Пятый экскурс в современность: «Битлз» и другие

 

Музыка с генерал-басом стала привычной нынешней практикой в любом исполнении популярных романсов и песен с аккомпанементом. Мало-мальски опытный пианист может подхватывать любое пение на ходу, подбирать аккомпанемент, уловив тональность и лад — мажор или минор. Левая рука ударяет по басам, правая — выбирает заполнительные аккорды. Кое-где он пускает дополнительные мелодии, как в фуге. Не очень искушенные аккомпаниаторы ограничиваются в такой импровизации простеньким контрапунктом.

Если джаз освоил гармонию контрапункта, то рок-музыканты, прежде всего «Битлз», а за ними «Роллинг Стоунз», взяли за основу гармонию следующей исторической эпохи — «свободного склада». У них сформировалась новая форма ансамбля: квартет из трех гитар (соло-, ритм- и бас-гитары) и ударника. Это квартет, хорошо приспособленный для освоенной ими гармонии времен генерал-баса: мелодию ведет соло-гитара, басовую партию — бас-гитара, а заполнительные аккорды — ритм-гитара. Ударник поддерживал необходимый современной эстрадно-танцевальной музыке четкий бит.

 

 

«Роллинг Стоунз» были соперниками «Битлз», наиболее успешной рок-группой, и они музыкально оформили в XX веке конфликт поколений

 

Странная судьба ожидала Баха. То церковный органист, то придворный капельмейстер, при жизни он не пользовался большой известностью и влиянием в музыкальном мире. Убогий хорик и неполный оркестр — вот всё, что было в его распоряжении, когда он сочинял свои грандиозные «Страсти» для двух хоров и двух оркестров. Большей частью его произведения оставались рукописями и копировались вручную им самим. Бах умер в 1750 г. и был забыт. Только через 80 лет после его смерти Мендельсон извлек из забвения его «Страсти по Матфею», и с этого началась посмертная слава Баха. Он стал классиком.

Вивальди был забыт еще более основательно. Его вспомнили только в XX веке.

Но самую увлекательную загадку представляет собой колоссальный взрыв популярности Баха у молодежи в наше время — и не просто популярности у музыкально подготовленной аудитории: завсегдатаев филармонии, любителей классической музыки (в упомянутом выше списке Бах — на первом месте). Величественный и респектабельный Бах неожиданно вошел в популярную музыку, стал излюбленным композитором бит-групп. Его аранжируют для электрогитар, для ансамблей, поющих «скэтом» (случайно подобранными слогами), и даже для одних ударных. Рок-музыканты посвящают ему собственные сочинения, откровенно подражающие ему.

Помню выступление одной заезжей бит-группы (кажется, «Коллегиум Музикум») под открытым небом в Ленинграде. Меня поразила не музыка, а реакция публики — этой пестрой молодежной толпы выходного дня. Сначала на эстраду вышли стройные мальчики в ярких нарядных костюмах (так сказать, второй состав) и играли обычную эстрадную программу — испытанные шлягеры из хитпарадов, «ритмы планеты». Играли энергично, профессионально, весело. Публика отвечала вежливыми, но довольно жидкими аплодисментами. Во втором отделении вышел «основной состав» — несколько человек среднего возраста, затрапезного вида, в потрепанной одежде. Будто на репетицию. Бородач в очках, неуклюжий толстяк в блеклой футболке… И выдали «Посвящение Баху» — электрогитара и три ударных установки! Это было действительно здорово — в духе «свободного склада». И зал взорвался бурной овацией.

В чем причина? Известный советский дирижер Геннадий Рождественский в 1976 г. в своей очень интересной радиолекции об оркестровом искусстве Баха предположил, что причина этого — особая роль ритма у Баха (лектор имел в виду увлечение подчеркнутой ритмичностью в наши дни). Но ведь ритм у Моцарта и Бетховена не менее выразителен и богат. Более того, как раз у Баха в фугах и инвенциях мелодии ведутся по традициям контрапункта, метрически очень равномерно, без рельефного ритмического рисунка.

Иные полагают, что всё дело в особой абстрактности музыки Баха. Всякая музыка абстрактна, музыка Баха — особенно. «Бах не рассказывает историй, — пояснял Ренуар. — Бах это абсолютная музыка». А нынешнее искусство сторонится чрезмерной назидательности и однозначности, тяготеет к большей условности, к абстракции.

Можно подумать и о том, не является ли причиной взрыва популярности тесная связь музыки Баха с органом. А орган мощностью своего звучания, тембром и широтой диапазона близок электроинструментам бит-групп. Но и это не всё объясняет: для органа писали многие.

Все эти факторы могут объяснить лишь часть феномена — почему Бах популярен именно сейчас. Но не могут объяснить, почему популярен именно Бах, почему популярнее других.

Чтобы выяснить это, надо, видимо, обратиться к тем сторонам творчества Баха, которые отличают его от позднейших классиков и в которых он превзошел всех своих предшественников и современников. А это — мастерство «свободного склада». Видимо, чем-то «свободный склад» сродни современной музыке биг-бита. Чем же?

Пожалуй, секрет именно в «свободе» этого «склада».

Что означает поразившая Европу и Америку болезнь — «конфликт поколений»? Она означает, что выросло поколение, которое отреклось от традиций отцов, от идей и норм «больного общества». Это поколение бунтует, мечется и ищет. Оно не очень ясно представляет себе, чего оно хочет. Но зато вполне отчетливо знает, чего оно не хочет. Свою судьбу оно не считает предопределенной традициями отцов. Ему свойственна идиосинкразия к идеям предопределенности, обостренное чувство протеста против жесткой логики и связности в любом развитии, против суровой дисциплины и всеобъемлющей системы норм.

Эта молодежь жаждет постоянного обновления, свежести, неожиданностей. Она требует ломки привычных норм. В таком духе она формирует и свою собственную музыку. И в «свободном складе» Баха ее пленяет отсутствие жесткой системы гармонических норм, сложившейся позже и навязанной им с детства. Им нравится у Баха сложное переплетение мелодий, свободно изгибаемых и непредсказуемых. Им нравится, что каждый новый аккорд независим от предшествующих. Им нравится в его музыке принцип барокко: нарядность украшений и неизвестность того, что откроется за любым углом.

Однако жажда свежести, постоянная готовность к неожиданности, вкус к быстрой смене ситуаций и структур характеризует вообще современную молодежь — во всем мире. В этом секрет повсеместного увлечения молодежи такою музыкой, которая отвечает этим потребностям. Такой во всем остальном непохожей молодежи. Такою во всем остальном непохожей музыкой.

Вот сидят молодые люди совсем не филармонического пошиба — включили Баха на полную мощность и «балдеют»: зачарованные, отрешенные, с широко открытыми глазами.

Любопытен этот комплекс «балдения» — отключенность от окружающего, некоторая подавленность, всесторонняя охваченность «абсолютной музыкой», «уход» в иной мир… Церковь тоже этого добивалась. И заметьте, средства те же: гармония «свободного склада», неимоверная мощность звучания, вдобавок антифония — два хора, два оркестра — ведь это та же стереосистема для всестороннего охвата музыкой! На Западе к этому комплексу ныне добавляют наркотики для толчка в «трип» (путешествие), а у церкви, по словечку основателей марксизма, был свой «опиум для народа» — религия.

Эти не только «балдеют». Они ищут.

Я нередко спрашивал новых поклонников Баха: «Что вам нравится в этой музыке?» Отвечали: «Она похожа на рок». — «А в музыке рока что?» — «Интересно следить, как движутся мелодии. Ты думаешь, она сюда завернет, а она — в другую сторону. И аккорды нестандартные… Люблю неожиданные эффекты… А эти бодренькие песенки с куплетами — всё наперед известно, всё так сладенько, так красивенько. Нас утешающий обман. А тут — правда жизни».

Вот так. Мы им Хиля, а им нужны рок и Бах.

[Хиль — популярный эстрадный певец 1960—1970-х, исполнявший бодренькие советские молодежные песни.]

[Характерна и нынешняя востребованность Вивальди. Я имею в виду не только потрясающую популярность стихотворения Александра Величанского, превратившегося в бардовскую песню супругов Татьяны и Сергея Никитиных, которая то и дело звучит в эфире и реплицируется в рекламе:

 

 

Под музыку Вивальди,

Вивальди! Вивальди!

под музыку Вивальди,

под вьюгу за окном,

печалиться давайте,

давайте! давайте!

печалиться давайте

об этом и о том.

 

 

Вивальди действительно востребован массовым слушателем. Вот новейший пример. На только что прошедшем всероссийском и международном конкурсе самодеятельности «Минута славы» в финал вышло, получив высшие баллы от строгого жюри, петербургское трио «Кристальная гармония». Я думал, что название трио — это еще и цитата из Михаила Кузьмина:

 

 

Сильней лошадей, солдат, солнца, смерти

и Нила, —

Семинебесных сфер

Кристальная гармония меня оглушила,

Тимпан, воркуй!

Труба, играй!

 

 

Но оказалось, что организаторы конкурса перепутали название трио. Правильно: «Хрустальная гармония».

Эти три железнодорожника (поездная бригада) сорвали бурю оваций многотысячного зала, исполняя «Времена года» Вивальди не на фабричных музыкальных инструментах, а на наборах бытового стекла и хрусталя — рюмок, фужеров, бокалов, а также пробирок и колб. Рюмки издавали звук при вождении пальцами по краю, пробирки разного размера были составлены в некое подобие флейт Пана — в них один из музыкантов дул. Музыканты владели своими инструментами виртуозно, двигали руками пластично и изящно — помавали. Всё вместе складывалось в гармонию странного экзотического звучания, отдававшего старинной музыкой — вероятно, благодаря простоте устройства инструментов. Публика слушала, затаив дыхание, и была в полном восторге. Восхищение жюри объясняется, конечно, мастерством исполнителей, хотя имел какое-то значение и репертуар. А уж овации зала, перед которым в погоне за «минутой славы» прошло немало самых разных хитрейших фокусников и изумительных акробатов, — овации этого зала в значительной мере нужно объяснять обаянием Вивальди.

 

 

…под музыку Вивальди,

Вивальди! Вивальди!

под музыку Вивальди,

под славный клавесин…]

 

 

Функциональная гармония

 

Но в истории музыки наступил период, когда и «свободный склад» перестал удовлетворять наиболее творческих музыкантов. Прежде всего сказался придворный галантный стиль рококо — в моду вошли рациональные упрощения, а также завитушки и обилие кружев. В музыке появились триоли, форшлаги, морденто, трели и рулады, — всяческое дробное учащение звуков. Этим отличается французский композитор Куперен, в Германии четыре сына Баха тоже работали в этом стиле. Одного из них (младшего), Филиппа-Эммануэля, тогда даже звали «Великим Бахом», а старый Бах был для того времени всего лишь отцом «Великого Баха». Филипп Эммануэль Бах старался сделать музыку певучей, сентиментальной и выразительной. Творчество этого Баха оказало воздействие на Гайдна, Моцарта и Бетховена. Именно об этом Бахе Моцарт говорил: «Он отец, а мы его дети» (Штейнпресс 1963: 334). Филипп Эммануэль и его братья упростили гармонию, свели ее к мелодии с аккомпанементом и украшениями, число которых Филипп Эммануэль умерил.

 

 

Филипп Эммануэль Бах, один из сыновей великого Баха, но до середины XIX века именно он считался великим Бахом, а старый Бах — всего лишь его отцом

 

Но пристрастие к триолям и форшлагам можно заметить и у Моцарта. Вспомним его «Турецкий марш». По поводу одной из моцартовских опер австрийский император Иосиф II, мнивший себя знатоком музыки и привыкший к сдержанности музыки с «генерал-басом», недовольно заметил: «Слишком много нот!», на что Моцарт возразил: «Ровно столько, сколько нужно, Ваше Величество!». Он чувствовал это как потребность. Бернстайн именует Моцарта гением рококо. Впрочем, в творчестве Моцарта больше сказывалась другая гармония эпохи, мощная и победительная, перед которой отступали принципы рококо.

«Свободный склад» всё больше не нравился музыкантам не только по причине своей сухости. В нем чересчур часто сменялась природа созвучий, музыка казалась лишенной единства, подлинной гармонии. На рубеже XVII—XVIII веков появилась тяга к единству лада, к закреплению мажорного или минорного звучания на некой единой системе тонов. Выбрать эту систему, закрепить ее на определенной высоте — и выдерживать всю игру, в течение всего произведения или его крупной части. Это была стабилизация «тональности», хотя само понятие еще не было введено.

Мелодии издавна лились свободно, но с соблюдением некоторых правил и применением некоторых зарекомендовавших себя приемов. От эпохи к эпохе росла роль ритмического деления — некой организации с симметрией, с чередованием сильных и слабых долей, с выбором темпа.

В самой смене высоты звучания — в мелодическом рисунке — очень постепенно тоже проявлялась некая организованность: выбор небольшого количества уровней высоты звука, по которым только и двигаться мелодии. То есть мелодия взбирается и опускается не по покатому пандусу, выбирая любые его точки — это было бы завывание. Нет, она ходит как по ступеням некой лестницы вверх — вниз различными фигурами — то последовательно перебирая ступени, то прыгая, то переминаясь на месте. Эта лестница — звукоряд, гамма.

Расстояния между ступенями (интервалы) — не любые, а постоянные, строго отмеренные, и всего нескольких величин. Даже чередование интервалов в ряду (коротких и подлиннее) остается одним и тем же для целой песни, а то и для всех песен одной эпохи и одного народа. Принципы наладки такой лестницы (количество ступеней в гамме, набор и последовательность интервалов между ними) называется ладом. В церковной музыке средневековья — музыке модальной (то есть «настроенной») — применялось несколько таких ладов, унаследованных от античности: «ионийский», «дорийский», «эолийский», «лидийский», «фригийский» и др. Ступени их располагались близко друг к другу, мелодии топтались вокруг нескольких ступеней, словно боясь расширить диапазон. В системе мажор — минор количество вариантов поначалу уменьшилось, музыка как бы сгруппировалась.

Тогда же было замечено, что мелодия движется по ступеням этих ладов не безразлично, а подчиняясь какой-то логике, заимствованной из интонаций речи. Каждый законченный отрывок мелодии, как фраза речи, подолгу удерживается неподалеку от одной из верхних ступенек лестницы и часто к ней возвращается. Эта ступень преобладает в звуковом составе мелодии и поэтому была названа «доминантой». К концу вопросительной фразы голос повышается. А к концу утвердительной — резко понижается, и так как речь обычно заканчивается утверждением, то на такой нижней ступени и оканчивается мелодия. Эта ступень была названа «финалис» (с латыни — «конечная»). Ожидание конца, мысленное предвосхищение его делало «финалис» как бы опорой всего звукоряда, а при многоголосии обращало басы к его частому повторению — напоминанию.

Эти две ступени, как видим, имели определенные функции. То были зачатки функциональных отношений между ступенями звукоряда.

Зависимость мелодического рисунка от этих ступеней усилилась, когда было подмечено, что чем ближе голос к опорной ступени, тем сильнее тяготение к ней, тем напряженнее слух ее ожидает. Поэтому самые близкие к ней ступени (как можно более близкие) получили название «вводных».

Еще более связала мелодию кристаллизация мажора и минора. Чтобы придать звучанию «финалис» бодрую или грустную окраску, достаточно включить его в то или иное трезвучие. Чтобы изменить окраску, достаточно в трезвучии чуть сдвинуть средний звук: оба крайних остаются неизменными и отстоят на квинту друг от друга. Если «финалис» сделан нижним звуком такого аккорда (что и является для него наиболее естественной позицией), то общей для мажора и минора оказывается и пятая от «финалис» ступень вверх (квинта вверх). Это сделало ее важной. Приобретя такую важность, эта ступень стала сосредоточивать вокруг себя мелодию и завершать собой фразу с вопросительной интонацией (середину «куплета»). Так доминанта закрепилась на пятой ступени.

Если же трезвучие построить так, чтобы «финалис» стал его верхним звуком, а квинта до второго по важности звука отсчитывалась вниз, то появится «нижняя доминанта» («субдоминанта»), а всё построение приобретет неустойчивость (поскольку «финалис» — наверху). Но тогда стоит ли называть исходную для отсчета ступень словом «финалис»? Она ведь не при любой аккордовой поддержке звучит приемлемо для завершения!

Кроме того, выходит, что один и тот же по структуре аккорд может звучать по-разному в разных местах мелодии!

Это открытие. Сделал его младший современник Баха французский композитор и теоретик Жан-Филип Рамо. Он использовал также в полной мере еще одно старое наблюдение музыкантов — взаимозаменимость звуков, расположенных на октаву друг от друга. Родственность таких звуков издавна использовалась при переносе («транспонировании») мелодий из одного регистра в другой — от баса к альту или сопрано, при имитации басом альта и т. п. (пение через октаву приравнивается к пению в унисон). При разбивке сплошного длинного звукоряда (например, у клавишных инструментов) звукоряд разделен по октавам, и в каждом разделе повторяется одна и та же последовательность черных и белых клавиш, повторяются одинаковые названия ступеней: до, ре, ми, фа, соль, ля, си.

Выделив три главных ступени, Рамо назвал их «тоника» (бывш. «финалис»), «доминанта» (квинтой выше) и «субдоминанта» (квинтой ниже). Если надо вписать субдоминанту в тот же отрезок звукоряда, который начинается с тоники и подымается гаммой на октаву вверх, то субдоминанта (передвинутая на октаву выше) придется на четвертую ступень (на кварту). Итак, первая ступень («прима») — это тоника, четвертая (кварта) — субдоминанта, пятая (квинта) — доминанта.

 

 

Жан-Филип Рамо — французский композитор и теоретик XVIII века, сын органиста, открывший законы функциональной гармонии

 

Такие же названия закрепились за построенными на этих ступенях (отсчетом вверх) трезвучиями. Трезвучие тоники (называемое тоже «тоника») — это устойчивый аккорд, годный для завершения фразы или законченной части фразы. Трезвучие субдоминанты звучит неустойчиво, после него так и просятся тоника или доминанта. Поэтому субдоминантное трезвучие уместно в начальных пунктах фразы или перед концом ее первой (взывающей) части. Трезвучие доминанты звучит тоже не так устойчиво, как тоника, но гораздо более напряженно, чем субдоминанта. Ведь в трезвучие доминанты входят звуки, «вводные» к тонике (отстоящие от ступеней тоники на тон или — особенно напряженно — на полтона). Это седьмая и вторая ступени. Поэтому такой аккорд усиливает тяготение к тонике. Место ему — перед тоникой.

Если после субдоминанты тоника, повторяя один из звуков субдоминанты, звучит еще не очень решительно и уместна для завершения первой части фразы, то после доминанты, из-за резкости контраста, тоника уже звучит окончательным разрешением напряженности. Ею уместно завершить всю фразу. Трезвучия, построенные на других ступенях, зазвучали как неустойчивые, тяготеющие к ближайшему из основных трезвучий — как промежуточные вехи движения.

Уместность или неуместность того или иного аккорда стала определяться не только его структурой и внутренней согласованностью, но и позицией аккорда в развертывании музыкальной фразы, его функцией в этом развертывании, а стало быть, тем, какие аккорды прозвучали перед ним и какие должны прозвучать после него. В словарь музыкантов вошли слова «тяготение», «напряжение», «разрешение».

Постепенно стали формироваться некие стереотипные последовательности аккордов с законченной логикой движения — «каденцы», «кадансы», «каденции» (от лат. cadere ‘падать’). Гармония теперь была возможна, жила, звучала и без мелодий. Зато мелодии уже не существовали в чистом виде — они воспринимались как пробежки по шпалам той или иной беззвучной каденции, как раздробление ее основных и вставленных в нее промежуточных, проходящих аккордов. В ушах слушателя теперь всё время мелодию сопровождает хотя бы мысленный аккомпанемент. Старую идею о том, что гармония вырастает из одновременного пения мелодий, Рамо совершенно перевернул: «Мелодия возникает из гармонии», — написал он в своем «Трактате» 1722 г. (цит. по: Schenk 1926: 103).

Функциональный подход резко изменил всю группировку аккордов по сравнению с привычной, основанной только на их внутренней структуре. Скажем, мажорные трезвучия, построенные на любой ступени, имеют одинаковую структуру, но функции их различны. Зато разные по структуре аккорды (трезвучие, кварт-секстаккорд, терцаккорд), построенные к тому же на разных ступенях — разных генерал-басах, оказываются функционально близкими, почти идентичными. Дело в том, что, перемещая тот или иной звук трезвучия на октаву, мы не изменим набор, подобранность звуков друг к другу и их отношение к ступеням звукоряда, то есть не изменим функциональные возможности этого аккорда. А вот его структура и место баса совершенно изменятся. Такие перестройки трезвучий получили название «обращений».

Всё это внесло в беспорядочную толпу аккордов, классифицированных прежде сугубо формально, некое единообразие, солидаризацию по ролям, мощную всеобщую связь, организованность. Так возникла система функциональной гармонии, основанная на признании функциональных различий между разными ступенями звукоряда, то есть на признании их неравноценности для размещения мелодии и для развертывания полифонической музыкальной ткани.

Это позволило Йозефу Гайдну («отцу симфонии» и великому мастеру квартетов) совершенно изменить оркестровку. Квартет — это и состав ансамбля, и произведение, написанное для него. В таком ансамбле для каждого звука аккорда, как для каждого голоса в хоре, предназначен особый инструмент — от самых высоких до самых низких. Скажем, в струнном смычковом квартете — скрипка, альт, виолончель и контрабас (как в хоре — сопрано, альты, тенора и басы).

На деле Гайдн не был отцом симфоний — они сочинялись задолго до него. Но он был отцом современного симфонического оркестра и современной оркестровки. При старой оркестровке клавишный инструмент или орган заполнял аккордами звуковое пространство. Так образовывался «скелет», на который накладывались мелодические линии скудного оркестра тех времен. Это та техника оркестровки, которую называли basso continuo — ‘непрерывный бас’. Она соответствовала гармонической системе генерал-баса. В произведениях Гайдна эта техника сходит на нет. Взамен приходит полнозвучное использование возникающего большого симфонического оркестра.

 

 

Йозеф Гайдн — австрийский композитор и капельмейстер, отец современного симфонического оркестра, мастер функциональной гармонии

 

Гайдн сначала отработал новую гармонию на квартетах, где каждый инструмент вел свою линию, а вместе они создавали ходы аккордов. Симфонический оркестр постепенно складывается у Гайдна из нескольких квартетов. Такой сложившийся из квартетов оркестр Гайдна — это основа современных симфонических оркестров. Квартет струнных смычковых (скрипки — первая и вторая, альты, виолончель, контрабас) издает нежные и пронзительно мелодичные звучания. Обычно им отдана львиная доля всех мелодий. Первых скрипок обычно от двух до десяти, столько же вторых, от двух до четырех виолончелей и т. д. Квартет деревянных духовых (флейты, рожки, гобой и фагот) дает звучания более тусклые и матовые. Он дублирует струнные или занят в аккомпанементе. Позже вместо рожков были введены кларнеты. Квартет медных духовых (трубы, валторны, тромбоны, иногда туба) применяется для энергичных звонких восклицаний — истинно трубных, фанфарных, для усиления ритмического рисунка. Добавочно звучат струнные щипковые и струнные ударные (арфа, фортепьяно) — для дробного заполнения музыкальной ткани. Наконец, перепончатые и медные ударные (литавры, барабаны, тарелки, колокола) служат для отбивания такта и мощной поддержки в нужных местах глухим гулом. Череду аккордов и всю гармонию создает весь оркестр, каждый инструмент вносит в созвучие свою ноту, и оркестр звучит, как один огромный инструмент.

 

 

Фагот, контр-фагот и сордун

 

Был, правда, случай, когда Гайдн по сути вернулся к некоторым основам прежней гармонии. Тридцать лет Гайдн прослужил капельмейстером придворного оркестра венгерского магната князя Эстергази. Когда князь надолго задержал своим музыкантам отпуск, они попросили своего капельмейстера дать князю понять, что они устали. Гайдн сочинил симфонию, которая и была исполнена. Во время исполнения вдруг группа музыкантов встала, погасила свечи на своих пюпитрах, закрыла ноты и тихо ушла со сцены. Оркестр продолжал играть в меньшем составе. Затем тот же трюк проделала еще одна группа. Симфония не прерывалась — она и была сочинена для всё уменьшающегося состава. Прощание с публикой проделывали всё новые группы музыкантов. Наконец, на полутемной сцене остались только две скрипки, игравшие мелодию. Они и закончили симфонию, после чего тихо удалились. Намек был понят, и отпуск подписан. Разумеется, чем меньше был состав оркестра, тем меньше возможностей для функциональной гармонии. То есть пришлось на прощанье возродить «свободный склад» Баха. «Прощальная» симфония Гайдна была не только прощанием музыкантов с публикой, но и прощаньем композитора с прежней гармонией.

(Мне «Прощальная» симфония Гайдна запала в душу потому, что в детстве, будучи лет 12, я участвовал в ее концертном исполнении, помнится, имитируя на рояле партию арфы — арфистка почему-то не могла прибыть на концерт. Я тогда тоже задул свечу на своем пюпитре, тихо закрыл крышку рояля и на цыпочках удалился за кулисы.)

Преобразования, внесенные функциональной гармонией, также освободили мелодию от скованности, от привязки к нескольким ступеням церковных ладов, от топтания вокруг них (в теории музыки это называется олиготоника — от греч. олигой ‘немногие’). Уже ученик Гайдна Моцарт сочиняет мелодии, перепрыгивающие через ступеньку-две или больше, пробегающие по трезвучиям, широкими зигзагами — вспомним ту же арию Фигаро (это называется хазмотоника — от греч. хазмос ‘раскрытый’, ‘раздвинутый’). Всё это в теории подготовил Рамо.

Вольтер, любивший ясность мышления, выступил в поддержку Рамо. А вот второму властителю дум эпохи — Жан-Жаку Руссо — не понравились выкладки о доминантах и субдоминантах: он увидел в этом насилие над природой, над естеством. Но ведь Рамо не изобрел все эти отношения. Он открыл их в музыке своих современников, вытащил на первый план, объяснил, обосновал, утвердил. В психике поколения всё было готово для такой музыки. Основатели Венской классической школы XVIII века Гайдн и Моцарт развивали эту гармонию как единственно возможную. Не случайно третий корифей Венской классической школы Бетховен в начале XIX века признался своему нотному издателю, что обычно сам он не ощущает новаторства своих произведений — он узнает об этом от критиков. Более того, императивы новой гармонии поначалу не были в тягость, не давили, а вся система воспринималась избавлением от старых догм, снятием оков, высвобождением творческих потенций.

 

 

Вольфганг Амадео Моцарт — австрийский вундеркинд, виртуоз и композитор, придавший функциональной гармонии больше свободы и ожививший ее изяществом рококо

 

В европейской музыке функциональная гармония была зачата на рубеже XVII—XVIII веков, после Английской буржуазной революции, и достигла пика в 90-е годы XVIII века — ко времени Великой Французской буржуазной революции. Эта гармония — ровесница победы капитализма на континенте Европы. Капитализм же, высвобожденный из оков и возведенный в идеал, диктует людям свои нормы, свои критерии оценок, свои типы связей и придает им статус естественных.

Наступила эпоха Просвещения, когда подчиненность всей жизни людей неким общим неписаным законам стала очевидной, стала какой-то обнаженной. Родилась тяга видеть в основе всего устройства общества и всей организации жизни людей единые разумные и справедливые принципы, удобные для свободного роста третьего сословия и общие для всего мира. Единство этих принципов осознавалось как простота и всеобщий охват. Экономика получила объяснение сначала в теории Адама Смита, потом — в теории Карла Маркса. Очень наглядно выпятилось, сколь зависимы функции, роли, значение и поведение любых человеческих сил от их позиции в обществе, от их экономического веса и партийно-классовой принадлежности. И от их места в закономерном историческом процессе.

Общая демократизация, ликвидация сословных рамок, перекройка групп научили людей всё подвергать сомнению, вскрывать любые покровы и оболочки, срывать эффектные униформы и искать за ними пружинки реального жизненного интереса, экономические побуждения, функциональные сходства и различия. Так стали подходить ко всему — от солдат и чиновников, идущих за одним генералом (Бонапартом), до аккордов с общим генерал-басом. Стали оценивать с точки зрения того, чем эта новинка обогатит ситуацию, что будет означать для своих предшественников, какие возможности откроет тем, кто появится позже. Какую роль сыграет в истории.

В условиях периодически повторяющихся революций и войн понятие гармонии приобрело характер не констатации или нормы, а цели, идеала, для достижения которого необходимы борьба, познание законов и овладение господствующими позициями.

Людям предшествующих поколений не могло придти в голову искать источник движения, источник развития внутри развивающейся структуры — в ее внутренней напряженности. Ведь в условиях социальной стабильности всякие радикальные перемены воспринимались как нечто случайное, странное, как результат внешних толчков — нашествий, неурожаев, капризов того или иного монарха. Совсем иная психология складывалась в условиях подготовки революционных взрывов. Для людей этой эпохи стало естественным искать стимулы развития. Источники движения в самом развивающемся объекте — будь то человек или общество, солнце или музыка. В самой позиции объекта и его отношениях с другими, с более ранними или более поздними, может скрываться «напряжение» или «тяготение».

Доминанта и субдоминанта не случайно заняли впервые такое место в музыке именно предреволюционной Франции — в среде, где всё более явно и грозно вызревала решающая социально-политическая доминанта: ярость народных масс. Один и тот же с виду аккорд событий — философский диспут или стычка голытьбы — теперь явно набирал силу не столько в зависимости от горячности и талантов участников, сколько от своего места в ряду событий — от того, сколь тесно связан этот аккорд с доминантой, и разразился ли он в начале исторической «каденцы» или близ «разрешения». Музыка позволяла решать такие задачи почти безошибочно, политика подводила чаще. Для выравнивания и подправок гармонии ритмикой пришлось усилить секцию ударных: в музыке — тамтамом, в политике — гильотиной. И даешь tempo rubato! («украденный ритм», «не вполне в такт» — рубка голов здесь не при чем). Функциональная гармония досталась человечеству нелегко. Она не выдумана, а выношена и выстрадана.

Напоминаю, что из созвучий в число благозвучных вошли только терции. Остальные еще считались диссонансами и в музыкальную ткань не допускались. Но у Моцарта есть один квартет (№ 19), называемый «Диссонанс» — в нем есть и другие диссонансы. Применение диссонансов необычно для Моцарта. Квартет новаторский, экспериментальный. Публика не приняла это произведение и осуждала композитора за него. Но это Моцарт! Еще больше их у Бетховена. И в дальнейшем эти диссонансы стали считаться благозвучными.