Методика вокального обучения участников хора

Дикция. Конечно любая работа начинается с чётким произношением текста, а то есть работа над дикцией. Отчётливая дикция является средством донесения текстового содержания произведения и одним из важнейших средств художественной выразительности в раскрытии музыкального образа. Поэтому большое внимание в хоре уделяется воспитанию правильной и ясной певческой дикции. В работе начинающих хоров часто встречается такой типичный недостаток в дикции, как невнятное произношение слов, чрезвычайно вялая работа артикуляционного аппарата. Этот недостаток отражается на качестве звука, которой становится тусклым, дряблым. Причиной может быть вялость и малоподвижность языка, губ, зажатость нижней челюсти, недостаточное или неправильное раскрытие рта, скованность мышц шеи и лица. Руководитель должен выяснить дефекты, если токовые есть, у каждого певца и индивидуально поработать над устранением их. В зависимости от причины недостатка дикции выбирается соответствующее упражнение. Главное правило для всех случаев – это полное физическое освобождение артикуляционного аппарата от напряжения. Для раскрепощения нижней челюсти можно рекомендовать упражнение на слоги ба, ма, да. При этом этом губные согласные используются губные гласные о и у. Вырабатывая ощущение свободного движения нижней челюсти, руководитель должен помнить, что степень раскрытия рта у поющих может быть различной, так как это зависит от индивидуального физического строения речевого аппарата. Чрезмерно открытый рот может вызывать напряжение при пении. Нарочное опускание нижней челюсти, бессмысленное раскрытие рта лишает звук тембра и выразительности, делает его жёстким. В работе над преодолением вялости и малоподвижности языка рекомендуется упражнение на слог ля. Здесь нужно обращать внимание певцов на работу кончика языка, который активно ударяется о корни передних резцов, в твёрдое нёбо. Сонорные согласные л, м, н, р исполняются для движения правильного посыла звука в головные резонаторы, а губная согласная б и зубная д помогают в работе над так называемым «близким» звучанием. Если в произведении требуется особо подчеркнуть дикцию, а это не получается, можно пропевать мелодию на слоги ля, ле, ли, бра, брэ, бри, бра, брэ и т.д. Многие хормейстеры прибегают к следующему приёму не только специальные попевки, но отдельные фразы, фрагменты и целые произведения по многу раз пропевают на одном или нескольких слогах. Выбор гласных и согласных букв, слогов зависит от конкретных задач, которые ставит руководитель перед хором, используя фонетические особенности подбираемых звуков (фонетический метод формирования певческого голоса).

 Если темб хора глухой, рекомендуется упражнение на слоги ля, ли, зи, да, миа, ниа, если пение резкое, форсированное, лучше использовать слоги бу, ку,мо, ло, мао, лао. Пение слогов да, дэа рекомендуется для укрепления дыхания. Очень полезно пение слогов нэ, мэ, рэ, которые помогают хорошей настройке верхних резонаторов. В работе над вокальной дикцией следует избегать утрированного произношения согласных. К этому приёму можно прибегнуть лишьв выразительных целях, когда надо специально подчеркнуть, особо выделить текст. Принципом же работы должно стать спокойное (но не вялое) произношение согласных. Здесь многое зависит от того, насколько правильно настроен голос в смысле резонаторов. Если гласная имеет полётность, согласная «полетит» вслед за ней (согласную при этом обязательно формировать в позиции гласной, так же высоко).

 Вокальная дикция отличается от речевой. В речевом произношении многие неударные гласные изменяются, переходят одна в другую о в ы или а, я в е или и, у – близко к о (например во-да – вада, явилась - евилась, ремень – римень и т.д). в певческой дикции изменяется только неударная о, которая переходит в а.Сочетание нескольких согласных рядом (вздымает, встрепенётся) обрабатываются отдельно. При этом последняя согласная выговаривается более активно, нежели предыдущие, которые произносятся мягче. В пении произношение согласных звуков часто совпадает с требованиями речевой орфоэпии, правилами литературного произношения слов. Например, согласная ч в отдельных словах произносится как щ (что-што, скучно- скушно), сочетание сч произносится как щ (счастье-щасчтье, счёт-щёт), тс –как ц (советский- совецкий), ться- как цца (раздаться- раздацца), окончания его и ого – как ево и ово (твоего – твоево, любимого –любимово). В некоторых словах, как и в речи, выпадают отдельные буквы (солнце – сонце, поздний – позний). В пении существует правило переноса согласных с конца слогана начало следующего слога на начало следующего слога (например, фразу «Далёкий мой друг, твой радостный свет» надо спеть так «Да-лё-ки-ймо-йдру-ктово-йра-до-стны-йсвет» и т.д). Й относится к разряду согласных и исполняется по правилам произношения согласных. Перенесение согласных с конца слога на начало следующего даёт возможность как можно дольше тянуть гласные, то есть добиваться кантиленного, протяжного пения. При разучивании новых произведений рекомендуется медленно пропевать хоровые партии, следя, чтобы все певцы переходили на следующий слог точно по руке хормейстера, предельно дотягивали гласные до конца. При этом произношение согласных у всех должно быть одновременным, синхронным. Две одинаковые, рядом стоящие согласные в пении произносятся обычно как одние удлинённый звук («Как красив этот сад» используется так «Ка- ккраси- фе-то-тсат»). Однако бывают случаи, когда по смыслу фразы требуется повторить согласную. При произношении окончаний слов следует помнить, что все звонкие согласные переходят в глухие (сад - сат, красив - красиф).

Основная цель работы хормейстера над вокальной дикцией сводится к тому, чтобы научить участников хора петь осмысленно и художественно выразительно. Истоки русской вокальной школы идут от плавной речи и от широкой распевности народный песен. Над словом надо работать не формально, а по существу, вникая в смысл, в интонацию слова. Иногда бывает достаточно фонетически правильно настроить ротовую полость на нужную гласную, и качество звука улучшается, певцы чувствуют удобство и свободу в пении. «Конечно, речевая гласная отличается от певческой, но основа их одна и та же, обе воспроизводятся на дыхании, только первая на коротком, вторая же на протяженном, речевая гласная не требует усилий, певческая же основана на активной работе мышц дыхания и голосовых связок. Необходимо, чтобы слово в пении всегда произносилось с живыми интонациями родного языка, отсюда вытекает необходимость, обязательность сочетания интонационной выразительности при пении с фонетической чистотой и правильностью языка. Особенно показательна в том смысле русская народная песня, которая не терпит душевной фальши. Слово, произнесённое в ней невыразительно, формально, погубит её, поэтому мы часть видим, как песня не получается даже у певцов, обладающих очень хорошими голосами им не хватает задушевности, художественной правды».

Рассмотрим главные компоненты, из которых складываются певческий процесс и техника вокального исполнения.

Звукоизвлечение является процессом физиологическим, поэтому действие всей голосообразующей системы подчиняется определённым закономерностям, о которых хормейстер должен иметь представление и на собственном опыте уметь «прочувствовать» певческий процесс.Главное условия пения- это внутренняя полная физическая свобода исполнителей.она достигает естественной позой певца прямой и свободный корпус, расправленные плечи, прямое положение головы, выпрямлённые колени, ноги с опорой на пятки, спокойно лежащие на коленях руки. Мышцы лица, шеи, плеч - также в спокойном состоянии. Идеальным положение певца при пении считается положение стоя. Однако, учитывая продолжительность репетиций и во избежание физического переутомления певцов, занятия проводятся в положении сидя. Готовый репертуар пропевают также стоя.

При пении нельзя запрокидывать голову, гримасничать, заживать нижнюю челюсть. «Петь свободно и естественно, не делая ничего лишнего. Петь потому что хочется петь, потому что сам процесс пения доставляет удовольствие»,- так можно сформулировать основное певческое правило. Его соблюдение должно постоянно контролироваться руководителем, особенно на первых порах вокальной работы. Вообще рекомендуется каждую хоровую репетицию начинать с «вхождения» физическое ощущение свободы. Такая психологическая установка, регулярно внедряемая в сознание певцов, скоро становится навыком, потребностью, надёжным и правильным рефлексом. Именно ощущение физической свободы даёт гарантию развития голоса в естественных для него условиях.

Так же главным фактором голосообразования у певцов является дыхание. В широко известном афоризме - «школа пения - это школа дыхания»- очень правильно отличается огромная роль дыхания как фундамента, на котором формируется певческий голос. Певческое дыхание отличается от обычного, так как служит для звукообразования «Певческое дыхание - это особая приспособительная деятельность дыхательной системы во время пения. Оно требует постепенного развития, систематической тренировки, ибо развитое, продолжительное, гибкое управляемое дыхание - большое достоинство певца». Существуют различные типы певческого дыхания ключичное (в акте дыхания участвуют плечи), нижнерёберное (расширяются нижние рёбра), диафрагматическое или брюшное (опускается диафрагма). Рассмотрим диафрагматический (его называют так де абдоминальным) тип как наиболее приемлемый вариант певческого дыхания. Этот тип дыхания самый глубокий и является основой, «на которой идёт дальнейшее формирование уже смешанного типа дыхания, дающего возможность приспособиться каждому певцу к удобному для него состоянию вдоха, используя при этом все типы дыхания, кроме ключичного». Диафрагматический тип дыхания от природы встречается у немногих людей, и усвоение его представляет значительные трудности, преодолеть которые можно благодаря настойчивости руководителя и терпению учащихся, а так же при обязательном условии, что хормейстер сам хорошо разобрался в технике этого способа дыхания и усвоил его в собственном пении. В чём же заключается техника диафрагматического типа дыхания? Вдох осуществляется посредствам опускающейся диафрагмы, грудобрюшной мышечной перегородки, отделяющей грудную полость от брюшной. Живот при этом как бы выдвигается вперёд, а выдох регулируется брюшным прессом. В целях наглядности, можно объяснить учащимся технику диафрагматического дыхания, прибегнув к «сравнению туловища человека (в его дыхательной функции) с трубкой насоса, назначение которого - через одно и то же отверстие набирать и изгонять обратно жидкость или воздух». Воздух набирается движением поршня вниз, а диафрагма при сокращении опускается и оттесняет вниз лежащие под ней брюшные органы, при этом объём грудной полости увеличивается в глубину. Чтобы ощутить глубину дыхания, вокальные педагогии хормейстеры часто пользуются образными выражениями «опустить поршень до конца», «достать дно». Здесь необходимо постараться физически ощутить именно глубину «воздушного столба». Иногда помогает просьба «петь животом», брать дыхание «в пояс», «в живот», «в спину». «После этого стенки брюшной полости, состоящие из сложной системы прямых, косых и поперечных мышц, составляющих так называемый брюшной пресс, комбинированными сокращениями подымаю обратно вверх всю опустившуюся при вдыхании массу брюшных органов. Они своим давлением приводят постепенно уступающую диафрагму в её исходное высокое положение и, давя через неё на лёгкие, вытесняют из них ту часть воздуха, которую они набрали за счёт опускания диафрагмы. Воздух устремляется наружу через дыхательное горло и гортань. Этот момент выдыхания вполне и в точности соответствует движению поршня вверх».

Если в первый момент хормейстер обращает внимание певцов на то, куда взять дыхание, то в последующий момент внимание фиксируется на том, как удержать дыхание, экономно расходуя его, обеспечивая длительное и плавное звучание. Первое время участникам хора полезно держать руки на поясе, вбирая воздух одновременно через рот и нос, стараться при вдохе ощутить, как воображаемый воздушный поршень опускается вниз, руки вместе с рёбрами раздвигаются при этом в стороны, брюшной пресс подаётся чуть вперёд. Весьма эффективно, когда руководитель сам наглядно демонстрирует правильный способ дыхания, проверяя дыхательный процесс у отдельных певцов. Выдох осуществляется с ощущением пения «на себя», то есть на выдохе певец должен стремиться сохранить состояние вдоха. Такое физическое ощущение пения «на себя» помогает дольше удержать дыхание. Другими словами, у певцов необходимо выработать постоянное ощущение вдоха, даже в момент собственно звукообразования, которое ощущается, как известно, благодаря выдыхаемому воздуху. Певческое дыхание можно воспитывать двумя способами развивая дыхательную мускулатуру специальными упражнениями вне пения и развивая дыхание на вокальных упражнениях. «Для выработки навыка вдоха и выдоха старые опытные мастера рекомендовали упражнение на дыхание без звука. Следует отметить, что такие упражнения приносят определённую пользу, но при условии, если они не являются самоцелью, а применяются как физическая зарядка перед пением. Такими упражнениями в течении первого полугодия необходимо начинать буквально каждый урок. Смысл их, с одной стороны, заключается в том, чтобы придать мышцам, участвующим в дыхательном певческом процессе, определённую физическую упругость и выносливость, с другой - подобные упражнения помогают осознать организацию процесса вдоха и выдоха, не отвлекаясь на момент формирования звука»

Приведём несколько упражнений на укрепление певческого дыхания

1. Мягко, по руке взяв глубокое дыхание «в живот», певцы равномерно, медленно и беззвучно выдыхают воздух, многократно произнося «ф».

При этом воздушная волна как бы мягко бьёт в переднюю стенку живота. Все внимание поющих сосредотачивается на глубине дыхания, работе брюшного пресса, сбережении воздуха. Упражнение выполняется при полной физической свободе, мягко, без утрирования.                    Упражнение без звука следует сочетать с исполнением упражнений на отдельные гласные. В результате тренировок у певцов вырабатывается рефлекторный навык правильного певческого дыхания, ненужное напряжение мышц снимается, их движения становятся скоординированными и целесообразными.

2. Очень полезно в качестве тренировки заставить певцов почувствовать ощущение беззвучного крика (беззвучно кричать «а»). При этом внимание должно быть сосредоточено на ощущении диафрагмы, чем сильнее воображаемый крик, тем ощутимее тяжесть диафрагме.

3. Хорошо почувствовать глубину дыхания следующее упражнение. Надо попросить поющего «промычать», «пробасить» гласную «а» как бы «из живота» или «животом» и обязательно ощутить при этом зависимость силы звука от работы диафрагмы и брюшного пресса, как только повышается интонация и усиливается звук, тут же наступает ответная реакция - диафрагма тяжелеет, живот чуть выдвигается вперёд. Другими словами, певец должен опять- таки физически ощутить полную взаимосвязь между прессом дыхания и звукообразованием.

4. Проинтонировать слог «ой» на удобной высоте, имитируя состояние испуга. При этом момент начала звука должен быть стремительным, быстрым, зафиксированным на диафрагме, именно в этом месте находится опора звука. После фиксации начала звука его следует продолжить, протянуть на гласную «и», ищущая плотное, свободное звучание на опоре, на диафрагме.

5. Петь звуки примарной зоны, стараясь как можно дольше удерживать их на дыхании. Каждый звук, взятый по руке дирижёра, тянуть ровно и свободно, без толчков, ощущая состояние вдоха, то есть как бы «на себя». Использовать гласные «ю-у, а-я, ё-о». позднее, когда появятся некоторые навыки правильного дыхания, можно перейти к упражнению на филирование звука.

6. Один звук (например, соль), тянется на какой либо слог (ли,ле,ля) всеми участниками хора в унисон. Руководитель тактирует на две четверти, оказывая постепенное усиление звука от piano к forte, затем следует subito piano? Которое снова переходит к forte. И так следует повторять несколько раз, добиваясь эластичного, гибкого звука, он должен тянуться, словно «резиновый», «полоскаться» при помощи активной работы стенок диафрагмы живота. Выполнять упражнение следует в медленном темпе, постепенно доводя его до быстрого. Главное – чтобы поющие почувствовали зависимость усиления звука от напряжения мышц живота. Упражнение хорошо тонизирует, помогает быстро обрести ощущение опоры дыхания. Рекомендуется иметь его в частом обиходе и использовать, особенно в тех случаях, когда певцы в силу каких либо причин перестают петь на опоре.

7.  Процесс певческого дыхания нужно довести до сознания участников хора и последовательно отрабатывать его механизм, на каждом уроке напоминать хористам принципы певческого дыхания, следить за правильностью его выполнения. Для певца важно владеть таким дыханием, которое хорошо превращается в звук. Можно дать много дыхания, но его превращение в звук будет плохим, например при форсировке. Дыхание нельзя перебирать и давать его больше, чем это требуется. Оно должно быть удержанным, взятым как бы «на себя», а не выталкнутым из себя. Лучше всего, когда дыхание по ощущению как бы стоит на месте, не уходит, а создаёт эластичную поддержку звуку. Основное требование к дыханию в том, чтобы оно не было закрепощено, а было бы свободно, эластично, упруго. Не нажимать дыханием на гортань, этого нельзя делать ни в коем случае, а искать такое удержанное дыхание, которое создаёт максимально эффективный резонанс, наилучший певческий тон. Правильному дыханию соответствует ощущение свободы, свободного прохода дыхания к резонатору. Дыхание должно не запираться, поддаваться или надавливаться, а проходить, продуваться вместе со звуком. Тонус диафрагмы при этом не скованный, а гибкий. В дыхании всё свободно. Дыхание должно гудеть в певце, словно пламя в камине при хорошей тяге, тогда оно свободно приходит и захватывает резонативные зоны. Когда же дыхание нажато, звук становится жёстким и теряет резонанс. Дыхание в пении как бы обратно речевому. В речи оно тратится, естественно вытекает, и живот при этом втягивается. В пении нельзя давать ему уходить, проваливаться. Должно быть стремление удержать его и подать вперёд.

 

Атака звука. Опытные вокальные педагоги справедливо советуют «не увлекаться особенно «блестящими» звуками, памятуя, что дело главным образом не в блеске и не в силе звука, а в его широте, округлённости, мягкости, благородстве и эмоциональной выразительности, и что эти качества голос приобретает и сохраняет не при твёрдой, а при мягкой атаке, как постоянной манере начинать звук». Только в особых случаях, например, когда требуется выразить пением негодование, отчаяние, чувство страсти, испуга или страдания, тогда прибегают к твёрдой атаке, но и в этих случаях следует соблюдать большую осторожность, чтобы не довести голосовые связки до пересмыкания. Для выражения бессилия, трусости, изнеможения и т.п уместна придыхательная атака.

 Итак, надо запомнить, что мягкая атака должна быть постоянным способом, которым следует начинать звук. То есть начинать его чрезвычайно осторожно, как бы едва касаясь голосовыми связками. Образно говоря, начинать звук, словно «ступая по тонкому льду».

 

В некоторых хоровых произведениях встречаются длинные музыкальные фразы, которые на одном дыхании трудно или совсем невозможно спеть. В этих случаях пользуются приёмом, так называемого цепного дыхания, который состоит в том, что певцы поочерёдно подновляют дыхание. При этом необходимо вырабатывать у каждого певца навык осторожного подключения к общему ансамблю, незаметного «вхождения» в свою партию таким образом, чтобы не нарушить стройность общего звучания. Цепное дыхание может быть использовано как средство художественной выразительности, когда необходимо добиться непрерывного звука на протяжении большого отрезка хоровой партитуры. Иногда на цепном дыхании поётся целиком вся песня. Большая часть народных песен используется с помощью цепного дыхания. Навык цепного дыхания можно развивать у участников хора вскоре после начала занятий. Для этого использовать упражнения на выдержанный звук, следить за его чистой интонацией, удерживать на заданной высоте и вместе с тем наблюдать за ровностью звучания, чтобы ни один голос не выделялся ни силой, ни тембром. Особенно важно научить каждого певца после паузы, взятия дыхания, тихо и незаметно вливаться в общее звучание.

Позднее на цепном дыхании полезно отрабатывать приём постепенного усиления и ослабления звука филирования (piano-forte- piano)