Мавзолей В. И. Ленина. 1924—1930 гг. Москва.

ИСКУССТВО РОССИИ

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяют­ся два периода — от начала века до 30-х гг. и 30—80-е гг. Первые два деся­тилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему со­здания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журна­лы. Основные течения европейского искусства — фовизм, кубизм, футуризм и другие — получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочета­ли черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уни­кальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе. Европейские и отечественные мастера словно заново открыли друг друга, ощутив себя при этом единым творческим целым.

Поиски новых образов привели к более глубокому изучению националь­ных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «вы­сокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре — лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское на­следие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во мно­гом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической органи­зации холста. В начале 10-х гг. возникли первые произведения абстрактного, или беспредметного, искусства, т. е. работы, в которых не было даже намё­ка на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Революция в октябре 1917 г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. худож­ники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и администра­тивное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за гра­ницу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности вы­ставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художествен­ного метода так называемый социалистический реализм — очередной ва­риант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе ком­мунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые фор­мы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60—70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х гг.

АРХИТЕКТУРА

В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало го­сударство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послерево­люционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на ис­кусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили кар­тину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «ново­го мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства.

Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошло­го, обобщая их, придавая им боль­шую выразительность. Весьма попу­лярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ан­самблях, таких, как памятник «Бор­цам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917—1919 гг., архи­тектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924—1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев).

Ярким примером технического новаторства может служить мос­ковская радиобашня, возведённая в 1922 г. по проекту и под руководст­вом инженера Владимира Григорь-

Алексей Щусев.

Владимир Шухов.

Радиобашня. 1922 г. Москва.

Константин Мельников.

Дом культуры

Им. И. В. Русакова.

Гг.

Москва.

евича Шухова (1853—1939). Он од­ним из первых использовал сталь­ные сетчатые конструкции двоякой кривизны — гиперболоиды, имев­шие большое будущее в мировой строительной практике.

Архитектурная жизнь 20-х гг. во многом определялась деятельностью творческих группировок В 1923 г. возникла Ассоциация новых архи­текторов (АСНОВА), виднейшими представителями которой были Н. А. Ладовский, К. С. Мельников. В 1925 г. создано Объединение со­временных архитекторов (ОСА), куда входили братья Л. А., В. А. и А. А. Вес­нины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, И. А. Голосов и другие (их называли конструктивистами). Объединения остро полемизировали друг с другом, однако общим их идеалом было зда­ние строго продуманное, удобное в эксплуатации, построенное при ми­нимальных затратах труда и матери­алов. Таковы Дом культуры имени И. В. Русакова (1927—1929 гг., архи­тектор Константин Степанович Мельников) и Клуб имени С. М. Зуе­ва (1928 г., архитектор Иван Алексан­дрович Голосов) в Москве. Творчест­во АСНОВА и ОСА было близко западноевропейскому функциона­лизму, а временами даже обгоняло его в развитии.

Восстановление хозяйства после Гражданской войны сопровожда­лось ростом городов. Николай Алек­сандрович Ладовский (1881 — 1941), участвуя в конкурсе проектов пере­планировки Москвы (1932 г.), пред­лагал разомкнуть Садовое кольцо в северо-западном направлении — расположить новостройки веером по оси Ленинградского шоссе. Этот проект динамичного развития сто­лицы предвосхитил позднейшие градостроительные идеи, получив­шие признание на Западе.

В 1929—1930 гг. развернулась оживлённая дискуссия о том, какими будут принципы расселения в новом

Константин Мельников.

Алексей Душкин.

Москва.

Алексей Душкин.

Москва.

социалистическом обществе, — спор «урбанистов» и «дезурбанистов». Пер­вые (в их числе Александр Алексан­дрович и Леонид Александрович Веснины) выдвигали идею создания городов-коммун с жильём гостинич­ного типа и полным обобществлени­ем всех форм культурно-бытового обслуживания, включая даже воспи­тание детей. Их оппоненты (Моисей Яковлевич Гинзбург и др.) считали возможным заменить города сетью шоссе, вдоль которых непрерывной лентой тянутся жилые постройки, а за ними — промышленная и аграр­ная полосы. При этом каждую семью предполагалось наделить типовым домиком и автомобилем.

Зодчие 20-х гг. во многом были утопистами. Их романтические пред­ставления о новом обществе и новом искусстве оказались далеки от вкусов «простого советского человека», ко­торый в глубине души мечтал совсем не о всемирной коммуне, а скорее о красивой жизни — «как раньше жи­ли господа». Поэтому «старорежим­ные» дворцы нравились ему куда больше, чем новейшие конструкции из стекла и бетона.

В начале 30-х гг. в развитии со­ветской архитектуры произошёл резкий перелом. В 1932 г. все объединения были слиты в Союз архитекторов СССР, в 1933 г. учреж­дена Академия архитектуры СССР. Господствующим творческим прин­ципом советского зодчества отны­не стало использование наследия прошлого, главным образом строи­тельного искусства античности и эпохи Возрождения. В интерпрета­ции некоторых талантливых масте­ров исторические формы получали глубоко своеобразное и подлинно художественное претворение, как, например, в жилом доме на Мохо­вой улице в Москве (1934 г., архи­тектор Иван Владиславович Жол­товский). Но появилось и немало эклектичных построек, неприятно поражающих громадными размера­ми и тяжеловесностью или обили­ем аляповатых украшений.

Одновременно в стране велось массовое строительство. Разраба­тывались типовые проекты жилых домов, школ, общественных учреж­дений. Развитие строительной инду­стрии было направлено прежде все-

Гг.

Москва.

Москва.

Восстанавливается с 1994 г.

Москва.

Москва.

СКУЛЬПТУРА

После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общест­венно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах ста­новится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре.

Едва ли не первым мероприятием революционного правительства в от­ношении искусства был так называемый план монументальной пропаган­ды. Декрет Совета Народных Комиссаров от 12 апреля 1918 г. предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов вид­ным деятелям революционного движения. Эта акция должна была закрепить в массовом сознании мысль о том, что от «старого мира» не осталось и сле­да, что новая власть утверждается на века.

Некоторое время советская скульпту­ра ещё сохраняла отголоски им­прессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. глав­ным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала вы­ставка 1928 г., посвящённая десяти­летнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напря­жённо-драматичная композиция Ивана Дмитриевича Шадра (настоя­щая фамилия Иванов, 1887—1941) «Булыжник — оружие пролетариата»,

величественная, навеянная образами русского ампира группа Александра Терентьевича Матвеева «Октябрь. Ра­бочий, крестьянин и красноармеец» и статуя Веры Игнатьевны Мухиной (1889—1953) «Крестьянка» (все рабо­ты 1927 г.).

На начало 30-х гг. пришлась но­вая волна монументализма. Матвей Генрихович Манизер (1891 — 1966) в памятниках В. И. Чапаеву в Куйбы­шеве (1932 г.) и Т. Г. Шевченко в Харькове (1934—1935 гг.) пытал­ся преодолеть традиционное «оди-

*Совет Народных Комис­саров— в 1917—1946 гг. высший орган исполнитель­ной власти в советском государстве.

Иван Шадр.

Вера Мухина.

Рабочий и колхозница.

Г.

Москва.

Евгений Вучетич.

Сергей Орлов.

Александр Кибальников.

Памятник

В. В. Маяковскому.

Г.

Москва.

собственно скульптура уступала ве­дущую роль хранящему историче­скую память ландшафту (Зелёный пояс Славы под Ленинградом) или архитектурной композиции (мо­нумент в честь освоения космоса в Москве, 1964 г., авторы А. П. Файдыш-Крандиевский, М. О. Барщ, А. Н. Колчин).

Атмосфера политической «от­тепели» 1956—1964 гг. способство­вала появлению в советской культу­ре разных, в том числе и далёких от социалистического реализма на­правлений. Их существование не всегда было лёгким, и свидетель­ство тому — судьба скульптора Эрн­ста Иосифовича Неизвестного (ро-

Михаил Аникушин.

Кузьма Петров-Водкин.

Кузьма Петров-Водкин.

Пётр Кончаловский.

Илья Машков.

Снедь московская.

Аристарх Лентулов.

Василий Блаженный. 1913 г.

Роберт Фальк.

Александр Куприн.

Натан Альтман.

Портрет

А. А. Ахматовой.

Г.

Государственный

Русский музей,

Санкт-Петербург.

Натан Исаевич Альтман (1889-1970) не входил в группу «Бубновый ва­лет», но по своей творче­ской манере был очень ей близок. Художник предложил свой вариант кубизма, придав ему некую холодную клас­сичность, в основе кото­рой — чёткий и совер­шенный рисунок. Этот портрет знаменитой поэ­тессы — одно из наибо­лее ярких произведений живописи того времени.

рову (1881 — 1962), учившуюся здесь же. Они поженились, и с тех пор их жизненные и творческие пути были неразрывно связаны.

В 1906 г. молодые живописцы на­чали активно выставляться: имена Ларионова и Гончаровой стали из­вестны широкой публике благодаря выставке Московского товарищест­ва художников. В том же году они приняли участие в экспозиции Со­юза русских художников. А за два го­да до этого, в 1904 г., Ларионов познакомился с известным теат­ральным и художественным деяте­лем Сергеем Павловичем Дягиле­вым и в 1906 г. по его приглашению показал свои работы на петербург­ской выставке объединения «Мир искусства». Вскоре он вместе с Дяги­левым и художником Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым отправил­ся в Лондон и Париж, где Дягилев из просветительских соображений представил в двенадцати залах Осен­него салона русское искусство раз­личных периодов и направлений. Произведения Ларионова, Гончаро­вой и Кузнецова вошли в раздел «самоновейших».

После 1907 г. Ларионов увлёкся примитивизмом. Об этом говорят энергичные мазки, сочные, красоч­ные пятна, чёткие контуры, ничем

не стеснённая фантазия, и прежде всего сюжеты, взятые из провинци­альной городской жизни: «Прогулка в провинциальном городе», «Кафе на открытом воздухе», «Провинциаль­ная франтиха» (все работы 1907 г.). В 1907 г. Ларионов сблизился с поэтом и художником Давидом Да­видовичем Бурлюком (1882—1967), одним из основателей русского футуризма; совместно они устроили в Москве выставку «Стефанос». А в 1910 г. живописец оказался в чис­ле основателей объединения «Бубно­вый валет», вокруг которого сплоти­лись сторонники примитивистского движения. Но в 1912 г. Ларионов

 

Михаил Ларионов.

Михаил Ларионов.

Михаил Ларионов.

Лучизм. Фрагмент. 1912 г.

МАРК ШАГАЛ

(1887—1985)

Творчество Марка Шагала, охваты­вающее почти всё XX столетие, ста­ло одной из интереснейших стра­ниц как русской, так и европейской живописи. Он принадлежит к тому редкому типу мастеров, которые, имея ярко выраженные националь­ные корни, удивительно естественно чувствуют себя в любой культур­ной среде, с лёгкостью осваивают традиции разных стран, эпох и сти­лей, сохраняя при этом свой неповторимый почерк.

«Как давно, мой город любимый, я не видел тебя, не слыхал, не бесе­довал с облаками твоими, не опи­рался о заборы твои. Подобно грустному вечному страннику, ды­ханье твоё я переносил с одного по­лотна на другое, все эти годы я об­ращался к тебе, ты мерещился мне как во сне», — писал в 1944 г. уже всемирно известный художник. Изображение родного и удивитель­но дорогого его сердцу провинци­ального белорусского города Витеб­ска, жизнь в котором казалась ему бесконечно далёкой от серых буд­ней, стало одной из тем творчества Шагала, не оставлявшей мастера до конца дней.

Шагал родился в семье грузчика рыбной лавки на окраине Витебска, в местечке под названием Пескова-тики, населённом в основном еврей­ской беднотой. В прошлом иудеям было запрещено заниматься изобра­зительным искусством: иудаизм яв­ляется иконоборческой религией. Вторая заповедь библейского про­рока Моисея гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже зем­ли». Карьера профессионального художника означала разрыв с рели­гиозной традицией, иногда весьма болезненный.

Образование Шагала началось с изучения Библии, потом он посту­пил в Витебское городское четырёх­классное училище; после его оконча­ния молодому человеку пришлось некоторое время поработать ретушё­ром. В конце концов мать, уступив просьбам сына, отвела его в Школу живописи и рисунка в Витебске. Зи­мой 1906—1907 гг. Шагал отпра­вился учиться в Петербург, раздобыв бумагу о том, что едет с коммерче­ской целью: только так еврей мог по­лучить вид на жительство в столице. Некоторое время он посещал раз­личные художественные школы; его

Марк Шагал. Скрипач.

Гг.

Стеделийк-музей, Амстердам.

Забавный скрипач одной но­гой опирается на крышу до­мика, а другой — на земной шар; действие происходит волшебной зимней ночью, когда самые невероятные вещи становятся реально­стью. Эту картину можно воспринимать и как фило­софский символ, и как наив­ную детскую мечту, на кото­рую сам автор смотрит с иронией. Шагал творит словно вне времени; показы­вая виды родного города, яркие детали быта еврей­ского местечка, он в то же время создаёт свой мир, ни на что не похожий, полный странностей, но удивитель­но гармоничный и светлый.

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ

(1866—1944)

Творчество Василия Васильевича Кандинского — уникальное явле­ние русского и европейского искус­ства. Именно этому художнику, на­делённому могучим дарованием, блестящим интеллектом и тонкой духовной интуицией, суждено было совершить подлинный переворот в живописи и создать первые абст­рактные композиции.

Марк Шагал.

Святое Семейство. 1976 г.

Василий Кандинский.

Дома в Мурнау

На Обермаркте. 1908 г.

Василий Кандинский.

Импровизация Кламм. 1914 г.

Василий Кандинский.

Композиция VIII. 1923 г.

ПАВЕЛ ФИЛОНОВ

(1883—1941)

Павел Николаевич Филонов — осно­воположник особого направления в живописи XX в., названного им «ана­литическое искусство». Он прошёл довольно сложный путь обучения — в 1901 г. окончил малярно-живописную мастерскую в Петербурге, в 1903—1908 гг. занимался в школе Общества поощрения художеств и в частной мастерской, а в 1908— 1910 гг. посещал как вольнослуша­тель Академию художеств, но, не до­учившись, ушёл оттуда.

Начало творческой деятельно­сти Филонова относится к 1910 г, когда работы мастера впервые по­явились на выставке петербургско­го художественного объединения «Союз молодёжи», куда входили ма­стера-авангардисты. Члены «Союза» издавали журнал, посвящённый но-

Василий Кандинский.

Павел Филонов.

Павел Филонов.

Павел Филонов.

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ

(1878—1935)

Как и многие крупные мастера аван­гарда, Казимир Северинович Мале­вич не получил систематического художественного образования. Сна­чала он занимался в художественной школе в родном Киеве, с 1904 г. — в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в част­ной школе, но нигде не задерживал­ся надолго.

Первый этап творчества художни­ка обычно связывают с импрессио­низмом. Однако небольшой этюд «Цветочница» (1903 г.) показывает, что Малевич пытался решать в его рамках новые задачи, такие, как соче­тание объёмности и плоскостности в изображении человеческой фигу­ры, поиски декоративного эффекта в цветовых соотношениях. Фигура девушки с цветами на переднем плане написана жёстко и статично,

Казимир Малевич.

Цветочница. Этюд. 1903 г.

Казимир Малевич.

Корова и скрипка. 1913 г.

Казимир Малевич.

Любовь Попова.

Любовь Попова.

Казимир Малевич.

Казимир Малевич.

Казимир Малевич.

Крестьянка. 1928—1932 гг.

Квадрат. 1914—1915 гг.

ВЛАДИМИР ТАТЛИН

(1885—1953)

Владимир Евграфович Татлин — ху­дожник русского авангарда, родона­чальник конструктивизма — родил­ся в Москве в семье потомственных дворян. Склонность к рисованию проявилась у него с раннего детст­ва. Позднее Татлин подрабатывал в декорационной мастерской одного из оперных театров. В 1902 г. он по-

ступил в Московское училище жи­вописи, ваяния и зодчества, но по­сле года обучения был отчислен за недостаточную подготовленность.

Потом будущий художник окон­чил Одесское училище торгового мореплавания, служил на парусном судне. Однако тяга к искусству взя­ла своё: летом 1905 г. Татлин успеш­но сдал экзамены в Пензенское ху­дожественное училище. В Пензе молодой художник сблизился с кружком новаторски настроенной интеллигенции, познакомился с Ми­хаилом Ларионовым, Наталией Гон­чаровой, Аристархом Лентуловым.

В ранних работах живописца — «Гвоздика», «Цветы пижмы», «Ногот­ки» (все 1909 г.) — ощущается силь­ное влияние импрессионизма. После окончания училища в 1910 г. в его жизни наступила, наверное, самая благополучная полоса. Картины того времени окрашены светлым юмо­ром. Татлин принимал участие в ху­дожественных выставках, в том чис­ле в экспозициях объединения «Союз молодёжи». Его произведениями за­интересовались коллекционеры, в том числе С. И. Щукин.

Свой опыт «морского волка» Тат­лин воплотил в акварельных компо­зициях 1910 г.: «Флотские формы», «Рыбное дело». На автопортрете 1911 г. он предстаёт матросом шхуны «Стерегущий». Пренебрегая реаль­ной формой, художник больше инте­ресовался конструктивными возмож­ностями фигуры. Он работал над контуром, искал выразительные ра­курсы. Густая живописная поверх­ность его полотен, кажется, несёт в себе огромный заряд энергии.

Летом 1912 г. Татлин арендовал мастерскую в Москве на улице Осто­женке, куда приглашал многих дру­зей-художников. В начале 1913 г. он участвовал в двух выставках «Бубно­вого валета», в конце того же года показал свои картины на выставке объединения «Мир искусства».

В 1911 — 1915 гг. Татлин работал театральным художником. Офор­мив постановку старинной народ­ной драмы «Царь Максемьян» на сцене московского Литературно-ху-

Владимир Татлин.

Владимир Татлин.

Владимир Татлин.

Владимир Татлин.

Владимир Татлин.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ

ОБЪЕДИНЕНИЯ

И ИСКУССТВО 20-30-х ГОДОВ

В 20-х гг. целый ряд художествен­ных направлений сохранял преем­ственность с искусством русского

модерна и авангарда — во многом благодаря тому, что продолжали ра­ботать мастера начала века. С другой стороны, функции искусства в обще­стве становились всё более разно­образными. Возникли новые виды художественной деятельности: кино, реклама, дизайн.

Активные споры вели «станкови­сты» (сторонники станковых форм искусства) и «производственники», или конструктивисты, деятельность которых была направлена на то, чтобы усовершенствовать предмет­ную среду, окружающую человека. Начало движения конструктивистов связано с московским Обществом молодых художников (ОБМОХУ), которое организовали в 1919 г. Кон­стантин (Казимир Константинович) Медунецкий (1899—1935) и братья Стенберги — Владимир Августович (1899—1982) и Георгий Августович (1900—1933). На выставках ОБМОХУ художники демонстриро­вали в основном трёхмерные конст­рукции — в пространстве и на пло­скости. Если в супрематических композициях Казимира Малевича наибольшую ценность имело непо­средственное живописное ощуще­ние, то произведения ОБМОХУ при­надлежали к области дизайна. Их легко было применить в оформле­нии спектакля или книги, в плакате и при фотосъёмке.

Эль Лисицкий (настоящее имя Лазарь Маркович Лисицкий, 1890— 1941) называл свои работы «проуны» — «проекты утверждения но­вого». По словам автора, они

*III Интернационал (Ком­мунистический Интернацио­нал, Коминтерн) — в 1919— 1943 гг. международная организация, объединившая коммунистические партии разных стран. Первый (учре­дительный) конгресс III Ин­тернационала состоялся в марте 1919 г. в Москве,

**Станковое искусство (от «станка», на котором со­здаются произведения стан­ковой живописи, — мольберт, скульптурный станок) — про­изведения живописи, скульп­туры и графики, имеющие са­мостоятельный характер.

Эль Лисицкий. Проун 6^В. 1919—1921 гг. Областной художественный музей, Томск.

представляли собой «пересадочную станцию из живописи в архитекту­ру». Александр Михайлович Родченко (1891 —1956) «конструиро­вал» книги, создавал рекламные плакаты, проектировал мебель и одежду, занимался фотографией.

Для подготовки художников — инженеров и конструкторов, способ­ных проектировать промышленные изделия, в 1920 г. в Москве были со­зданы Высшие художественно-тех­нические мастерские (ВХУТЕМАС). Мастерские объединяли несколько факультетов: архитектурный, графи­ческий (полиграфии и печатной

графики), обработки металла, де­рева, живописный, керамический, скульптурный и текстильный. Пер­вые два года учащиеся должны были постигать общие для искусства за­коны формообразования, а затем предполагалась специализация на каком-либо факультете.

В 1926 г. московский ВХУТЕМАС был преобразован во ВХУТЕИН — Высший художественно-техниче­ский институт. (С 1922 г. ВХУТЕИН уже существовал в Ленинграде вме­сто Академии художеств.) В 1930 г. ВХУТЕИН был закрыт, его факульте­ты стали отдельными института­ми — полиграфическим, текстиль­ным и т. д.

Что касается живописи, то уже в 20-х гг. критики отмечали её «по­ворот к реализму». Под реализмом они подразумевали прежде всего ин­терес к изобразительности (в проти­вовес абстракции), к классической живописной традиции. Обращение к классике можно объяснить и тре­бованиями идеологии: искусство со­ветского государства призвано было использовать лучшие достижения мировой культуры. Это определило поиски чётких и ясных форм «боль­шого стиля».

Ассоциация художников револю­ционной России (АХРР), основанная в 1922 г. (с 1928 г. — Ассоциация художников революции, АХР),

Александр Родченко.

Эль Лисицкий.

Артур Фонвизин.

В цирке. 1931 г.

Сергей Малютин.

Давид Штеренберг.

Юрий Пименов.

Даёшь тяжёлую индустрию! Фрагмент. 1927 г.

Александр Дейнека.

Оборона Петрограда. 1928 г.

Юрий Пименов.

Александр Тышлер.

Женский портрет. 1934 г.

Александр Лабас.

Дирижабль и детдом. 1930 г.

Владимир Фаворский.

Александр Древин.

Ираклий Тоидзе.

Родина-мать зовёт! 1941 г. Плакат.

К началу 40-х гг. давление на ху­дожников со стороны власти усили­лось. Был закрыт Музей нового за­падного искусства, где выставлялись произведения импрессионистов — Поля Сезанна, Анри Матисса, других мастеров второй половины XIX — начала XX в.

Во время Великой Отечествен­ной войны 1941 — 1945 гг. наиболь­шее развитие получила массово ти­ражируемая графика, и прежде всего плакат.

Павел Никонов.

Дмитрий Жилинский.

Под старой яблоней. 1969 г.

Виктор Попков.

Коллекция Верни, Париж.

ИСКУССТВО РОССИИ

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяют­ся два периода — от начала века до 30-х гг. и 30—80-е гг. Первые два деся­тилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему со­здания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журна­лы. Основные течения европейского искусства — фовизм, кубизм, футуризм и другие — получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочета­ли черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уни­кальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе. Европейские и отечественные мастера словно заново открыли друг друга, ощутив себя при этом единым творческим целым.

Поиски новых образов привели к более глубокому изучению националь­ных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «вы­сокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре — лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское на­следие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во мно­гом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической органи­зации холста. В начале 10-х гг. возникли первые произведения абстрактного, или беспредметного, искусства, т. е. работы, в которых не было даже намё­ка на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Революция в октябре 1917 г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. худож­ники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и администра­тивное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за гра­ницу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности вы­ставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художествен­ного метода так называемый социалистический реализм — очередной ва­риант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе ком­мунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые фор­мы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60—70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х гг.

АРХИТЕКТУРА

В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало го­сударство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послерево­люционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на ис­кусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили кар­тину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «ново­го мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства.

Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошло­го, обобщая их, придавая им боль­шую выразительность. Весьма попу­лярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ан­самблях, таких, как памятник «Бор­цам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917—1919 гг., архи­тектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924—1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев).

Ярким примером технического новаторства может служить мос­ковская радиобашня, возведённая в 1922 г. по проекту и под руководст­вом инженера Владимира Григорь-

Алексей Щусев.

Мавзолей В. И. Ленина. 1924—1930 гг. Москва.

Владимир Шухов.

Радиобашня. 1922 г. Москва.

Константин Мельников.

Дом культуры

Им. И. В. Русакова.

Гг.

Москва.

евича Шухова (1853—1939). Он од­ним из первых использовал сталь­ные сетчатые конструкции двоякой кривизны — гиперболоиды, имев­шие большое будущее в мировой строительной практике.

Архитектурная жизнь 20-х гг. во многом определялась деятельностью творческих группировок В 1923 г. возникла Ассоциация новых архи­текторов (АСНОВА), виднейшими представителями которой были Н. А. Ладовский, К. С. Мельников. В 1925 г. создано Объединение со­временных архитекторов (ОСА), куда входили братья Л. А., В. А. и А. А. Вес­нины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, И. А. Голосов и другие (их называли конструктивистами). Объединения остро полемизировали друг с другом, однако общим их идеалом было зда­ние строго продуманное, удобное в эксплуатации, построенное при ми­нимальных затратах труда и матери­алов. Таковы Дом культуры имени И. В. Русакова (1927—1929 гг., архи­тектор Константин Степанович Мельников) и Клуб имени С. М. Зуе­ва (1928 г., архитектор Иван Алексан­дрович Голосов) в Москве. Творчест­во АСНОВА и ОСА было близко западноевропейскому функциона­лизму, а временами даже обгоняло его в развитии.

Восстановление хозяйства после Гражданской войны сопровожда­лось ростом городов. Николай Алек­сандрович Ладовский (1881 — 1941), участвуя в конкурсе проектов пере­планировки Москвы (1932 г.), пред­лагал разомкнуть Садовое кольцо в северо-западном направлении — расположить новостройки веером по оси Ленинградского шоссе. Этот проект динамичного развития сто­лицы предвосхитил позднейшие градостроительные идеи, получив­шие признание на Западе.

В 1929—1930 гг. развернулась оживлённая дискуссия о том, какими будут принципы расселения в новом

Константин Мельников.