Контрапункт: точка против точки

 

В XIV веке в музыке Раннего Возрождения на смену Ars Antiqua пришло Ars Nova. Но хотя уже победили новые формы музыки, папство всё еще воевало с трехголосыми песнопениями — мотетами, в которых латинские песнопения сдабривались французскими народными песнями. На Тридентском соборе (XVI век) предлагалось изгнать из церкви полифоническую музыку под тем предлогом, что при многоголосии не разобрать слова благочестивых текстов. Но предложение не прошло. Всё-таки на дворе был уже XVI век — век Реформации!

Ars Nova («Новое Искусство») охватывает всю эпоху Возрождения, включая Реформацию (она совпадает с поздним Возрождением).

К XIV веку развитие тенденций дисканта привело к искусству наслаивать одна на другую несколько мелодий так, чтобы они хорошо звучали совместно. Эта система называется контрапунктом (или в старой русской литературе — «контрапунктой»). Она характеризуется тем, что основная мелодия звучит одновременно с другими, сопровождающими, и они не наскучивают однообразием, но и не противоречат друг другу, а звучат согласованно, благозвучно.

В XIV веке Филипп Витрийский, развивая идею Франко о допустимости диссонансов, делает их применение обязательным. В своем трактате «Ars Nova» он формулирует правило: «Два совершенных консонанса не должны следовать один за другим; несколько несовершенных консонансов могут следовать один за другим в случае крайней необходимости» (цит. по Шевалье 1932: 6). Совершенные консонансы — это прима и октава, а близкие к совершенным — кварта и квинта, несовершенные — это терции. Диссонансы — это секунды, тритон (увеличенная кварта), септимы и в меньшей степени сексты.

Несколько позже терция — уже вполне благозвучна: Бартоломе Рамос де Парейра в своем трактате 1482 г. «Musica practica» причисляет к консонансам терции и сексты (секста — это ведь как бы терция вниз). Но предпочитается вообще не параллельное движение мелодий — вместе вверх и вместе вниз, — а в противоположных направлениях: навстречу друг другу или расходясь — как в дисканте. Мелодии стали более живыми, разнообразными. Поскольку основным благозвучным интервалом стала терция, то теоретики XVI века Фольяни и Царлино и настройку всего звукоряда на музыкальных инструментах стали производить не по Пифагоровой квинте, а по большой терции. Причем не по Пифагоровой терции (исходное соотношение там получалось 81: 64), а по найденной непосредственно исходя из логики античных мыслителей (исходное соотношение длин или частот — 80: 64, т. е. 5: 4). Эта терция, как легко сообразить, звучала более чисто и благозвучно, что было заметно при игре на органе.

Созвучия здесь уже не двоичные (подобно греческим «симфониям»), а многозвучные. Но они еще не имеют целостных характеристик и собственных законов смены и последовательности. Созвучия оказываются лишь результатами совпадения по времени отдельных точек (нот) из разных мелодических линий — точка против точки (отсюда и название — от лат. contra punctum ‘против точки’). Вот в этих совпадениях в опорных местах должны образовываться консонансы, не диссонансы. В то же время нельзя нарушать логику развития мелодии в каждом голосе. В этом суть искусства контрапункта.

Американский дирижер и композитор Леонард Бернстайн (1978: 84), часто выступавший с лекциями о музыке, в одной из своих телевизионных программ говорил о том, что в нашей современной музыке мы привыкли слушать мелодии, которые поддерживаются, как подушкой, аккордами аккомпанемента. А в эпоху контрапункта люди привыкли слушать музыку по-другому. «Ухо было приспособлено к тому, чтобы скорее, чем аккорды, слышать линии, одновременно звучащие мелодические линии». Он называл эту музыку «горизонтальной».

Инструменты эпохи контрапункта еще не очень отличались по своей роли в оркестре: одна и та же мелодия передавалась от струнных к деревянным духовым, а от тех — к медным. Например, скрипка, флейта, гобой и труба могут, чередуясь, исполнять одну и ту же мелодию — устраивая как бы перекличку.

Ars Nova («Новое Искусство») — так называли музыку контрапункта во Франции и в Италии. И боролись за него. Движение параллельными квартами и квинтами не просто выпало из обихода — оно было запрещено теоретиками «нового искусства». Папа Иоанн XXII в XIV веке обнародовал буллу, в которой негодовал по поводу Ars Nova и обличал его:

 

«Некоторые последователи новой школы обращают всё внимание на соблюдение временных соотношений и исполнение новых нот, предпочитая выдумывать новое, а не петь старое. Церковные мелодии поются в нотах мелких длительностей и пересыпаются нотами еще более мелкими. Певцы …украшают песнопения дискантами, во втором и третьем голосах навязывают им простонародные напевы…, запутывают множеством своих нот скромные и умеренные движения григорианского хорала, по которым церковные лады различить можно… Отсюда нужное нам благочестие гибнет, и усиливается вредная распущенность» (цит. по Штейнпресс 1963: 103).

 

Время господства контрапункта в европейской музыке: XIV—XVI века. Наивысшего расцвета он достиг в творчестве Джованни Палестрины (XVI век). По иронии истории, Палестрина был руководителем папской капеллы в римском соборе Св. Петра — через два века после буллы папы Иоанна XXII против Ars Nova! Теоретик этого же времени Джозефо Царлино в 1558 г. сформулировал ведущую идею контрапункта: «Гармония возникает из одновременного пения мелодий».

 

 

Палестрина, регент папской капеллы в римском соборе Св. Петра, мастер благозвучного разноголосия — контрапункта, музыки «строгого склада»

 

[Некоторые авторы видят в музыке Палестрины только церковную сторону. Л. Перловский (2005: 207) пишет:

 

«Высшее выражение духовная полифония XVI в. нашла в мажорной гамме и ангельских хорах Палестрины. Небесная гармония, звучавшая в музыке Палестрины, представляла одну сторону средневековой души христианства — абсолютную чистоту, выраженную в идее личности Христа. Христианство подняло идеал добра на недосягаемую для человека высоту, но этим самым обозначило, оттенило зло, как абсолютно противоположное Божественному. Абсолютизация зла подтверждалась практикой инквизиции, признававшей, по сути, зло как самостоятельную силу. Но идея реального существования зла долго оставалась неосознанной, в средневековой теологической концепции зла, как privatio bono (отсутствие добра), зла не существует. Как в теологии, так и в музыкальной традиции, идущей от раннего церковного псалмопения до Палестрины, диссонансные аккорды не поощрялись, тритоны, аккорды, звучащие сложной эмоцией как мажор и минор одновременно, были запрещены — зла, как если бы, не было».

 

Да, конечно, Палестрина всё-таки регент папской капеллы. Но полифоничность его музыки, его лидерство в Ars Nova побуждают взглянуть на нее с другой стороны.]

Эта новая система естественна для мироощущения людей эпохи Возрождения и Реформации — с их гуманистическими идеями о ценности человеческой личности, о праве человека на самостоятельное мышление, о государственном интересе как соединении интересов граждан. Привычной стала возможность рассуждать, открыто проявлять свои земные чувства, отстаивать свои личные интересы. Чем-то естественным стало уважение к этим индивидуальным проявлениям психики. Соответственно и в музыке стали казаться привлекательными, интересными именно индивидуализация, разделение голосов, движение их по разным путям, с некоторым противопоставлением, живость.

Разумеется, в это время церковная музыка была уже не единственным видом музыки. На месте миннезингеров в Центральной Европе оказались мейстерзингеры — мастера пения, организованные в сообщества. Это не были профессиональные композиторы или певцы, а любители из обычных ремесленных цехов (башмачников, портных, столяров и т. п.). Ради самодеятельного пения они составляли певческие общества, устраивая их наподобие ремесленных цехов — с иерархией (ученик — подмастерье — мастер пения), со строгой системой испытаний, с мелочной регламентацией творчества: количество слогов стихотворного текста было обязательным, церковные лады выбирались по жестким правилам и т. п. В то же время устав мейстерзингеров требовал оригинальности от сочинителей, чтобы ни один мотив не напоминал уже известные. Знаменитый мейстерзингер Ганс Сакс сочинил 4275 песен на 13 напевов (среди них особенно прославился «Серебряный тон»). Запрещалось передавать песни на сторону, вне корпорации — сочинения оберегались как производственные секреты. В опере Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры», поставленной в 1868 г., осмеивались мещанский консерватизм и косность мейстерзингеров.

Аналогичные мейстерзингерам чешские «братства литераторов» были менее схожи с ремесленными цехами и создавали церковные хоры, певшие не на латыни. В Италии основывались «академии», в которых интеллигенты-гуманисты всё больше обсуждали музыку и исполняли концерты. В XVI веке пришло и осознание того, что диссонансы не так уж чужды музыке. Тот самый Мерсенн, который восхвалял унисон, писал, что «наиболее сладкое — не всегда наиболее приятно, как это наблюдается в отношении сахара и меда и многих других сладостей, которые ненавистны для тех, кто предпочитает уксус и горькие вещи» (цит. по Шевалье 1932; 25).

 

 

Мейстерзингер Ганс Сакс сочинил 4275 песен на 13 напевов

 

Вообще «Новое искусство» становилось всё более изощренным, изобретательным, рассудочным и должно было на этом пути выродиться. В 1631 г. римский композитор Валентин сочинил, или лучше сказать, сконструировал «соломонов канон» для 96 голосов! Но к тому времени это была безжизненная игра по устарелым правилам. Уже был найден другой путь, выросли новые формы, а старые (например, фуга) зазвучали по-новому.