Святополк-Мирский «О нынешнем состоянии русской литературы»

Статья вышла в журнале «Благонамеренный» (Бельгия, 1926). Этот журнал считал необходимым отстаивать независимость литературы от политики. В статье Д. Святополк-Мирский прямо заявляет: «Но «Благонамеренный», мне кажется, для того и выхо­дит в свет, чтобы отстоять право литературной критики судить по литературным признакам». Мирский бросает вызов критикам в России и эмиграции: «Подходить к литературе с поли­тическими мерками, как подходят к ней «Русское время», «Возрождение», «Красная новь», «Звезда» и Зинаида Ни­колаевна Гиппиус, конечно, просто бессмысленно и даже вовсе не литературно бессмысленно, а, прежде всего, по­ литическибесмысленно». «Политические (и религиозные) идеи и симпатии писателя не имеют никакого политического значения. Такое значение имеет только его волевая заразительность, часто не зависящая даже от художественного, а тем более и психологического сознания самого писателя».

Говорит о задачах критика: «при оценке явлений новых и молодых первая обязанность критика по мере сил отрешиться от своих личных вкусов и традиционных предрассуждений и постараться изнутри понять и оценить явления».

С-М с грустью констатирует: «наше время сравнительно бедно творческими силами и очень бедно умением их прилагать. Литературное поколение, рожденное после 1881 творчески слабее всех поколений 19-го века».

Дает свою классификацию молодых дарований:

1) «Подлинные, сложившиеся мастера, не застывшие в подражание себе, но продолжающие работать и развиваться: Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Бабель

2) «Подлинные мастера, но застывшие в подражании себе, и ктому же покорные перед властью и спецы по поэзии: Маяковский, Ассеев, Тихонов

3) Начинающие мастера, еще мало давшие, а будущее которых зависит не сколько от дарования, сколько от характера и воли: Артем Веселый, Сельвинский

4) «Мастер с большими данными, но не нашедший содержания: Леонов

5) «Сложившийся, но по существу малый виртуоз: Зощенко

6) «Поэт божьей милостью: Есенин»

7) Талантливые бытописатели погубленные успехом, некультурностью: Вс. Иванов, Пильняк, Никитин, Лидин

8) «Подлинно талантливый и умный, но лишенный всякого внутреннего содержания и раб перед властью: Эренбург

9) Почти гениальный, но распущенный: Шкловский

10) Хорошие работники с малым зерном гения, но тщательно развивающие его: Федин, Лунц

11) «Советская Вербицкая»: Сейфуллина

 «Русская литература середины и второй половины девятнадцатого века жила пафосом реформаторским, верой в возможность усовершенствования человеческой жизни путем политических и социальных реформ. К концу века пафос этот умер, сохранившись лишь в полит.партиях».

По Мирскому, в русской литературе начала XX в. царило «некоторое общее отрицание жизни, которое могло принимать форму “неприятия быта” при страстном (квази) религиозном приятии жизни стихийной, или духовной (символисты-оптимисты от Бальмонта до Евреинова); или разочарованья в общественности и отвращения к существующим формам при неверии или маловерии в лучшие; или простого нерассуждающего отвращения к уродствам жизни; или метафизического “неприятия мира”, и богоборчества. Но в одном все сходятся: в чувстве глубокого отвращения от всякой данной, эмпирической жизни, или полного равнодушия ко всем ”акциденциям” жизни. Вся Русская литература от Чехова и Анненского до Блока и Белого и дальше от Ходасевича и… Эренбурга. “Моя жизнь”, “Кипарисовый ларец”, “Мелкий бес”, “Детство”, “Суходол”, “В тумане”, “Движения”, “Пруд”, “Балаганчик”, “Петербург” — все объединены ненавистью к жизни, или страхом перед ее бессмысленностью, и если у символистов-оптимистов воспевалась Жизнь, она ничего общего не имела с той жизнью, который мы все живем. Исключения очень редки, и единственные два значительные относятся к самому началу и самому концу этого времени: ранние рассказы Горького, и поэзия Гумилева». «Все обьединены ненавистью к жизни или страхом перед ее бессмысленностью».

Вместе с тем С-М отмечает оживляющую силу формализма Гумилева и Андрея Белого, которое совпало с упадком творческих сил русской почвы.

Рассуждая о «младших» критик говорит, что их общая черта «приятие жизни какой угодно» во много пассивна. (Пильняк, Маяковский, лучше обстоит дело у Цветаевой). Более активное приятие жизни критик, «к своему сожалению», находит у коммунистических писателей: Федин, Артем Веселый. «Надо учится у врагов» заключает критик.

В заключении С-М констатирует, что «Все-таки остается факт, что русская литература находит больше радости жизни после Революции, нежели находила до Революции».

 

Тынянов «Литература сегодня»

Впервые публикуется в журнале «Русский современник», 1924, № 1.

 Статья Тынянова отвечала обострившемуся интересу к прозаическим жанрам и утвердившейся в критических выступлениях мысли о «победе прозы». Интерес к прозе проявлялся в критике тех лет главным образом как интерес к новой прозе, был связан с настойчивыми поисками этой новизны.

Тынянов пишет, что «нерадостно пишут писатели, как бдто ворочают глыбы». «Писатель сбился с ног — он чувствует «нужное» и «должное», он создает это нужное и должное, и сразу же оказывается, что это не нужно и не должно, а нужно что-то другое. Он создает другое — и опять, оказывается, не нужно».

Говоря о читателях, Тынянов отмечает, что «Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это «дальше», он утверждает, что это уже было».

«Замешались и самые литературные группировки — под одной крышей сидят литературно разные писатели. А такая группировка, как пролетарские писатели, нуждается в литературной перегруппировке. Впрочем, эти крыши, по-видимому, только полезны; под ними ведется тихая литературная война — и литературно враждебные пласты тем лучше обтачивают друг друга. В этой тесноте могут завязаться нужные узлы. Только бы они оказались нужными».

Центральное место в статье Тынянова занимает проблема «большой формы» — романа. «Нужным и должным казался и кажется роман. Исчезло ощущение жанра. Каждый жанр важен тогда, когда ощущается. Без ощущения слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное — реформы. И сейчас большая жажда увидеть жанр, ощупать его, завязать новый литературный узел».

В статье Тынянова прослеживается уверенность в необходимости и неизбежности современного романа, кроме того затрагивается вопрос о фабульном романе.

«Рассказ» стерся, малая форма не ощущается — стало быть, требуется что-то противоположное — большая форма, а стало быть, роман. Так было осознано. «Должное» как будто бы и найдено. Но роман — старый жанр; а жанр — понятие текучее. Требовалось что-то на смену, но роман ли — вопрос».

«Стерлась психологическая повесть — пишет Тынянов - психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем — она стала просто грузом. На смену мы вызываем фабулу, крепко свинченную. Стало быть — фабульный роман».

Тынянов, сделав в начале своей статьи допущение о существовании литературной потребности в фабульном романе, далее проверяет его на многих примерах и приходит к выводам относительно перспектив развития прозы.

«Романы пришли со всех сторон. И фабульные, и бесфабульные — всякие. Пришли даже с совершенно неожиданных сторон»-пишет критик.

Тынянов не ставил себе задачей дать очерк развития прозы, его статья скорее моментальная фотография литературной жизни текущего года. Его оценки разных писателей, неизменно тонкие: «роман Сергеева-Ценскоголюбопытен тем, что показывает наглядно, каким не может быть роман». Или, например, крымский роман В. В. Вересаева «В тупике». Фабула его года два назад, вероятно,была бы сенсационной, сейчас же она очень традиционна: взятие Крыма красными войсками. Роман отличается необычайною интеллигентностью; при всем напряжении фантазии трудно представить, чтобы дело шло о современности, хотя все в этом смысле как будто обстоит благополучно (есть даже расстрел — впрочем, тоже очень интеллигентный), — вы все время чувствуете себя в небольшом, уютном кузове идейного романа 90х годов.

Так, мы видим, что оценки Тынянова произведений не изолированы одна от другой, но подчинены общему взгляду критика, видящего в современной литературе некое единство, где успех одной вещи и неуспех другой внутренне взаимно зависимы: «Удача Замятина, и удачливость Эренбурга, и неудача Толстого одинаково характерны». Для него не существует «неудачи» или «удачи» отдельного романа или повести вне общих перспектив литературного развития.

Даже литературные штампы, явные творческие неудачи, получило у критика не абстрактно-вкусовую, а историко-литературную аттестацию. Тынянов отмечает сюжетные и стилевые шаблоны в новой литературе: Например, о произведении В.Шишкова критик пишет, что «роман о современности, — а мы чувствуем себя живо перенесенными в историю; перед нами — типичный исторический роман, вернее всего из эпохи Иоанна Грозного».

Кроме того, критик рассматривает русскую прозу в контексте мировой литературы и философии. Так, например, говоря о романе Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито», Тынянов пишет, что «несмотря на то, что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер — герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией». Затем, критик объясняет слабые стороны романа писателя: «читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка — ему было приятно удрать на час из традиционного литературного угла, в котором он стоял, на бестолковую улицу, где-то граничащую с рынком». «У Эренбурга гибнут все герои. Их ломкость поразительна — это потому, что природа их — не то кинематографическая фильма, не то иллюстрации к классикам». «Роман Эренбурга — это отраженный роман, тень от романа. Эренбурга читают так, как ходят в кинематограф. Кинематограф не решает проблемы театра. Теневой роман Эренбурга не решает проблемы романа».

Затем Тынянов обращается к произведениям в жанре фантастики. Рассматривая роман Алексея Толстого «Аэлита», критик приходит к выводу, что «не стоит писать марсианских романов». «А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается отземной; и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа».

Положительную оценку даёт критик роману Замятина «Мы»: «Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шёл к ней, а она к нему». «Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения».

И кроме того, - пишет Тынянов -, что есть разные фантастики, как и разный Запад. Есть провинциальные декорации Толстого, кинематограф Эренбурга, двухмерность Замятина. Есть и еще одна фантастика и Запад — Каверин. У Каверина есть любопытные рассказы. Фантастика ему нужна для легкости, его фантастика юмористична. Для легкости ему нужен и «Запад». Но Каверину следовало бы потерять чопорность стиля, не вдаваться в фантастику «всерьез». «Ему нужны краски».

Заканчивая рассуждения о фантастике, Тынянов заключает, что «и еще одному нас научила фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична». 

Тынянов остро ощущает и распознавает в литературе новой элементы старого литературного качества — традиционного «героя-интеллигента»(в романе Вересаева- «В тупике»: «Перед расстрелом много и чрезвычайно деловить диспутируют, главным образом на культурно-просветительские темы».

Так, Тынянов заключает, что «не уживается современный материал с традиционными, почтенными романами: герои оказываются то тургеневскими девушками... то чернобородыми великанами, которые умещаются только в историческом романе, а из современного на полголовы высовываются».

Кроме того, критик рассматривает «характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа». «Здесь и старший, юмористический сказ, идущий от Лескова, здесь и сказ ремизовский — лирический, почти стиховой. Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко». «Есть другой сказ, высокий, лирический. И он делает ощутительным слово, и он адресован к читателю. Лирический сказовик — Леонов, молодой писатель с очень свежим языком. Неудачна книжка Леонова «Деревянная королева» с душной комнатной фантастикой, но и эти рассказы (в особенности «Валина кукла») выделяются своей словесной чистотой».

В данной статье мы можем проследить интересную черту тыняновской критики- отказ от интерпретации произедений, их дидактического толкования, прямой социальной и нравственно-философской трактовки.

Говоря о литературе в целом, Тынянов пишет, «для того чтобы литература зацепляла быт, она не должна его отражать, для этого литература — слишком ненадежное и кривое зеркало, она должна сталкиваться в чем-то с бытом. Так сталкивался с бытом Пушкин, и так не сталкивался Златовратский. «Отражающая» литература поделила между собою темы по литературным группировкам — деревню и провинцию получили писатели, пишущие образной прозой, город — новеллисты, идущие от натуралистической новеллы 80-х годов». «Как-то стерлись границы между писателями, писатели стали текучи — и одна и та же фраза как-то течет по всем. И есть такие смеси, где рядом с интонациями Пильняка можно видеть образ Замятина, диалектизм Всев. Иванова и даже ритм Андрея Белого. А городские бытовики — по преимуществу другая школа, другие традиции. Здесь — царство натуралистической новеллы 80-х — 90-х годов».

Таким образом, статья Тынянова примечательна прежде всего максимальным сближением критики с научной теорией и историей литературы. Критик остро чувствовует историческое движение современной прозы, реальную связь времен, перекличку литературных фактов и ситуаций. В тыняновской критике любое произведение - факт истории литературы, и оценивается он по критериям исторической динамики как свидетельство обновления литературы или же отмирания в ней каких-то составляющих элементов.