Матрос. 1911 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Владимир Татлин.

Натурщица. 10-е гг. XX в. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

дожественного кружка (1911 г.), он стал первым, кто перенёс принципы авангардной живописи на театраль­ную сцену.

Сопровождая Русскую кустар­ную выставку, в 1914 г. Татлин побывал в Берлине, а потом отпра­вился в Париж, где посетил мастер­скую своего кумира — Пабло Пи­кассо. Это вдохновило художника на создание совершенно нового жанра — контррельефов — абст­рактных объёмных композиций из контрастирующих друг с другом материалов (обоев, дерева, метал­ла). В 1914 г. он устроил выставку своих контррельефов.

Так мастер вплотную подошёл к открытию конструктивизма. Он считал, что необходим особый вид художественной деятельности для конструирования целесообразных и эстетически совершенных вещей. Татлин попытался дать ей назва­ние — «культура материалов», «кон­струирование материалов» и т. п. Термин «конструктивизм» появил­ся позднее.

Владимир Татлин.

Контррельеф. 1914—1915 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Владимир Татлин.

Проект памятника III Интернационалу. 1919—1920 гг. Обложка книги искусствоведа Н. Н. Пунина.

Владимир Татлин.

Летатлин. 1930—1931 гг. Фотография.

Самое известное произведение мастера, созданное им уже в совет­ские годы, — проект памятника III Интернационалу (1919—1920 гг.) в виде винтовой башни. В реальном масштабе он должен был представ­лять собой огромное здание, в кото­ром разместились бы руководство III Интернационала и телеграфное агентство. Внутри наклонного спи­ралевидного каркаса заключались «первичные формы» — куб, конус и цилиндр (три основных зала), вра­щающиеся с разной скоростью. Тат­лин выполнил деревянную модель этой башни высотой около шести метров (она не сохранилась).

Новаторство и безудержная фан­тазия художника нашли воплощение и в другом удивительном проекте: в 1930—1931 гг. он сконструировал индивидуальный летательный аппа­рат, приводимый в действие силой человеческих мускулов. Эта искусст­венная птица получила название «Летатлин».

Но все мечты Татлина так и оста­лись мечтами. Его талант худож­ника-конструктора оказался невос­требованным, и умер мастер в безвестности.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ

ОБЪЕДИНЕНИЯ

И ИСКУССТВО 20-30-х ГОДОВ

В 20-х гг. целый ряд художествен­ных направлений сохранял преем­ственность с искусством русского

модерна и авангарда — во многом благодаря тому, что продолжали ра­ботать мастера начала века. С другой стороны, функции искусства в обще­стве становились всё более разно­образными. Возникли новые виды художественной деятельности: кино, реклама, дизайн.

Активные споры вели «станкови­сты» (сторонники станковых форм искусства) и «производственники», или конструктивисты, деятельность которых была направлена на то, чтобы усовершенствовать предмет­ную среду, окружающую человека. Начало движения конструктивистов связано с московским Обществом молодых художников (ОБМОХУ), которое организовали в 1919 г. Кон­стантин (Казимир Константинович) Медунецкий (1899—1935) и братья Стенберги — Владимир Августович (1899—1982) и Георгий Августович (1900—1933). На выставках ОБМОХУ художники демонстриро­вали в основном трёхмерные конст­рукции — в пространстве и на пло­скости. Если в супрематических композициях Казимира Малевича наибольшую ценность имело непо­средственное живописное ощуще­ние, то произведения ОБМОХУ при­надлежали к области дизайна. Их легко было применить в оформле­нии спектакля или книги, в плакате и при фотосъёмке.

Эль Лисицкий (настоящее имя Лазарь Маркович Лисицкий, 1890— 1941) называл свои работы «проуны» — «проекты утверждения но­вого». По словам автора, они

*III Интернационал (Ком­мунистический Интернацио­нал, Коминтерн) — в 1919— 1943 гг. международная организация, объединившая коммунистические партии разных стран. Первый (учре­дительный) конгресс III Ин­тернационала состоялся в марте 1919 г. в Москве,

**Станковое искусство (от «станка», на котором со­здаются произведения стан­ковой живописи, — мольберт, скульптурный станок) — про­изведения живописи, скульп­туры и графики, имеющие са­мостоятельный характер.

Эль Лисицкий. Проун 6^В. 1919—1921 гг. Областной художественный музей, Томск.

представляли собой «пересадочную станцию из живописи в архитекту­ру». Александр Михайлович Родченко (1891 —1956) «конструиро­вал» книги, создавал рекламные плакаты, проектировал мебель и одежду, занимался фотографией.

Для подготовки художников — инженеров и конструкторов, способ­ных проектировать промышленные изделия, в 1920 г. в Москве были со­зданы Высшие художественно-тех­нические мастерские (ВХУТЕМАС). Мастерские объединяли несколько факультетов: архитектурный, графи­ческий (полиграфии и печатной

графики), обработки металла, де­рева, живописный, керамический, скульптурный и текстильный. Пер­вые два года учащиеся должны были постигать общие для искусства за­коны формообразования, а затем предполагалась специализация на каком-либо факультете.

В 1926 г. московский ВХУТЕМАС был преобразован во ВХУТЕИН — Высший художественно-техниче­ский институт. (С 1922 г. ВХУТЕИН уже существовал в Ленинграде вме­сто Академии художеств.) В 1930 г. ВХУТЕИН был закрыт, его факульте­ты стали отдельными института­ми — полиграфическим, текстиль­ным и т. д.

Что касается живописи, то уже в 20-х гг. критики отмечали её «по­ворот к реализму». Под реализмом они подразумевали прежде всего ин­терес к изобразительности (в проти­вовес абстракции), к классической живописной традиции. Обращение к классике можно объяснить и тре­бованиями идеологии: искусство со­ветского государства призвано было использовать лучшие достижения мировой культуры. Это определило поиски чётких и ясных форм «боль­шого стиля».

Ассоциация художников револю­ционной России (АХРР), основанная в 1922 г. (с 1928 г. — Ассоциация художников революции, АХР),

Александр Родченко.