имя Мура сделалось чрез­вычайно популярным.

Диапазон изобразительных приё­мов Мура колеблется от вполне реаль­ных форм до предельно обобщённых и абстрактных. Например, если в скульп­туре «Полулежащая» (1930 г.) при всей её условности очень легко распознать женское тело, залюбоваться плавным изгибом ног, закинутой рукой, то ком­позиция «Струнные мать и дитя» (1938 г.) совсем не ассоциируется с че­ловеческими фигурами.

Антропоморфные, т. е. сохраняю­щие сходство с человеческим телом, полулежащие женские фигуры Генри Мура статичны, весомы. Даже самые малые по размеру скульптуры налиты тяжестью. При этом в целом ряде работ, создававшихся на протяжении несколь­ких десятилетий, тяжёлая бронзовая масса выглядит текучей и кажется лег­ко изменяемой. Позы персонажей на первый взгляд расслабленны, спокойны, но их переполняет внутренняя энергия.

Изображение матери с ребёнком у Мура всегда воспринимается как символ. Какими бы отвлечёнными ни были формы его скульптур, мастеру уда­лось вложить в них живые чувства, тра­гизм и нежность, беззащитность и силу.

В 40-х гг. в его творчестве появи­лась тема семьи, которая раскрывает­ся эмоционально, даже лирично. Так, в «Семейной группе» (1948—1949 гг.) изображения мужчины, женщины и ре­бёнка составляют неразрывное целое.

С годами творчество Мура стало всемирно известным. Он получал при­зы на международных выставках, пре­мии и почётные звания. В 1958 г. одна из его «Лежащих фигур» была установ­лена перед зданием Главной квартиры ЮНЕСКО (Организации Объединён­ных Наций по вопросам образования, науки и культуры) в Париже. В 1982 г. королева Великобритании участвовала в церемонии открытия галереи Генри Мура и центра обучения скульптуре его имени в Лидсе.

Частное собрание.

Александр Колдер.

ЗАРУБЕЖНОЕ ИСКУССТВО

АРХИТЕКТУРА

История современной архитектуры Запада писалась параллельно с её ста­новлением. Лучшие зодчие столетия одновременно были теоретиками — исследователями и комментаторами процессов её развития. Очень часто именно благодаря полемическому и пропагандистскому дару их новатор­ские идеи, которые вначале не находили воплощения или реализовались

*Модернизм (от франц. moderne — «новейший», «современный») — общее название течений в

 

искус­стве конца XIX—XX вв., порвавших с традициями реализма.

в единичных постройках, всё же обретали признание и получали распро­странение.

Технические открытия, новые материалы и конструкции изменили ме­тоды строительства. Камень и дерево уступили место стали и железобето­ну, алюминию и стеклу, а затем и пластмассам. На первых порах научно-тех­нические новшества использовались при возведении построек в духе существовавших архитектурных норм и традиций. Но в конце концов они заставили совершенно по-иному взглянуть на архитектуру. Зародившиеся в конце XIX в. идеи рационализма и конструктивизма (когда архитектура прежде всего ориентировалась на физические свойства материалов и конструкций, и всё это находило отражение в форме здания) получили мощ­ные стимулы и развились в новое направление — функционализм. Внешний облик «функциональной» постройки отражал не только её конструкцию, но и внутреннюю планировку, которая определялась практическим назначением (функцией). Таким образом, если раньше все элементы сооружения подчи­нялись форме, то теперь здание могло приобрести форму в зависимости от назначения.

Термины «рационализм», «конструктивизм», «функционализм» нередко употребляют как синонимы, причём определяют ими не направление или стиль, а творческий метод.

Архитекторы-функционалисты разрабатывали проекты типового жилищ­ного строительства, возводили крупные жилые комплексы. Признавая только утилитарность, т. е. пользу и целесообразность, функционализм считал излиш­ними декоративные мотивы, отвергал национальные традиции. Поэтому он получил название международного (интернационального) стиля.

Разумеется, наряду с новыми течениями всегда существовали и неоклас­сические, и такие, которые использовали традиции национальных школ. Но в любом случае очевидна центральная мысль зодчих XX в.: воздейст­вуя на среду обитания человека, улучшая условия его жизни, архитектура может служить средством справедливого обустройства общества. «Архи­тектура или революция» — так решительно ставил проблему французский мастер Ле Корбюзье. Удобное жилище, наполненное воздухом и светом, и столь же комфортабельные рабочие места должны были сделать чело­века счастливым.

Стремясь наделить жильём огромное множество людей, функционалисты искали наиболее экономичные способы возведения зданий из деталей и кон­струкций промышленного производства. Поэтому формы построек предель­но упрощались. В основном они сводились к параллелепипеду (такие здания часто называют «коробками»), реже — к сфере, цилиндру. Надо отметить, что при массовом строительстве эти дома иногда оказывались не очень удобны­ми, так как проектировщики не всегда учитывали климатические особенно­сти местности, индивидуальные интересы жильцов, конкретные условия стро­ительства. И главное, такая архитектура ограничивала творческое начало. Но всё же лучшие произведения архитектуры XX в. гармонично соединяют художественное творчество с новыми техническими возможностями.

 

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС И «БАУХАУЗ»

Вальтер Гропиус (1883—1969) родил­ся в Берлине в семье потомственных архитекторов. С 1903 по 1907 г. он изучал архитектуру сначала в Выс­шей технической школе в Берлине, а затем в Мюнхене. В 1908—1910 гг.

Гропиус работал ассистентом в мас­терской крупнейшего немецкого ар­хитектора Петера Беренса. Тогда же в ней сотрудничали Ле Корбюзье и Людвиг Мис ван дер Роэ — в будущем ведущие зодчие XX в.

В 1911 — 1916 гг. в соавторстве с Адольфом фон Мейером (1881 — 1929) Гропиус построил здание

Вальтер Гропиус, Адольф фон Мейер.