Колодец пророков. Около 1395—1406 гг. Картезианский монастырь, дижон.

ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ

Нидерланды — историческая область, занимающая часть обширной низмен­ности на североевропейском побережье от Финского залива до пролива Ла-Манш. В настоящее время на этой территории находятся государства Ни­дерланды (Голландия), Бельгия и Люксембург.

После распада Римской империи Нидерланды вошли в государство фран­ков, затем — в империю Карла Великого. К X—XI вв. в результате ряда зе­мельных пожалований, династических браков и войн Нидерланды превра­тились в пёстрое скопление больших и малых полунезависимых государств. Наиболее значительными среди них стали герцогство Брабант, графства Фландрия и Голландия, Утрехтское епископство. На севере страны населе­ние было в основном германское — фризы и голландцы, на юге преобла­дали потомки галлов и римлян — фламандцы и валлоны.

Многие поколения нидерландцев — неутомимых тружеников, имён ко­торых не осталось в хрониках, — были поглощены кропотливой и упорной работой, благодаря которой их бедный край превратился в один из самых цветущих уголков Европы. День за днём, век за веком лесные чащи своди­лись и на их месте появлялись пашни и пастбища; осушались болота и озё­ра; система шлюзов и плотин смиряла течение рек. Море постепенно отсту­пало перед линиями дамб, оставляя людям польдеры — осушенные участки дна с плодороднейшей почвой; на прибрежных равнинах сооружались ветряные двигатели, чтобы ветер, непрерывно дующий с моря, отдавал часть своей силы жерновам, насосам, кузнечным мехам.

Так самозабвенно трудились нидерландцы с их особенным талантом «без скуки делать самые скучные вещи», как выразился французский историк XIX в. Ипполит Тэн об этих людях, безраздельно преданных повседневнос­ти. Возвышенной поэзии они не знали, но тем трепетнее чтиливещи са­мые простые: чистое уютное жилище, тёплый очаг, скромную, но вкусную еду. Нидерландец привык смотреть на мир как на огромный дом, в котором он призван поддерживать порядок и комфорт.

XI—XII вв. стали началом бурного развития европейских городов. В Ни­дерландах особенно славились фламандские «добрые города» — Гент, Брюг­ге и Ипр. Обладая широкими привилегиями и вольностями, они фактически контролировали ремёсла и торговлю во всей Фландрии. Вплоть до нача­ла XV в. секретом выделки тонких разноцветных сукон, в которые повсю­ду одевалась знать, владели только ткачи этого графства. Велика была сла­ва кузнецов Льежа, литейщиков Мехелена. Нидерланды сделались «мастерской Европы».

Среди нидерландских горожан было немало людей искусства. Живопис­цы, скульпторы, резчики, ювелиры, изготовители витражей входили в раз­личные цехи наряду с кузнецами, ткачами, гончарами, красильщиками, стек­лодувами и аптекарями. Однако в те времена звание «мастер» считалось весьма почётным титулом, и художники носили его с не меньшим досто­инством, чем представители других, более прозаических (на взгляд совре­менного человека) профессий.

Новое искусство зародилось в Нидерландах в XIV столетии. Это была эпоха странствующих художников, искавших учителей и заказчиков на чуж­бине. Нидерландских мастеров в первую очередь привлекала Франция, под­держивавшая с их отечеством давние культурные и политические связи. Долгое время нидерландские художники оставались лишь прилежными уче­никами своих французских собратьев.

Основными центрами деятельности нидерландских мастеров в XIV в. ста­ли парижский королевский двор — в правление Карла V Мудрого (1 Зб4— 1380 гг.), а на рубеже столетий — дворы двух братьев этого короля: Жана Французского, герцога Беррийского, в Бурже и Филиппа Храброго, герцо­га Бургундского, в Дижоне. Таким образом, художник XIV столетия, как пра­вило, творил в придворном мире, вся жизнь которого, напоминая пышное, утончённое празднество, была своего рода искусством.

Культура этой эпохи оставалась по преимуществу религиозной, но само религиозное чувство европейца XIV в. приобрело бо'льшую человечность и индивидуальность. Священные изображения отныне призывали молящего­ся не только к поклонению, но и к пониманию, сопереживанию. Самыми распространёнными в искусстве стали сюжеты, связанные с земной жизнью Христа, Богоматери и святых, с их хорошо знакомыми и понятными каж­дому человеку заботами, радостями и страданиями.

КЛААС СЛЮТЕР

(между 1340 и 1350—1406)

Кла'ас Слю'тер родился в Гаарлеме на севере Нидерландов. Своему искус­ству он обучался в Брюсселе (гер­цогство Брабант), а в 1385 г. посту­пил на службу к герцогу Бургундии Филиппу Храброму и переехал в Дижон. В этом городе прошла вся даль­нейшая жизнь Слютера, здесь, в монастыре Шанмоль, и поныне со­храняются его лучшие произведе­ния. Самое прославленное из них — так называемый «Колодец проро­ков», монументальная композиция, украшавшая двор монастыря. Над ней Слютер работал предположи­тельно с 1395 по 1406 г.

В первоначальном виде она представляла собой шестигранный постамент почти двухметровой вы­соты, увенчанный каменным рас­пятием и окружённый шестью ста­туями библейских пророков, за столетия до евангельских событий возвестивших о смерти и воскресе­нии Христа. Верхняя композиция плохо сохранилась; до наших дней уцелели постамент и скульптуры.

Изваяния окружают постамент со всех сторон. Фигуры выполнены в человеческий рост и стоят на под­ножии высотой всего в полметра, так что зритель, подойдя к памятнику, оказывается с ними почти лицом к лицу. Группу «возглавляет» могучая фигура Моисея, старца с торжествен­но-грозным ликом и раздвоенной

клубящейся бородой. За ним следу­ет Давид. Лицо царя-псалмопевца вдохновенно и кротко. Давида сменяет Иеремия. Его скуластое про­стоватое лицо искажено гримасой, словно он изо всех сил старается сдержать рыдания. Иеремия уступа­ет место величаво-смиренному Захарии; за ними следуют страстный Да­ниил, мудрый Исаия. Каждый держит в руках длинный свиток, на котором готическими буквами начертаны его предсказания.

Клаас Слютер.

БРАТЬЯ ЛИМБУРГИ

В одно время с дижонским двором Филиппа Храброго блистал рос­кошью двор его брата Жана Француз­ского, герцога Беррийского, в Бурже. Герцог Жан, после короля старший в своём роду, ещё при дворе Карла V играл важную роль, а во время прав­ления его слабоумного сына Карла VI стал фактическим властителем коро­левства. Герцог покровительствовал художникам, коллекционировал про­изведения искусства, страстно любил книги. Его прекрасная библиотека насчитывала сотни томов. Это были рукописи, ценившиеся в те времена необычайно высоко: хроники, ры­царские романы, сочинения антич­ных авторов, научные труды и, ко­нечно же, богослужебные книги. Богатством и красотой оформления особенно выделялись пятнадцать ча­сословов. При дворе Жана Беррийского работала целая плеяда талант­ливых миниатюристов, среди которых первое место по праву зани­мали братья Лимбурги.

ЧАСОСЛОВ

Часословы (книги часов) — это особая разновидность церковной литерату­ры. Они появились в Западной Европе в XIII в. и стали очень популярны в XIV—XV вв. Их владельцами были, как правило, дворяне или зажиточные го­рожане. Составлялись часословы спе­циально для людей, не искушённых в тонкостях церковного богослужения и нуждающихся в подсказках: в какое время, например, можно читать ту или иную молитву. Кроме выдержек из Евангелий и молитв, приуроченных к определённой церковной службе (или «часу»), часослов обычно содержал ка­лендарь с перечислением церковных праздников и сведениями практическо­го характера по астрономии, астроло­гии, медицине. Часословы, имевшие хождение в аристократической среде, украшались необычайно роскошно, их расписывали лучшие мастера.

Братья Лимбурги.

Братья Лимбурги.

Братья Лимбурги.

Братья Лимбурги.

РОБЕР КАМПЕН

(около 1378—1444)

Биография Робе'ра Кампе'на типич­на для нидерландского бюргера то­го времени. Получив в 1410 г. права гражданина города Турне на юго-за­паде Нидерландов, он прожил здесь всю жизнь до самой смерти. У Кампена, живописца и владельца про­цветавшей мастерской, было много учеников.

К числу ранних произведений Кампена относится «Рождество Хри­стово», созданное около 1425 г. Все персонажи этой картины — от вели­чавой коленопреклонённой Богома­тери до вола, глядящего сквозь дран­ку обветшалой стены хлева, переданы живо и убедительно, с за­мечательным совершенством. В то же время они не связаны друг с дру­гом, их можно рассматривать лишь по отдельности. Мастер приблизил­ся вплотную к решению задачи, не­изменно встававшей в ту пору перед

живописцами: как «расставить по местам» разнообразные фигуры и предметы, как внести в мир карти­ны порядок?

На этот вопрос Кампен нашёл удивительно простой ответ: он под­чинил композицию картины не за­конам геометрии и оптики (как по­ступали его современники в Италии), а простой логике домашне­го уюта, так хорошо знакомой любо­му нидерландцу. Кампен строит композиции своих картин с той же привычной лёгкостью, с какой наво­дит порядок в доме заботливая и опытная хозяйка.

Примером может служить ал­тарь-триптих, который по имени од­ного из его прежних владельцев стал называться Алтарём Мероде (около 1427—1428 гг.) В центральной час­ти алтаря изображена сцена Благо­вещения (явление архангела Гаври­ила Деве Марии с вестью, что Она родит Сына Божьего, Иисуса), про­исходящая в бюргерской гостиной. На правой створке зритель видит

СТВОРЧАТЫЙ АЛТАРЬ

Створчатый алтарь появился ещё в IX в., но именно в XIV столетии полу­чил широкое распространение во всём западнохристианском мире. Такой алтарь мог состоять из двух (диптих), трёх (триптих) или нескольких (по­липтих) створок со священными изо­бражениями — живописными или в виде скульптурных рельефов.

Выбор сюжетов был произволь­ным, но предпочтение отдавалось сценам из житий святых, Евангелий и Страшного суда. Створки алтаря со­единялись между собой по принципу ширмы. В обычное время алтарь дер­жали закрытым — так, чтобы были видны только тыльные стороны боко­вых створок, также украшенные рос­писью, но более скромно, чем их ли­цевые поверхности и центральная часть. Лишь в определённые моменты праздничных богослужений алтарь распахивался и представал перед мо­лящимися во всём великолепии.

Робер Кампен.

Робер Кампен.

Благовещение.

Мероде. Около 1427—1428 гг.

Музей Метрополитен,

Нью-Йорк.

соседнюю комнату, в которой рабо­тает муж Марии, плотник Иосиф; на левой — дворик дома и в нём коле­нопреклонённые фигуры заказчиков алтаря, выходцев из купеческого семейства Ингельбрехтс. Дева Мария и архангел Гавриил ничем не выде­ляются среди действующих лиц: не­бесный вестник, которому, конечно же, любые стены и запоры не пре­пятствие, входит в комнату через дверь; супруги Ингельбрехтс и рабо­тающий Иосиф предстают такими же торжественно-серьёзными, как и молящаяся Мария.

Вместе с тем неравнозначность персонажей подчёркнута очень тон­ко, и сделано это именно композиционно-пространственными средст­вами. Комната Марии как место совершения таинства отделена и от соседних помещений, и от всего земного мира. Сквозь отворенные ставни виднеется лишь небо с белы­ми облаками. Косой поток света вли­вается в круглое оконце; его лучи не­сут с собой крошечную фигурку Младенца с крестом — так художник

пытался рассказать о приходе Хри­ста в мир.

Изображённый Кампеном ин­терьер восхищает прозрачностью окон, чистотой плиток пола и белё­ных стен, надёжностью дверей, ста­вен и стропил потолка, той заботли­вой предусмотрительностью, с какой скамья придвинута спинкой к объёмистому, щедрому на тепло ка­мину, а рукомойник размещён в уг­лу комнаты. Большинство из этих бытовых деталей несёт в себе скры­тый смысл, впрочем не составляв­ший тайны для современников Кампена. Так, свет, проходящий сквозь чистое стекло, олицетворяет непо­рочное зачатие; очаг, пламя которо­го напоминает о древних жертво­приношениях, ветхозаветную Церковь, а рукомойник — Церковь Нового завета, поскольку вода явля­ется символом Крещения. Свеча на­поминает о миссии Христа — про­светить мир. Раскрытая книга говорит о Божественной мудрости, белая лилия — о чистоте (это пря­мо относится к добродетелям Девы Марии). Богоматерь молится, обра­тившись вправо, к очагу (который олицетворяет Ветхий завет), но гля­дит Она уже в противоположную сторону, налево, туда, где Её встре­чают благословение ангела, поток небесного света и где расположен наполненный водой рукомойник (Новый завет). Для людей, знающих всё это, композиция Алтаря Мероде приобретает новое звучание.

Робер Кампен был одним из пер­вых европейских портретистов. С XIV в. распространился обычай включать в изображения на сюжеты из Священной истории коленопре­клонённые фигуры заказчиков (так называемых донаторов, или дарите­лей, поскольку заказы такого рода делались с намерением пожертво­вать алтарь или икону какому-либо храму). В XV в. зародился бюргер­ский портрет, и Робер Кампен сто­ял у самых истоков нового жанра. Он вывел основные принципы, при­сущие этому виду портретного искусства: поясное или погрудное изображение модели, её трёхчет-вертной поворот, скромный костюм, тёмный фон. Мастер никогда не приукрашивал внешность портрети­руемого и наносил на доску мель­чайшие подробности его облика —до последней морщинки, до самого неприметного волоска. Но при этом он умел выразить в любом лице — старом или молодом, прекрасном или безобразном — некую внутрен­нюю значительность. Такие портре­ты трудно описать словами, потому что художника интересовали не от­дельные качества человека, а всё его существо. Если итальянские мастера, пользовавшиеся художественным

опытом римлян, передавали в порт­ретах лишь характеры людей, то главная тема нидерландского порт­ретиста — сама душа человека в её многогранном единстве.

ЯН ВАН ЭЙК

(между 1390 и 1400—1441)

Ян ван Эйк — уроженец городка Маасэйк в Северных Нидерландах. Учителем, давшим ему первые уро­ки живописи, был его старший брат Губерт, вместе с которым Ян рабо­тал впоследствии вплоть до его смерти в 1426 г.

В 1425 г. Ян ван Эйк поступил на службу к герцогу Бургундскому — Филиппу III Доброму. Тот высоко це­нил талант художника, щедро опла­чивал его работы и порой давал ему довольно ответственные поручения: например, в 1427—1428 гг. Ян ван Эйк отправился в составе герцогско­го посольства в Испанию, а затем в Португалию. В 1427 г. Ян ван Эйк по­сетил Турне, где был с почётом при­нят местной гильдией живописцев и, вероятно, встречался с Робером Кампеном или видел его картины. Позднее он работал в Лилле и Генте, а в 1431 г. купил дом в Брюгге, где и жил до самой смерти.

Ранние работы Яна ван Эйка не обнаружены до сих пор. Первое из датированных его произведений — Гентский алтарь — создано по зака­зу гентского горожанина Йодока Вейдта, человека богатого и влия­тельного, для его семейной капеллы Святого Иоанна Богослова в гентской церкви Святого Иоанна Кре­стителя. Работа над алтарём была на­чата, видимо, около 1422 г., а закончена в 1432 г.

Алтарь представляет собой гран­диозный многоярусный полиптих, состоящий из двадцати шести кар­тин, на которых изображены двести пятьдесят восемь человеческих фи­гур. Высота алтаря в центральной его части достигает трёх с полови­ной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров.

Николаус Мануэль Дойч.

Ян ван Эйк.

Ян ван Эйк.

Национальная галерея,

Лондон.

Арнольфини. 1432 г.

берегу изображены в основном свет­ские здания (эта половина пейзажа служит фоном для фигуры Ролена), то на правом (в той части картины, где изображена Богоматерь) высят­ся многочисленные церкви, среди них выделяется громада собора, к которому стекаются по окрестным улицам пёстрые фигурки людей. Это два града — земной и небесный. Берега реки соединяет мост, и Мла­денец Христос, поднимая руку, что­бы благословить Ролена, одновре­менно указывает ему на этот мост, как бы побуждая канцлера перейти из земного града в град Божий.

Ян ван Эйк много работал как портретист. Хранящийся ныне в лондонской Национальной галерее портрет супругов Арнольфини был написан в 1432 г. Итальянский купец Джованни Арнольфини с 1420 по 1472 г. жил в Брюгге в качестве представителя банкирского дома Медичи, одной из богатейших семей Италии. Около 1432 г. он женился на своей соотечественнице Джованне Ченами. Именно этому событию посвящена картина ван Эйка.

Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причём жених подтверждает свя­тость договора жестом обращённой к небесам руки. В XV в. такой обряд, совершаемый в присутствии свиде­телей, мог заменить церковное вен­чание; браки, заключённые подоб­ным образом, признавались вполне законными. В круглом зеркале, вися­щем на стене позади супругов, отра­жаются их спины и ещё два челове­ка, стоящие в дверях,    это свидетели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян ван Эйк был здесь». Зна­чит, живописец (видимо, близкий друг семьи Арнольфини) присутст­вовал при совершении брачной це­ремонии и, может быть, написал эту картину именно для того, чтобы она служила своеобразным документом, подтверждающим законность брака.

Бракосочетание совершается в святая святых бюргерского дома — тесной спальне, освещённой боко­вым светом, падающим из окна. Слева возвышается кровать под пологом — символ супружества. Мно­гие из предметов, окружающих молодых, имеют скрытый смысл: собачка у их ног напоминает о вер­ности (изображения таких же соба­чек на супружеских надгробиях оз­начали верность, побеждающую смерть); комнатные туфли — о до­машнем уюте и в то же время о неразлучности семейной пары; апельсины на окне — о радостях супружества; метёлка — о чистоте (как о чистоте тела, так и чистоте духа); статуэтка Святой Маргариты, покровительницы рожениц, о будущем потомстве; чётки — о бла­гочестии; наконец, круглое выпуклое зеркало — оно висит в глубине кар­тины как раз над соединёнными ру­ками молодых людей — символизи­рует всевидящее око Бога, перед лицом которого они клянутся бе­речь и поддерживать друг друга.

Портретное наследие Яна ван Эйка созвучно работам Робера Кампена: в изображениях людей у не­го проявляются те же скромность и глубина. Один из портретов рабо­ты ван Эйка подписан: «Как я мо­гу». В этом девизе художника сми­рение и достоинство слились воедино с той поразительной лёг­костью, какая была возможна лишь в эпоху встречи культур Средневе­ковья и Возрождения.

 

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН

(около 1400—1464)

Самым ярким выражением следую­щего этапа истории живописи в Нидерландах может служить твор­чество Рогира ван дер Вейдена. Он родился в Турне; отец его был рез­чиком по дереву. Свою художест­венную карьеру он начал в качест­ве скульптора, но потом, уже в зрелом возрасте (в 1426 г.), стал учиться живописи у Робера Кампена. Около 1432 г. он женился на уроженке Брюсселя и переехал в этот город. Здесь ван дер Вейден бы­стро сумел завоевать признание,

разбогател, вошёл в городскую гильдию живописцев.

Сформировавшись как художник в мастерской Кампена, научившись многому у Яна ван Эйка, ван дер Вейден тем не менее сильно отличался от этих мастеров. Цель своего твор­чества он видел не в восхищённом созерцании мира, где повседневное приравнивается к чуду, а в постиже­нии индивидуальности личности (что делало сто глубоким психоло­гом и превосходным портретистом).

Алтарь, созданный Рогиром ван дер Вейденом около 1443 г., был зака­зан канцлером Николасом Роленом (для которого Ян ван Эйк написал «Мадонну»). Алтарь предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке

Рогир ван дер Вейден.

Рогир ван дер Вейден.

Рогир ван дер Вейден.

Портрет Франческо д'Эсте. Около 1460 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Рогир ван дер Вейден.

ГУГО ВАН ДЕР ГУС

(около 1400—1482)

Гуго ван дер Гус провёл почти всю жизнь в своём родном Генте и уже при жизни пользовался всеевропей­ской известностью. Выдающийся не­мецкий художник Альбрехт Дюрер назвал ван дер Гуса крупнейшим ни­дерландским живописцем и поста­вил сто в один ряд с Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом. Добив­шись признания современников и разбогатев, ван дер Гус, неожиданно для своих сограждан, ушёл в мона­стырь (около 1475 г.), где и провёл остаток жизни. Последние годы ху­дожника были омрачены тяжёлой душевной болезнью: его мучили приступы отчаяния, к тому же он ис­пытывал безумную зависть к Яну ван Эйку, которого ему так и не удалось превзойти в живописи.

Алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса — едва ли не первое в истории искусства Северной Европы произ­ведение, в котором художник, тща­тельно продумав соотношения фигур, подчинил их общей компо­зиционной схеме. Но Гуго ван дер Гус в отличие от итальянских масте­ров руководствовался здесь не столько законами перспективы, сколько логикой сюжета: там, где итальянцы строили пространство как архитекторы, он действовал как режиссёр. В его картине линии перспективы сходятся не где-то за гори­зонтом, а в самом центре компози­ции: он совпадает с фигуркой Младенца Христа.

Этот алтарь создан художником между 1473 и 1475 гг. для Томмазо ди Фолко Портинари, купца-флорентийца, который в те годы жил в Брюгге и занимал ту же должность, что и его предшественник Джованни Арнольфини, т. с. был торго­вым представителем банка Медичи. Алтарь сразу же после окончания ра­боты над ним отправили в Италию, на родину заказчика. Долгое время это творение Гуго ван дер Гуса нахо­дилось во флорентийской церкви Санта Мария Новелла.

Как и большинство произведе­ний такого рода, Алтарь Портинари представляет собой довольно боль­шой (его размеры в раскрытом ви­де 249х574 см) триптих; при этом все изображения подразделяются на два цикла, соответствующие ос­новным положениям алтаря: с за­крытыми и раскрытыми боковыми створками.

Гуго ван дер Гус.

Петрус Кристус.

Святой Элигий.

Г.

Собрание Роберта Лемана.

Нью-Йорк.

Петрус Кристус (около 1410— 1472 или 1473), ученик Яна ван Эйка, работал в Брюгге. Художник изобразил мастерскую Святого Элигия, жившего в VII в. парижского ювелира, а затем миссионера, проповедовавшего в языче­ских областях Нидерландов. Святого Элигия считали по­кровителем золотых дел мас­теров. Как и ван Эйк, Кристус был внимательным наблюда­телем, не пренебрегавшим ни одной мелочью из повседнев­ного человеческого окруже­ния. Но трепет жизни, напол­нявший каждую деталь творений ван Эйка, в его кар­тине не ощущается. В лавке Элигия всё торжественно и бесстрастно, как и сам хозя­ин, который, словно бы со­вершая священный ритуал, взвешивает на маленьких ве­сах унции золота.

Дирк Боутс (около 1415—1475) был уроженцем Гаарлема, но работал в Лувене. Творческая манера Боутса отличается торжественно-благостным настроением, которое было характерно для жизни религиозных братств Нидерландов XV в. Священнослужители и миряне, входившие в такие общины, следовала евангельскому идеалу простой и честной жизни, видели во всех людях братьев во Христе.

Гуго ван дер Гус.

ИЕРОНИМ БОСХ

(около 1460—1516)

Дух этого тревожного и трагическо­го века прочувствовал и частично предугадал нидерландский худож­ник Иерон ван Акен, более извест­ный под псевдонимом Иероним Босх. Он родился и провёл почти всю жизнь в городе Хертогенбос в Северном Брабанте. Первые уроки ремесла Босх получил от деда и от­ца, профессиональных живописцев. Затем он совершенствовался в сво­ём искусстве, обучаясь в нидерланд­ских городах Гаарлеме и Делфте. В 1480 г. он вернулся в Хертогенбос уже мастером-живописцем. В следу­ющем году женился на одной из самых богатых невест в городе. С этого времени художник получил возможность работать для себя са­мого, но ему доводилось выполнять и традиционные заказы. Постепен­но слава об искусстве Босха распро­странилась далеко за пределы его родного города: к художнику обра­щались с заказами отовсюду, в том числе короли Франции и Испании. Большинство картин Босха не имеет датировки; сейчас можно лишь приблизительно наметить ос­новные вехи его творчества.

Картина «Семь смертных гре­хов» принадлежит к числу его ран­них работ. В центре композиции — фигура Христа, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит». Вокруг располагаются изо­бражения семи смертных (способ­ных окончательно погубить душу) грехов — гнева, тщеславия, сладо­страстия, лени, обжорства, корыс­толюбия и зависти. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пья­ной драки; зависть предстаёт в виде лавочника, злобно погляды­вающего в сторону соседа; коры­столюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показы­вает, как идут к своей погибели са­мые обыкновенные люди, погру­женные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных зло­действ движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель... За грехами неотступно следует воздаяние: по углам карти­ны располагаются ещё четыре изо­бражения смерти, Страшного суда, ада и рая, т. е. «четырёх пос­ледних вещей», по выражению проповедников того времени.

Уже зрелым мастером Босх со­здал «Воз сена» (1500—1502 гг.) —

Иероним Босх.

Иероним Босх.

Иероним Босх.

Иероним Босх. Бродяга.

Прадо, Мадрид.

«САД НАСЛАЖДЕНИЙ» ИЕРОНИМА БОСХА

Триптих «Сад наслаждений» — са­мое известное и загадочное из произведений Босха — был создан в начале XVI столетия. В 1 593 г. его приобрёл испанский король Фи­липп II. С 1868 г. «Сад наслажде­ний» находится в коллекции Музея Прадо в Мадриде.

Босх взял за основу традицион­ный для Нидерландов того времени тип трёхстворчатого алтаря и ис­пользовал ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад). Одна­ко результатом его работы стало произведение глубоко оригиналь­ное, не имеющее аналогий в искус­стве предшественников и совре­менников мастера.

На внешней поверхности закры­тых створок алтаря художник изо­бразил Землю на третий день тво­рения. Она показана как прозрачная сфера, до половины за­полненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши. Вдале­ке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождени­ем нового мира.

Алтарь распахивается и радует глаз своими красками. Композиция левой створки продолжает тему со­творения мира и посвящена зарож­дению растений, животных и челове­ка. В центре створки, посередине земного рая, изображён круглый во­доём, украшенный причудливым со­оружением, — это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населённый множест­вом обнажённых фигурок мужчин и женщин. Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых кон­струкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифо­нов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов...

На правой створке зритель ви­дит ад. Эта композиция переклика­ется с изображением земного рая на левой створке, но их связь осно­вана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы — его сменила оскудев­шая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет — трухлявое «дре­во смерти» растёт из замёрзшего озера. Тут властвует не благой Тво­рец, а птицеголовый дьявол, кото­рый заглатывает грешников и, про­пустив их сквозь свою утробу, низвергает в бездну.

Размеры триптиха довольно ве­лики (центральная его часть — 220х195 см, боковые створки — 200х97 см каждая), и зритель, при­ближаясь к нему, как бы погружа­ется с головой в этот причудливый многокрасочный мир, стараясь по­стичь тайный смысл, заключённый в его хаосе. Отдельные фигуры и сцены объединены не внутренней логикой повествования — между ними существуют символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображённо­го на картине пространства.

Первым попытался «расшифро­вать» изображения триптиха монах Хосе де Сигуэнца в 1605 г. Он по­лагал, что «Сад наслаждений» явля­ется нравоучительной картиной: центральная часть алтаря — не что иное, как собирательный образ земной жизни человечества, по­грязшего в греховных наслаждени­ях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, — чело­вечества, обречённого на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять с этой картины побольше ко­пий и распространить их в целях вразумления верующих.

Большинство современных учё­ных разделяют мнение Хосе де Сигуэнцы. Однако некоторые исследо­ватели считают триптих Иеронима Босха или символическим изобра­жением алхимических превращений вещества, или аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или отражением болезнен­ных фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остаётся одной из неразгаданных тайн великого ни­дерландского живописца.

Иероним Босх.

Иероним Босх.

[Поклонение волхвов. Трёхстворчатый алтарь. Около 1510 г. Прадо, Мадрид.

заключительная часть Нового заве­та, содержащая описание конца света) сведена здесь к минимуму; о грядущей катастрофе напоминают лишь ангел, указывающий святому на небесное знамение, да горящий корабль на глади залива.

Триптих «Поклонение волхвов» (около 1510 г.) также, по-видимому, принадлежит к числу поздних про­изведений Босха. На боковых створках алтаря изображены его за­казчики — знатный хертогенбосский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса — в сопровожде­нии их святых покровителей. По за­мыслу Босха, основой композиции центральной картины служат изо­бражения трёх восточных царей-мудрецов: Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они покло­няются Младенцу Христу и подно­сят Ему свои дары — золото, ладан и смирну.

Босх вводит в канонический сю­жет нетрадиционные образы: это фигура Святого Иосифа, который сушит над костром пелёнки; группа зловещего вида персонажей, забрав­шихся в вифлеемский хлев (ис­следователи считают их олицетво­рениями ослабляющих Церковь беззаконий и ересей, а их предводи­теля в красном плаще и короне из терниев — самим сатаной); любо­пытные поселяне, удивлённо глядя­щие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева.

Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх смотрит на сцену покло­нения волхвов сверху вниз, как на­блюдатель. Вокруг вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, рас­стилается необъятный мир, в кото­ром сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот сближают­ся два конных отряда; вот волки на­падают на путников; вот пляшут на лугу беззаботные крестьяне... Босх связывает эти детали цельным про­странством, постигает некий ритм, оживотворяющий мир, открывает тайное единство природы.

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ

(между 1 525 и 1530—1569)

Питер Брейгель Старший, кото­рого коллекционеры именуют Му­жицким Брейгелем, родился в крестьянской семье. Как и боль­шинство нидерландцев, он получил прозвище от названия деревни, от­куда был родом, но своим детям ма­стер передал это прозвище уже как фамилию. О годах учения будущего художника сохранились весьма скупые сведения: семейное преда­ние гласит, что он учился в Антвер­пене у Питера Кука ван Альста — прославленного в те годы живопис­ца. Первое документальное свиде­тельство о Питере Брейгеле — да­тированная 1551 г. запись о принятии его в члены антверпен­ской гильдии Святого Луки.

В 1552 г. молодой живописец от­правился в Италию, посещение которой считалось непременным условием достижения художест-

Прадо, Мадрид.

В XVI—XVII вв. художественным центром Южных Нидерландов стал город Антверпен. Расцвет антверпенской живописной школы наложил отпечаток на творческую манеру её мастеров: художники XVI в. словно жили одним днём, постоянно следуя переменчивой моде. Важная особенность их рабо­ты заключалась и в том, что картины предназначались не конкретному за­казчику, как в предшествующую эпоху, а покупателю. В Нидерландах впер­вые появился художественный рынок В Антверпене с 1460 г. рядом с

городским собором действовал особый торг, где продавались картины и скульптура. Иоахим Патинир (между 1475 и 1480—1524) — антверпенский мастер, который считается первым в истории искусства пейзажистом. Патинир нашел простой и одновременно ёмкий способ изображения земной поверхности. Это так называемая пейзажная трёхцветка, ставшая впоследст­вии классической: для ближнего плана художник брал тёплые коричнево-жёлтые краски; для среднего — различные оттенки зелёного; дальний план передавал синим цветом. В величественных пейзажах Иоахима Патинира теряются фигурки библейских персонажей и на первый план выдвигается природа: необозримые дали, исчерченные дорогами; грозно нависающие скалы; морские заливы, врезающиеся в берег.

Питер Брейгель Старший.

Питер Брейгель Старший.

Питер Брейгель Старший.

Питер Брейгель Старший.

Вавилонская башня. 1563 г.

Питер Брейгель Старший.

Несение креста. 1 564 г.

Питер Брейгель Старший.

Питер Брейгель Старший.

Питер Брейгель Старший.

Питер Брейгель Старший.

Питер Брейгель Старший.

Слепые. 1568 г.

Питер Брейгель Старший.

Слепые. Фрагменты. 1568 г.

Галерея Каподимонте,

Неаполь.

темноглазый музыкант с востор­женно-удивлённым лицом, ни ма­лыш в съехавшей на глаза шапке с павлиньим пером, который стара­тельно вылизывает свою тарелку, ни могучий виночерпий, склоняющий­ся над кувшинами.

На почётном месте восседает невеста румяная деревенская красавица. Однако жениха за сто­лом не видно, поэтому большинст­во исследователей считают столь необычное обстоятельство симво­личным: одни полагают, что содер­жание картины перекликается с библейской притчей о Церкви-Не­весте, ожидающей Жениха Небес­ного, т. е. Иисуса Христа; другие же видят здесь иллюстрацию к нидер­ландской пословице: «Беден тот, кто не присутствует на собствен­ной свадьбе».

Если персонажи «Крестьянской свадьбы» подчиняются и предписа­ниям властей, и дедовским обыча­ям, то в «Крестьянском танце» зву­чит в полную силу голос свободы. Не случайно действие разворачива­ется здесь не в помещении, а на вольном воздухе.

Последняя из известных ныне картин Брейгеля    «Слепые»

(1568 г.). Жуткая вереница беспри­ютных калек, лишённых не только зрения, но и поводыря, бредёт из глубины картины на зрителя, к пе­реднему краю живописного про­странства, на деле же — к краю оврага. Вдруг их медленный, осто­рожный шаг прерывается: идущий первым слепой падает и вот-вот свалится