Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Колодец пророков. Около 1395—1406 гг. Картезианский монастырь, дижон.Стр 1 из 15Следующая ⇒
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ Нидерланды — историческая область, занимающая часть обширной низменности на североевропейском побережье от Финского залива до пролива Ла-Манш. В настоящее время на этой территории находятся государства Нидерланды (Голландия), Бельгия и Люксембург. После распада Римской империи Нидерланды вошли в государство франков, затем — в империю Карла Великого. К X—XI вв. в результате ряда земельных пожалований, династических браков и войн Нидерланды превратились в пёстрое скопление больших и малых полунезависимых государств. Наиболее значительными среди них стали герцогство Брабант, графства Фландрия и Голландия, Утрехтское епископство. На севере страны население было в основном германское — фризы и голландцы, на юге преобладали потомки галлов и римлян — фламандцы и валлоны. Многие поколения нидерландцев — неутомимых тружеников, имён которых не осталось в хрониках, — были поглощены кропотливой и упорной работой, благодаря которой их бедный край превратился в один из самых цветущих уголков Европы. День за днём, век за веком лесные чащи сводились и на их месте появлялись пашни и пастбища; осушались болота и озёра; система шлюзов и плотин смиряла течение рек. Море постепенно отступало перед линиями дамб, оставляя людям польдеры — осушенные участки дна с плодороднейшей почвой; на прибрежных равнинах сооружались ветряные двигатели, чтобы ветер, непрерывно дующий с моря, отдавал часть своей силы жерновам, насосам, кузнечным мехам. Так самозабвенно трудились нидерландцы с их особенным талантом «без скуки делать самые скучные вещи», как выразился французский историк XIX в. Ипполит Тэн об этих людях, безраздельно преданных повседневности. Возвышенной поэзии они не знали, но тем трепетнее чтиливещи самые простые: чистое уютное жилище, тёплый очаг, скромную, но вкусную еду. Нидерландец привык смотреть на мир как на огромный дом, в котором он призван поддерживать порядок и комфорт. XI—XII вв. стали началом бурного развития европейских городов. В Нидерландах особенно славились фламандские «добрые города» — Гент, Брюгге и Ипр. Обладая широкими привилегиями и вольностями, они фактически контролировали ремёсла и торговлю во всей Фландрии. Вплоть до начала XV в. секретом выделки тонких разноцветных сукон, в которые повсюду одевалась знать, владели только ткачи этого графства. Велика была слава кузнецов Льежа, литейщиков Мехелена. Нидерланды сделались «мастерской Европы».
Среди нидерландских горожан было немало людей искусства. Живописцы, скульпторы, резчики, ювелиры, изготовители витражей входили в различные цехи наряду с кузнецами, ткачами, гончарами, красильщиками, стеклодувами и аптекарями. Однако в те времена звание «мастер» считалось весьма почётным титулом, и художники носили его с не меньшим достоинством, чем представители других, более прозаических (на взгляд современного человека) профессий. Новое искусство зародилось в Нидерландах в XIV столетии. Это была эпоха странствующих художников, искавших учителей и заказчиков на чужбине. Нидерландских мастеров в первую очередь привлекала Франция, поддерживавшая с их отечеством давние культурные и политические связи. Долгое время нидерландские художники оставались лишь прилежными учениками своих французских собратьев. Основными центрами деятельности нидерландских мастеров в XIV в. стали парижский королевский двор — в правление Карла V Мудрого (1 Зб4— 1380 гг.), а на рубеже столетий — дворы двух братьев этого короля: Жана Французского, герцога Беррийского, в Бурже и Филиппа Храброго, герцога Бургундского, в Дижоне. Таким образом, художник XIV столетия, как правило, творил в придворном мире, вся жизнь которого, напоминая пышное, утончённое празднество, была своего рода искусством. Культура этой эпохи оставалась по преимуществу религиозной, но само религиозное чувство европейца XIV в. приобрело бо'льшую человечность и индивидуальность. Священные изображения отныне призывали молящегося не только к поклонению, но и к пониманию, сопереживанию. Самыми распространёнными в искусстве стали сюжеты, связанные с земной жизнью Христа, Богоматери и святых, с их хорошо знакомыми и понятными каждому человеку заботами, радостями и страданиями. КЛААС СЛЮТЕР (между 1340 и 1350—1406) Кла'ас Слю'тер родился в Гаарлеме на севере Нидерландов. Своему искусству он обучался в Брюсселе (герцогство Брабант), а в 1385 г. поступил на службу к герцогу Бургундии Филиппу Храброму и переехал в Дижон. В этом городе прошла вся дальнейшая жизнь Слютера, здесь, в монастыре Шанмоль, и поныне сохраняются его лучшие произведения. Самое прославленное из них — так называемый «Колодец пророков», монументальная композиция, украшавшая двор монастыря. Над ней Слютер работал предположительно с 1395 по 1406 г.
В первоначальном виде она представляла собой шестигранный постамент почти двухметровой высоты, увенчанный каменным распятием и окружённый шестью статуями библейских пророков, за столетия до евангельских событий возвестивших о смерти и воскресении Христа. Верхняя композиция плохо сохранилась; до наших дней уцелели постамент и скульптуры. Изваяния окружают постамент со всех сторон. Фигуры выполнены в человеческий рост и стоят на подножии высотой всего в полметра, так что зритель, подойдя к памятнику, оказывается с ними почти лицом к лицу. Группу «возглавляет» могучая фигура Моисея, старца с торжественно-грозным ликом и раздвоенной клубящейся бородой. За ним следует Давид. Лицо царя-псалмопевца вдохновенно и кротко. Давида сменяет Иеремия. Его скуластое простоватое лицо искажено гримасой, словно он изо всех сил старается сдержать рыдания. Иеремия уступает место величаво-смиренному Захарии; за ними следуют страстный Даниил, мудрый Исаия. Каждый держит в руках длинный свиток, на котором готическими буквами начертаны его предсказания. Клаас Слютер. БРАТЬЯ ЛИМБУРГИ В одно время с дижонским двором Филиппа Храброго блистал роскошью двор его брата Жана Французского, герцога Беррийского, в Бурже. Герцог Жан, после короля старший в своём роду, ещё при дворе Карла V играл важную роль, а во время правления его слабоумного сына Карла VI стал фактическим властителем королевства. Герцог покровительствовал художникам, коллекционировал произведения искусства, страстно любил книги. Его прекрасная библиотека насчитывала сотни томов. Это были рукописи, ценившиеся в те времена необычайно высоко: хроники, рыцарские романы, сочинения античных авторов, научные труды и, конечно же, богослужебные книги. Богатством и красотой оформления особенно выделялись пятнадцать часословов. При дворе Жана Беррийского работала целая плеяда талантливых миниатюристов, среди которых первое место по праву занимали братья Лимбурги. ЧАСОСЛОВ Часословы (книги часов) — это особая разновидность церковной литературы. Они появились в Западной Европе в XIII в. и стали очень популярны в XIV—XV вв. Их владельцами были, как правило, дворяне или зажиточные горожане. Составлялись часословы специально для людей, не искушённых в тонкостях церковного богослужения и нуждающихся в подсказках: в какое время, например, можно читать ту или иную молитву. Кроме выдержек из Евангелий и молитв, приуроченных к определённой церковной службе (или «часу»), часослов обычно содержал календарь с перечислением церковных праздников и сведениями практического характера по астрономии, астрологии, медицине. Часословы, имевшие хождение в аристократической среде, украшались необычайно роскошно, их расписывали лучшие мастера.
Братья Лимбурги. Братья Лимбурги. Братья Лимбурги. Братья Лимбурги. РОБЕР КАМПЕН (около 1378—1444) Биография Робе'ра Кампе'на типична для нидерландского бюргера того времени. Получив в 1410 г. права гражданина города Турне на юго-западе Нидерландов, он прожил здесь всю жизнь до самой смерти. У Кампена, живописца и владельца процветавшей мастерской, было много учеников. К числу ранних произведений Кампена относится «Рождество Христово», созданное около 1425 г. Все персонажи этой картины — от величавой коленопреклонённой Богоматери до вола, глядящего сквозь дранку обветшалой стены хлева, переданы живо и убедительно, с замечательным совершенством. В то же время они не связаны друг с другом, их можно рассматривать лишь по отдельности. Мастер приблизился вплотную к решению задачи, неизменно встававшей в ту пору перед живописцами: как «расставить по местам» разнообразные фигуры и предметы, как внести в мир картины порядок? На этот вопрос Кампен нашёл удивительно простой ответ: он подчинил композицию картины не законам геометрии и оптики (как поступали его современники в Италии), а простой логике домашнего уюта, так хорошо знакомой любому нидерландцу. Кампен строит композиции своих картин с той же привычной лёгкостью, с какой наводит порядок в доме заботливая и опытная хозяйка. Примером может служить алтарь-триптих, который по имени одного из его прежних владельцев стал называться Алтарём Мероде (около 1427—1428 гг.) В центральной части алтаря изображена сцена Благовещения (явление архангела Гавриила Деве Марии с вестью, что Она родит Сына Божьего, Иисуса), происходящая в бюргерской гостиной. На правой створке зритель видит СТВОРЧАТЫЙ АЛТАРЬ Створчатый алтарь появился ещё в IX в., но именно в XIV столетии получил широкое распространение во всём западнохристианском мире. Такой алтарь мог состоять из двух (диптих), трёх (триптих) или нескольких (полиптих) створок со священными изображениями — живописными или в виде скульптурных рельефов. Выбор сюжетов был произвольным, но предпочтение отдавалось сценам из житий святых, Евангелий и Страшного суда. Створки алтаря соединялись между собой по принципу ширмы. В обычное время алтарь держали закрытым — так, чтобы были видны только тыльные стороны боковых створок, также украшенные росписью, но более скромно, чем их лицевые поверхности и центральная часть. Лишь в определённые моменты праздничных богослужений алтарь распахивался и представал перед молящимися во всём великолепии.
Робер Кампен. Робер Кампен. Благовещение. Мероде. Около 1427—1428 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. соседнюю комнату, в которой работает муж Марии, плотник Иосиф; на левой — дворик дома и в нём коленопреклонённые фигуры заказчиков алтаря, выходцев из купеческого семейства Ингельбрехтс. Дева Мария и архангел Гавриил ничем не выделяются среди действующих лиц: небесный вестник, которому, конечно же, любые стены и запоры не препятствие, входит в комнату через дверь; супруги Ингельбрехтс и работающий Иосиф предстают такими же торжественно-серьёзными, как и молящаяся Мария. Вместе с тем неравнозначность персонажей подчёркнута очень тонко, и сделано это именно композиционно-пространственными средствами. Комната Марии как место совершения таинства отделена и от соседних помещений, и от всего земного мира. Сквозь отворенные ставни виднеется лишь небо с белыми облаками. Косой поток света вливается в круглое оконце; его лучи несут с собой крошечную фигурку Младенца с крестом — так художник пытался рассказать о приходе Христа в мир. Изображённый Кампеном интерьер восхищает прозрачностью окон, чистотой плиток пола и белёных стен, надёжностью дверей, ставен и стропил потолка, той заботливой предусмотрительностью, с какой скамья придвинута спинкой к объёмистому, щедрому на тепло камину, а рукомойник размещён в углу комнаты. Большинство из этих бытовых деталей несёт в себе скрытый смысл, впрочем не составлявший тайны для современников Кампена. Так, свет, проходящий сквозь чистое стекло, олицетворяет непорочное зачатие; очаг, пламя которого напоминает о древних жертвоприношениях, ветхозаветную Церковь, а рукомойник — Церковь Нового завета, поскольку вода является символом Крещения. Свеча напоминает о миссии Христа — просветить мир. Раскрытая книга говорит о Божественной мудрости, белая лилия — о чистоте (это прямо относится к добродетелям Девы Марии). Богоматерь молится, обратившись вправо, к очагу (который олицетворяет Ветхий завет), но глядит Она уже в противоположную сторону, налево, туда, где Её встречают благословение ангела, поток небесного света и где расположен наполненный водой рукомойник (Новый завет). Для людей, знающих всё это, композиция Алтаря Мероде приобретает новое звучание. Робер Кампен был одним из первых европейских портретистов. С XIV в. распространился обычай включать в изображения на сюжеты из Священной истории коленопреклонённые фигуры заказчиков (так называемых донаторов, или дарителей, поскольку заказы такого рода делались с намерением пожертвовать алтарь или икону какому-либо храму). В XV в. зародился бюргерский портрет, и Робер Кампен стоял у самых истоков нового жанра. Он вывел основные принципы, присущие этому виду портретного искусства: поясное или погрудное изображение модели, её трёхчет-вертной поворот, скромный костюм, тёмный фон. Мастер никогда не приукрашивал внешность портретируемого и наносил на доску мельчайшие подробности его облика —до последней морщинки, до самого неприметного волоска. Но при этом он умел выразить в любом лице — старом или молодом, прекрасном или безобразном — некую внутреннюю значительность. Такие портреты трудно описать словами, потому что художника интересовали не отдельные качества человека, а всё его существо. Если итальянские мастера, пользовавшиеся художественным
опытом римлян, передавали в портретах лишь характеры людей, то главная тема нидерландского портретиста — сама душа человека в её многогранном единстве. ЯН ВАН ЭЙК (между 1390 и 1400—1441) Ян ван Эйк — уроженец городка Маасэйк в Северных Нидерландах. Учителем, давшим ему первые уроки живописи, был его старший брат Губерт, вместе с которым Ян работал впоследствии вплоть до его смерти в 1426 г. В 1425 г. Ян ван Эйк поступил на службу к герцогу Бургундскому — Филиппу III Доброму. Тот высоко ценил талант художника, щедро оплачивал его работы и порой давал ему довольно ответственные поручения: например, в 1427—1428 гг. Ян ван Эйк отправился в составе герцогского посольства в Испанию, а затем в Португалию. В 1427 г. Ян ван Эйк посетил Турне, где был с почётом принят местной гильдией живописцев и, вероятно, встречался с Робером Кампеном или видел его картины. Позднее он работал в Лилле и Генте, а в 1431 г. купил дом в Брюгге, где и жил до самой смерти. Ранние работы Яна ван Эйка не обнаружены до сих пор. Первое из датированных его произведений — Гентский алтарь — создано по заказу гентского горожанина Йодока Вейдта, человека богатого и влиятельного, для его семейной капеллы Святого Иоанна Богослова в гентской церкви Святого Иоанна Крестителя. Работа над алтарём была начата, видимо, около 1422 г., а закончена в 1432 г. Алтарь представляет собой грандиозный многоярусный полиптих, состоящий из двадцати шести картин, на которых изображены двести пятьдесят восемь человеческих фигур. Высота алтаря в центральной его части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров. Николаус Мануэль Дойч. Ян ван Эйк. Ян ван Эйк. Национальная галерея, Лондон. Арнольфини. 1432 г. берегу изображены в основном светские здания (эта половина пейзажа служит фоном для фигуры Ролена), то на правом (в той части картины, где изображена Богоматерь) высятся многочисленные церкви, среди них выделяется громада собора, к которому стекаются по окрестным улицам пёстрые фигурки людей. Это два града — земной и небесный. Берега реки соединяет мост, и Младенец Христос, поднимая руку, чтобы благословить Ролена, одновременно указывает ему на этот мост, как бы побуждая канцлера перейти из земного града в град Божий. Ян ван Эйк много работал как портретист. Хранящийся ныне в лондонской Национальной галерее портрет супругов Арнольфини был написан в 1432 г. Итальянский купец Джованни Арнольфини с 1420 по 1472 г. жил в Брюгге в качестве представителя банкирского дома Медичи, одной из богатейших семей Италии. Около 1432 г. он женился на своей соотечественнице Джованне Ченами. Именно этому событию посвящена картина ван Эйка. Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причём жених подтверждает святость договора жестом обращённой к небесам руки. В XV в. такой обряд, совершаемый в присутствии свидетелей, мог заменить церковное венчание; браки, заключённые подобным образом, признавались вполне законными. В круглом зеркале, висящем на стене позади супругов, отражаются их спины и ещё два человека, стоящие в дверях, это свидетели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян ван Эйк был здесь». Значит, живописец (видимо, близкий друг семьи Арнольфини) присутствовал при совершении брачной церемонии и, может быть, написал эту картину именно для того, чтобы она служила своеобразным документом, подтверждающим законность брака. Бракосочетание совершается в святая святых бюргерского дома — тесной спальне, освещённой боковым светом, падающим из окна. Слева возвышается кровать под пологом — символ супружества. Многие из предметов, окружающих молодых, имеют скрытый смысл: собачка у их ног напоминает о верности (изображения таких же собачек на супружеских надгробиях означали верность, побеждающую смерть); комнатные туфли — о домашнем уюте и в то же время о неразлучности семейной пары; апельсины на окне — о радостях супружества; метёлка — о чистоте (как о чистоте тела, так и чистоте духа); статуэтка Святой Маргариты, покровительницы рожениц, о будущем потомстве; чётки — о благочестии; наконец, круглое выпуклое зеркало — оно висит в глубине картины как раз над соединёнными руками молодых людей — символизирует всевидящее око Бога, перед лицом которого они клянутся беречь и поддерживать друг друга. Портретное наследие Яна ван Эйка созвучно работам Робера Кампена: в изображениях людей у него проявляются те же скромность и глубина. Один из портретов работы ван Эйка подписан: «Как я могу». В этом девизе художника смирение и достоинство слились воедино с той поразительной лёгкостью, какая была возможна лишь в эпоху встречи культур Средневековья и Возрождения.
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН (около 1400—1464) Самым ярким выражением следующего этапа истории живописи в Нидерландах может служить творчество Рогира ван дер Вейдена. Он родился в Турне; отец его был резчиком по дереву. Свою художественную карьеру он начал в качестве скульптора, но потом, уже в зрелом возрасте (в 1426 г.), стал учиться живописи у Робера Кампена. Около 1432 г. он женился на уроженке Брюсселя и переехал в этот город. Здесь ван дер Вейден быстро сумел завоевать признание, разбогател, вошёл в городскую гильдию живописцев. Сформировавшись как художник в мастерской Кампена, научившись многому у Яна ван Эйка, ван дер Вейден тем не менее сильно отличался от этих мастеров. Цель своего творчества он видел не в восхищённом созерцании мира, где повседневное приравнивается к чуду, а в постижении индивидуальности личности (что делало сто глубоким психологом и превосходным портретистом). Алтарь, созданный Рогиром ван дер Вейденом около 1443 г., был заказан канцлером Николасом Роленом (для которого Ян ван Эйк написал «Мадонну»). Алтарь предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Рогир ван дер Вейден. Рогир ван дер Вейден. Рогир ван дер Вейден. Портрет Франческо д'Эсте. Около 1460 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Рогир ван дер Вейден. ГУГО ВАН ДЕР ГУС (около 1400—1482) Гуго ван дер Гус провёл почти всю жизнь в своём родном Генте и уже при жизни пользовался всеевропейской известностью. Выдающийся немецкий художник Альбрехт Дюрер назвал ван дер Гуса крупнейшим нидерландским живописцем и поставил сто в один ряд с Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом. Добившись признания современников и разбогатев, ван дер Гус, неожиданно для своих сограждан, ушёл в монастырь (около 1475 г.), где и провёл остаток жизни. Последние годы художника были омрачены тяжёлой душевной болезнью: его мучили приступы отчаяния, к тому же он испытывал безумную зависть к Яну ван Эйку, которого ему так и не удалось превзойти в живописи. Алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса — едва ли не первое в истории искусства Северной Европы произведение, в котором художник, тщательно продумав соотношения фигур, подчинил их общей композиционной схеме. Но Гуго ван дер Гус в отличие от итальянских мастеров руководствовался здесь не столько законами перспективы, сколько логикой сюжета: там, где итальянцы строили пространство как архитекторы, он действовал как режиссёр. В его картине линии перспективы сходятся не где-то за горизонтом, а в самом центре композиции: он совпадает с фигуркой Младенца Христа. Этот алтарь создан художником между 1473 и 1475 гг. для Томмазо ди Фолко Портинари, купца-флорентийца, который в те годы жил в Брюгге и занимал ту же должность, что и его предшественник Джованни Арнольфини, т. с. был торговым представителем банка Медичи. Алтарь сразу же после окончания работы над ним отправили в Италию, на родину заказчика. Долгое время это творение Гуго ван дер Гуса находилось во флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Как и большинство произведений такого рода, Алтарь Портинари представляет собой довольно большой (его размеры в раскрытом виде 249х574 см) триптих; при этом все изображения подразделяются на два цикла, соответствующие основным положениям алтаря: с закрытыми и раскрытыми боковыми створками. Гуго ван дер Гус. Петрус Кристус. Святой Элигий. Г. Собрание Роберта Лемана. Нью-Йорк. Петрус Кристус (около 1410— 1472 или 1473), ученик Яна ван Эйка, работал в Брюгге. Художник изобразил мастерскую Святого Элигия, жившего в VII в. парижского ювелира, а затем миссионера, проповедовавшего в языческих областях Нидерландов. Святого Элигия считали покровителем золотых дел мастеров. Как и ван Эйк, Кристус был внимательным наблюдателем, не пренебрегавшим ни одной мелочью из повседневного человеческого окружения. Но трепет жизни, наполнявший каждую деталь творений ван Эйка, в его картине не ощущается. В лавке Элигия всё торжественно и бесстрастно, как и сам хозяин, который, словно бы совершая священный ритуал, взвешивает на маленьких весах унции золота. Дирк Боутс (около 1415—1475) был уроженцем Гаарлема, но работал в Лувене. Творческая манера Боутса отличается торжественно-благостным настроением, которое было характерно для жизни религиозных братств Нидерландов XV в. Священнослужители и миряне, входившие в такие общины, следовала евангельскому идеалу простой и честной жизни, видели во всех людях братьев во Христе. Гуго ван дер Гус. ИЕРОНИМ БОСХ (около 1460—1516) Дух этого тревожного и трагического века прочувствовал и частично предугадал нидерландский художник Иерон ван Акен, более известный под псевдонимом Иероним Босх. Он родился и провёл почти всю жизнь в городе Хертогенбос в Северном Брабанте. Первые уроки ремесла Босх получил от деда и отца, профессиональных живописцев. Затем он совершенствовался в своём искусстве, обучаясь в нидерландских городах Гаарлеме и Делфте. В 1480 г. он вернулся в Хертогенбос уже мастером-живописцем. В следующем году женился на одной из самых богатых невест в городе. С этого времени художник получил возможность работать для себя самого, но ему доводилось выполнять и традиционные заказы. Постепенно слава об искусстве Босха распространилась далеко за пределы его родного города: к художнику обращались с заказами отовсюду, в том числе короли Франции и Испании. Большинство картин Босха не имеет датировки; сейчас можно лишь приблизительно наметить основные вехи его творчества. Картина «Семь смертных грехов» принадлежит к числу его ранних работ. В центре композиции — фигура Христа, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит». Вокруг располагаются изображения семи смертных (способных окончательно погубить душу) грехов — гнева, тщеславия, сладострастия, лени, обжорства, корыстолюбия и зависти. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки; зависть предстаёт в виде лавочника, злобно поглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показывает, как идут к своей погибели самые обыкновенные люди, погруженные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных злодейств движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель... За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются ещё четыре изображения смерти, Страшного суда, ада и рая, т. е. «четырёх последних вещей», по выражению проповедников того времени. Уже зрелым мастером Босх создал «Воз сена» (1500—1502 гг.) — Иероним Босх. Иероним Босх. Иероним Босх. Иероним Босх. Бродяга. Прадо, Мадрид. «САД НАСЛАЖДЕНИЙ» ИЕРОНИМА БОСХА Триптих «Сад наслаждений» — самое известное и загадочное из произведений Босха — был создан в начале XVI столетия. В 1 593 г. его приобрёл испанский король Филипп II. С 1868 г. «Сад наслаждений» находится в коллекции Музея Прадо в Мадриде. Босх взял за основу традиционный для Нидерландов того времени тип трёхстворчатого алтаря и использовал ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад). Однако результатом его работы стало произведение глубоко оригинальное, не имеющее аналогий в искусстве предшественников и современников мастера. На внешней поверхности закрытых створок алтаря художник изобразил Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до половины заполненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши. Вдалеке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождением нового мира. Алтарь распахивается и радует глаз своими красками. Композиция левой створки продолжает тему сотворения мира и посвящена зарождению растений, животных и человека. В центре створки, посередине земного рая, изображён круглый водоём, украшенный причудливым сооружением, — это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву. В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населённый множеством обнажённых фигурок мужчин и женщин. Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых конструкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов... На правой створке зритель видит ад. Эта композиция перекликается с изображением земного рая на левой створке, но их связь основана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы — его сменила оскудевшая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет — трухлявое «древо смерти» растёт из замёрзшего озера. Тут властвует не благой Творец, а птицеголовый дьявол, который заглатывает грешников и, пропустив их сквозь свою утробу, низвергает в бездну. Размеры триптиха довольно велики (центральная его часть — 220х195 см, боковые створки — 200х97 см каждая), и зритель, приближаясь к нему, как бы погружается с головой в этот причудливый многокрасочный мир, стараясь постичь тайный смысл, заключённый в его хаосе. Отдельные фигуры и сцены объединены не внутренней логикой повествования — между ними существуют символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображённого на картине пространства. Первым попытался «расшифровать» изображения триптиха монах Хосе де Сигуэнца в 1605 г. Он полагал, что «Сад наслаждений» является нравоучительной картиной: центральная часть алтаря — не что иное, как собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в греховных наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, — человечества, обречённого на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять с этой картины побольше копий и распространить их в целях вразумления верующих. Большинство современных учёных разделяют мнение Хосе де Сигуэнцы. Однако некоторые исследователи считают триптих Иеронима Босха или символическим изображением алхимических превращений вещества, или аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или отражением болезненных фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остаётся одной из неразгаданных тайн великого нидерландского живописца. Иероним Босх. Иероним Босх. [Поклонение волхвов. Трёхстворчатый алтарь. Около 1510 г. Прадо, Мадрид. заключительная часть Нового завета, содержащая описание конца света) сведена здесь к минимуму; о грядущей катастрофе напоминают лишь ангел, указывающий святому на небесное знамение, да горящий корабль на глади залива. Триптих «Поклонение волхвов» (около 1510 г.) также, по-видимому, принадлежит к числу поздних произведений Босха. На боковых створках алтаря изображены его заказчики — знатный хертогенбосский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса — в сопровождении их святых покровителей. По замыслу Босха, основой композиции центральной картины служат изображения трёх восточных царей-мудрецов: Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они поклоняются Младенцу Христу и подносят Ему свои дары — золото, ладан и смирну. Босх вводит в канонический сюжет нетрадиционные образы: это фигура Святого Иосифа, который сушит над костром пелёнки; группа зловещего вида персонажей, забравшихся в вифлеемский хлев (исследователи считают их олицетворениями ослабляющих Церковь беззаконий и ересей, а их предводителя в красном плаще и короне из терниев — самим сатаной); любопытные поселяне, удивлённо глядящие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева. Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх смотрит на сцену поклонения волхвов сверху вниз, как наблюдатель. Вокруг вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, расстилается необъятный мир, в котором сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот сближаются два конных отряда; вот волки нападают на путников; вот пляшут на лугу беззаботные крестьяне... Босх связывает эти детали цельным пространством, постигает некий ритм, оживотворяющий мир, открывает тайное единство природы. ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ (между 1 525 и 1530—1569) Питер Брейгель Старший, которого коллекционеры именуют Мужицким Брейгелем, родился в крестьянской семье. Как и большинство нидерландцев, он получил прозвище от названия деревни, откуда был родом, но своим детям мастер передал это прозвище уже как фамилию. О годах учения будущего художника сохранились весьма скупые сведения: семейное предание гласит, что он учился в Антверпене у Питера Кука ван Альста — прославленного в те годы живописца. Первое документальное свидетельство о Питере Брейгеле — датированная 1551 г. запись о принятии его в члены антверпенской гильдии Святого Луки. В 1552 г. молодой живописец отправился в Италию, посещение которой считалось непременным условием достижения художест- Прадо, Мадрид. В XVI—XVII вв. художественным центром Южных Нидерландов стал город Антверпен. Расцвет антверпенской живописной школы наложил отпечаток на творческую манеру её мастеров: художники XVI в. словно жили одним днём, постоянно следуя переменчивой моде. Важная особенность их работы заключалась и в том, что картины предназначались не конкретному заказчику, как в предшествующую эпоху, а покупателю. В Нидерландах впервые появился художественный рынок В Антверпене с 1460 г. рядом с городским собором действовал особый торг, где продавались картины и скульптура. Иоахим Патинир (между 1475 и 1480—1524) — антверпенский мастер, который считается первым в истории искусства пейзажистом. Патинир нашел простой и одновременно ёмкий способ изображения земной поверхности. Это так называемая пейзажная трёхцветка, ставшая впоследствии классической: для ближнего плана художник брал тёплые коричнево-жёлтые краски; для среднего — различные оттенки зелёного; дальний план передавал синим цветом. В величественных пейзажах Иоахима Патинира теряются фигурки библейских персонажей и на первый план выдвигается природа: необозримые дали, исчерченные дорогами; грозно нависающие скалы; морские заливы, врезающиеся в берег. Питер Брейгель Старший. Питер Брейгель Старший. Питер Брейгель Старший. Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня. 1563 г. Питер Брейгель Старший. Несение креста. 1 564 г. Питер Брейгель Старший. Питер Брейгель Старший. Питер Брейгель Старший. Питер Брейгель Старший. Питер Брейгель Старший. Слепые. 1568 г. Питер Брейгель Старший. Слепые. Фрагменты. 1568 г. Галерея Каподимонте, Неаполь. темноглазый музыкант с восторженно-удивлённым лицом, ни малыш в съехавшей на глаза шапке с павлиньим пером, который старательно вылизывает свою тарелку, ни могучий виночерпий, склоняющийся над кувшинами. На почётном месте восседает невеста румяная деревенская красавица. Однако жениха за столом не видно, поэтому большинство исследователей считают столь необычное обстоятельство символичным: одни полагают, что содержание картины перекликается с библейской притчей о Церкви-Невесте, ожидающей Жениха Небесного, т. е. Иисуса Христа; другие же видят здесь иллюстрацию к нидерландской пословице: «Беден тот, кто не присутствует на собственной свадьбе». Если персонажи «Крестьянской свадьбы» подчиняются и предписаниям властей, и дедовским обычаям, то в «Крестьянском танце» звучит в полную силу голос свободы. Не случайно действие разворачивается здесь не в помещении, а на вольном воздухе. Последняя из известных ныне картин Брейгеля «Слепые» (1568 г.). Жуткая вереница бесприютных калек, лишённых не только зрения, но и поводыря, бредёт из глубины картины на зрителя, к переднему краю живописного пространства, на деле же — к краю оврага. Вдруг их медленный, осторожный шаг прерывается: идущий первым слепой падает и вот-вот свалится
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-04-04; просмотров: 119; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 52.205.218.160 (0.137 с.) |