Ми будемо вважати за текст лише такий набір слів і граматичних категорій, в якому є логічно оформлена думка про наше середовище.

Звісно, що думка про дійсність може бути різною за змістом та сти­льовим оформленням, що потребує вирішення наступної проблеми про різновиди тексту.

Лише тепер є сенс повернутися до прикладів щодо нісенітниць О. Кручених, П. Целана, Л. Костенко та ін. Чи є у процитованих з їхніх виробів рядках думка про наше середовище, тобто чи можна їх оцінити як тексти? Звичайно, є, але вона випливає не з семантики використа­них ними слів, як у класичній поезії, а з типу зв'язку між лексемами, який є однаковим для будь-якого опусу будь-якого ремісника вказано­го безглуздя: не логіка поєднання слів, а лише морфологія (і частково синтаксис), котра і символізує абсурдність (так вважає творець опусу) навколишнього світу або його занадто герметичну складність для розу­міння. Констатація абсурдності соціального буття або його незрозумі­лої ускладненості і є думкою про наше середовище, але вона подається автором настільки узагальненою, що немає сенсу шукати в її втіленні у конкретного автора будь-які додаткові нюанси (наприклад, "не слово, а звук або склад є сировиною поезії" - це у О. Кручених та А. Вве-денського, "не думка, а звукопис є суттю поезії"" - це у Л. Костенко, "не семантика, а графіка є сенсом поезії"" - це у Т. Ульріха, "не прозо­рість думки, а герметичність є принципом поезії"" - це у П. Целана та Й. Бродського тощо).

Типи тексту

Оскільки під текстом розуміється лише словесно втілена думка про навколишній світ, остільки видів тексту може бути велике розмаїття в залежності від рівня пізнання (часткове чи цілісне), ступеня впливу (нейтральний чи емоційний), зрілості адресата (дитина чи дорослий), форми мовлення (усне чи письмове) і т. ін. Серед такої безлічі тексто­вих видів можна і треба виділити головні, які є суттєвими для перекла-дознавства. Логічно буде класифікувати їх за пануванням у них однієї

з основних функцій мови: науковий (панує функція пізнання), діловий (функція інформативна), публіцистичний (вплив), художній (естетична), побутовий (спілкування). У стилістиці такі типи тексту звуться функці­ональними стилями і поділяються на підтипи (або жанри) в залежності від додаткової активності в них ще однієї з мовних функцій (детально про функції та стилі йдеться далі). Так, зокрема, К. Е. Зоммерфельдт та Г. Шрайбер вичленовують з публіцистичного стилю жанри "об 'яви, ре­ клами, інструкції" тощо, а київські укладачі найсучаснішої "Програми з теорії і практики перекладу" для вищої школи ще більше деталізують жанровий підхід, розмежовуючи тексти "газетно-інформаційний", "сус­ пільно-політичний", "економічний", "науково-технічний", "науково-по­ пулярний ", "художній", "міжнародно-дипломатичний", "юридичний" тощо. Для перекладознавства така ретельна класифікація значної ролі не відіграє, бо труднощі йому приносять саме функціональні стилі, а не їх гібриди та підстилі: зокрема, наприклад, термінологія наукового типу тексту, конотативність публіцистичного, поетичність художнього, спонтанність побутового і т. ін.

Функціонально-стильовий підхід, запропонований нами для пере-кладознавчої класифікації типів тексту, притаманний і багатьом іншим сучасним філологам. З боку перекладознавства важко (та і несуттєво) встановлювати ціннісну ієрархію між вказаними типами тексту, але не­має сумніву, що найвагомішим і через це найважчим для перекладу є текст художній, бо лише в ньому не тільки активно діють усі 5 основних функцій, але й присутні всі інші типи тексту. Не випадково ж російський теоретик перекладу А. В. Фьодоров справедливо писав ще півсторіччя тому, що теорія та історія європейського перекладу складалася практич­но як еволюція перекладу художнього. Специфіку та класифікацію ху­дожніх текстів буде розглянуто в подальшому підрозділі, а наразі скажу лише про те, що один з видів белетристичних текстів активно вплинув і продовжує міцно впливати з кінця XX ст. на всі інші типи нехудожнього тексту, тому є сенс окреслити його тут у загальних рисах.

§ 2.2.4. Класифікація тексту з перекладознавчого боку

Названі вище дві поширені сьогодні класифікації текстів (функці­онально-стильова та белетристична), як і багато інших (згадай, чита-

 

70

71

чу, наведені на початку третього параграфа приклади з піджанровою класифікацією), мають, зрозуміло, безпосереднє відношення до труд­нощів перекладу, про що вже йшлося. Але до їх фундаментальних за­сад покладено все ж таки не перекладацькі чинники, а лінгвістичні (стилістичний підхід), літературознавчі (белетристична систематиза­ція), логічні (прагматичне групування) тощо. Тому є сенс навести ще одну класифікацію текстів оригіналу - з погляду перекладача, бо, як вже було сказано раніше, в залежності від того, як перекладач оцінює статус оригіналу (тобто його прагматику, намір автора), інакше харак­теризується ним щоразу і тип тексту, а разом з цим використовуються і засоби перекладу останнього.

Якщо згадати про наше попереднє тлумачення тексту як вербаль­ного відбитка людського середовища і про мовну одиницю як лінгвіс­тичне втілення фрагмента навколишнього світу ("образ мира, в слове явленный" - Б. Пастернак), то можна встановити два головних класи текстів: "дотекстові тексти" (лексема, словосполучення, фразеоло­гізм) і "власне текстові тексти". У першому класі народжується слов­никовий переклад з його трьома різновидами: лексемний, словоспо-лучниковий, фразовий; наприклад: "кохання ", "керувати машиною ", "гуртом добре і батька бити"; "Faust", "an einem Roman schreiben", "Ich habe meine Beine nicht gestohlen." Через другий клас текстів по­роджується текстовий переклад, який може мати наступні вербальні оформлення (вони ж виступають і як типи тексту оригіналу):

- висловлювання (тобто констатація факту без урахування реципі­єнта і ситуації мовлення), наприклад: "Він народився у селянській сім "і", "Ц sterreichs Industrie liegt weiterhin in EU - Spitzenfeld ". He важко зрозуміти, що на рівні композиційно-мовленнєвих форм тут панує повідомлення, а на рівні мовленнєвих актів - розповідь (асертив) та констатація (декларатив); *- дискурс (тобто констатація факту як дійсного або удаваного діа­логу з реципієнтом), наприклад: "О сестри, сестри, горе вам, мої голубки молодії... " (Тарас Шевченко), "Kennst du das Land, wo die Kanonen blьhen?" (E. Кестнер). Тут на рівні композиційно-мов­леннєвих форм буде панувати вже опис або міркування, а на рівні мовленнєвих актів - спонукання (директив) або побажання (екс-пресив);

фрейм (тобто констатація факту з урахуванням ситуації мовлен­ня), наприклад: "/ всі ми як один підняли вгору руки, і тисяч мо­лотів о камінь загуло..." (І. Я. Франко), "Wer reitet so spдt durch Nacht und Wind?..." (Й. В. Гете). Тут панувати може будь-яка ком­позиційно-мовленнєва форма і будь-який мовленнєвий акт. Усі вказані форми тексту можуть мати три рівні перекладу: адекват­ний, вільний, дослівний.

Таким чином, беручи до уваги сказане вище, що одні філологи осно­ву мови та мовлення вбачають у тексті, а інші - у слові, ми будемо ак­центувати всі ці категорії з позицій потреб перекладознавства і вважати, що через наявність структур мовленнєвих (текст) і мовних (дотекстові: лексема, словосполучення, речення тощо) переклад може бути тексто­вим або словниковим. І не треба їх змішувати, хоч у перекладацькій практиці це, на жаль, трапляється часто-густо. Словниковий переклад використовує лише функцію пізнання (денотативну семантику), тоді як текстовий повинен враховувати всі 5 основних функцій з їх денота­тивною, конотативною і підтекстною семантикою, без чого перекладач не зможе об'єктивно оцінити оригінал і адекватно витлумачити його мовою перекладу. Але при цьому він обов'язково буде опиратися на категорії, розглянуті у наступних підрозділах.

§ 2.2.5. Сутність поняття і терміна "гіпертекст"

Не зайвим буде ще раз нагадати, що два розглянуті вище комплекси текстів (класичний, або колективістський, та постмодерністський, або самовираження), хоч і породжують кожний свої особливі труднощі для перекладача, все ж таки принципових, непереборних перешкод йому не ставлять, бо об'єктивний аналіз класичного тексту завжди залежить від філологічного досвіду та фонових знань творця перекладу, а дешиф­рування ним постмодерністських опусів може бути або вдалим, або не здійснитися зовсім у випадку герметичної нісенітності оригіналу. Оби­два комплекси текстів не ставлять перекладачу непереборних пере­шкод через те, що активно використовують мовну функцію спілкуван­ня: перший - на рівні постійного діалогу автора з читачем, другий - на рівні спочатку діалогічного поштовху автором читача (тобто адресант лише провокує реципієнта на роздуми), а потім вже виключно "моно-

 

72

73

логічного діалогу" (тобто реципієнт постійно запитує себе, що може означати інсталяція адресанта, бо сам автор постмодерністського ви­робу відповіді на це запитання дати не може, тому що і сам її не знає).

Однак наприкінці XX ст. активно заявив про себе третій комплекс текстів, який базується майже виключно на мовній функції повідомлен­ня і який більшість дослідників одностайно назвала "гіпертекстом", але вклавши у цей термін таке розмаїття смислів, що він відразу ж пе­ретворився на багатозначний поетизм. І хоча для перекладознавства він не став складною й важкою категорією, бо є сумою фрагментів з двох попередніх комплексів, розглянути цей феномен все ж таки треба, тому що його - на відміну від класичного та постмодерністського - пе­ренасичено такими важливими перекладацькими перепонами, як ремі­нісценція, алюзія, цитування тощо.

Серед вказаного розмаїття смислів лексеми "гіпертекст" легко ви-членувати дві тематичні групи: філологічну і логічну. "Батьки" та при­хильники першої йдуть поверховим шляхом від етимології префікса гіпер- (гр. hyper -, тобто "понад, занадто" тощо) і звуть гіпертекстом будь-який надвеликий текст, розуміючи під останнім не обсяг конкрет­ного тексту, а його змістовне співвідношення з тематично спорідне­ними текстами: наприклад, усі юридичні тексти як "правовий гіпер-текст", усі дані про яке-небудь явище як "довідниковий гіпертекст" тощо. Про помилковість такого сьогодні поширеного (перш за все серед лінгвістів) підходу до тексту писав ще на початку 1980-х років провід­ний радянський філолог Р. О. Будагов: "Раніше казали, що суттєвими є не слова, а речення, тепер уже стверджують, що більш суттєвими є сполучення багатьох речень, будь-який текст, художній твір (...). Розміри подібного тексту теж: безупинно збільшуються. Текст "Бра­ тів Карамазовых" Достоєвського, наприклад, виявляється вже недо­ статнім і треба говорити про зібрання творів цього автора, і навіть про всю російську літературу минулого століття. Через це почина­ють стиратися межі між: лінгвістикою, з одного боку, та історією літератури, історією культури, історією суспільної думки — з іншого. Виникає не взаємодія наук — важлива проблема нашого часу! — а їх по­ вне змішення".

Дещо по-іншому (не за суттю, а лише за формою) дивляться на гі­пертекст літературознавчі структуралісти, і тому їх теж треба відне-

сти до першої тематичної групи. Вони вбачають у сучасному тексті явні або приховані - незалежно від задуму його творця - посилання на попередників, через що він у них змістовно "набрякає" настільки, що стає текстом-монстром, дійсно "надтекстом", тобто гіпертекстом. Таку здібність сучасного тексту до безмежного змістовного розбухання за рахунок посилань-зчеплень з текстами інших авторів структураліс­ти називають інтертекстуальністю, розуміючи під нею не, як вже було вказано раніше, обов'язково свідомі ремінісценції або алюзії його ав­тора, а наявність у першотворі розхожих усталених кліше мислення, поведінки, висловлювання тощо. Таке розуміння сутності гіпертексту притаманне майже всім структуралістам, хоча терміни тут можуть бути у них різними: у "батьків" інтертекстуального аналізу Ю. Крістевой та Р. Варта конкретний текст зветься відповідно "фено-текст" і "твір", а його "набряклий" варіант - "гено-текст" і "текст"; у Ю. Н. Кара-улова - "текст" і "прецедентный текст", у О. С. Кубрякової її "мно­ жинність просторів та світів" теж повинна трактуватися як структу­ралістська інтертекстуальність і т. ін.

Неважко побачити, що такий гіпертекст, щоб там не казали його творці та дослідники, не може бути новиною, відкриттям лише остан­нього часу, бо його архітектонічний стрижень (явне або приховане ци­тування) існував у словесному творі завжди, ще у давньофольклорну добу первісного суспільства. Тому він є принципово перекладним, бо потребує лише відповідного рівня фонових знань перекладача. Зовсім іншу картину пропонує нам друга тематична група, засновники і роз-роблювачі якої підходять до лексеми "гіпертекст" з логічного, тобто не кількісного, як працівники першого, філологічного угрупування, а якісного боку, оцінюючи вказане поняття як змістовну й формальну но­визну, притаманну лише другій половині XX ст. як добі комп'ютерних засобів масової інформації. Зовсім не випадково, а закономірно у 1998 році австрійська спілка прикладної лінгвістики провела теоретичний семінар щодо нових засобів суспільного спілкування, які вона назва­ла гіпертекстом, розуміючи під ним теж обсяг конкретного тексту, але не кількісний, а якісний, тобто такий об'єм, який змістово й змістовно нескінченний, хоч і існує тільки у межах двох книжкових обкладинок (або однієї комп'ютерної програми).

 

74

75

Історія такого парадоксального явища (тобто фізично обмеженого тексту, який чомусь має безліч варіантів прочитання; щось на зразок дитячого калейдоскопу, де невелика кількість кольорових камінців по­роджує нескінченну палітру неповторних мозаїчних панно) розпочала­ся у 1980-ті роки (в усякому разі вона лише тоді впала у вічі сучасни­кам). Так, у бесіді двох видатних німецьких письменників В. Кеппена та Г. Кунерта у 1985 році було висловлено побоювання, що традиційні мовлення і алфавіт як символи й знаряддя багатотисячолітньої писем­ної культури людства відмирають через прогресуюче зубожіння сло­весного спілкування. Через два роки після цієї публічної співрозмови В. Флуссер, відомий європейський соціолог та теоретик засобів ма­сової комунікації, висловився щодо причин вказаного побоювання та відмирання: у своєму есе під багатозначущим підзаголовком "Чи буде письмо у майбутньому?" він відмовляє письму і читанню у майбутньо­му житті, бо вважає, що інформативна революція вже зробила абетку майже зайвою і незабаром витіснить її зовсім з людського вжитку, по­ставивши на її місце поки що "незнану систему знаків", яка занадто швидко переможе традиційне лінійне письмо, а разом з ним і "ліній­не мислення", а отже, і пов'язане з цим наше "історичне, причинове, процесуальне, просвітительське і, врешті-решт, критичне мислення і спілкування". У своїх наступних працях В. Флуссер уточнив, але не конкретизував цей ледве народжений не лінійний, а "новий, позамов­ ний тип мислення у посталфавітному коді".

На жаль, В. Флуссер не протиставив терміну "лінійний" ніякого ан­тоніма, хоч і дав зрозуміти, що нове читання-спілкування буде, так би мовити, всебічним у прямому розумінні цього слова: не лінійним, а у всі боки. Не зробив цього й один із співбатьків світової комп'ютер­ної павутини Р. Кейліо, коли у 2000 році, наляканий лавиноподібним розширюванням Інтернету, сказав у Відні на електронному симпозіумі "Майбутнє інформації", що людство рухається до чогось такого нового, що залишить позаду себе не тільки галактику Гутенберга (винахідника друкарства), а й, врешті-решт, світове комп'ютерне павутиння, але ко­тре він описати не в змозі; він лише знає, що папір з надрукованими на ньому літерами вже ніякої участі у цьому новому брати не буде.

В. Флуссер і Р. Кейліо помилялись, не знаходячи для нового комп­лексу текстів відповідного терміна. Помилялись і тому, що новий комп-

лекс давно активно існував, і через те, що термін для нього теж було знайдено вже здавна. Як риторично стверджував-запитував К. Россба-хер у 2000 році, який більш детальніше розповів про ці та інші факти з історії гіпертексту, хіба сьогодні у міжнародних аеропортах та на таких же вокзалах система знакової інформації є алфавітною і хіба це заважає іноземцю і навіть неписьменній людині розуміти її піктограмність? Але всупереч своїм же справедливим роздумам цей войовничий захисник алфавітного письма чомусь вважає, що ані сучасна умовно-рисункова форма спілкування, ані надмодна "комп 'ютерна література" (" Netz ­ literatur "), яка побудована на принципах гіпертексту, бо створюється користувачем комп'ютера через Інтернет за вказівками автора змістов­ного ядра майбутнього тексту, не спроможні витиснути з людського ко­ристування лінійний текст.

Але його віру руйнують деякі ще кількісно незначні, та потенційно занадто вибухові факти. Так, у 1970 році провідний австрійський пись­менник А. Окопенко створив роман-енциклопедію "Енциклопедія сентиментальної подорожі до зустрічі експортерів у Друдені", який складався з великої кількості автономних сюжетних фрагментів та з не-меншого розмаїття вказівок на послідовність їх зв 'язку (тобто читання); зрозуміло, що через безліч цих послідовностей текст "роману" читався й сприймався вже не лінійно, а гронувато, бо створений був за задумом автора і створювався за реалізацією читача як виноградна китиця. А в американця М. Джойса на початку 1990-х з'явився роман "Ополудні", який російський дослідник О. Теніс назвав "гипертекстом", бо той, як і витвір А. Окопенка, складався не лише із суми сюжетних фрагментів (до речі: 539 умовних сторінок), а ще й з 951 вказівки-зчеплення цих фрагментів між собою. Та головне, що відрізняє текст М. Джойса від попередніх споріднених виробів, - це неможливість читання його без комп'ютера, бо лише той у змозі вказані сторінки та зчеплення (а також і нові - за "бажанням" самого комп'ютера) вибудувати у щось нескін­ченно цілісне.

Неважко зрозуміти, що тексти А. Окопенка та М. Джойса репре­зентують новий тип читання і сприйняття - гроновидний. Тоді ж, у 1990-ті роки, з'явився і "гроновидний театр" ("гіпертеатр"): так, ре­жисер А. Васильєв зробив виставу за "Бісами" Ф. М. Достоєвського у

 

76

77

звичайному багатоповерховому будинку, в кожному приміщенні якого різні актори одночасно грали різні сцени, а глядач мандрував будинком і власною послідовністю сприйняття, як і читач вище вказаних гіпер-текстів, сам собі складав гіпервидовище. Через декілька років у США з'явився і гіперфільм, хід сюжету якого глядачі кінотеатру, кожне міс­це в котрому обладнано дистанційним електронним керуванням, мо­жуть будь-якої миті змінити на інший, якщо таке бажання центральний комп'ютер кінотеатру нарахує у 51 % присутніх.

Справжнім літературним засновником такого дійсно гіпертексту можна і треба вважати англійського письменника XVII ст., який так і залишився до сьогодні незрозумілим для дослідників і читачів, хоч і вважається найяскравішим представником сентименталізму. Це-Л. Стерн з його чудернацьким романом "Життя і думки Трістрама Шенді, джентльмена" (1759-1767), в якому немає зв'язної оповіді та архітектоніки, логічної послідовності епізодів, зате є забагато бесід з читачем, відступів і т.ін., так що наприкінці 9-го тому книжки Стерн зміг довести біографію свого заголовного персонажа лише до п'яти­річного віку. Що ж це за життя і думки джентльмена, який навіть через багато сотень сторінок тексту так і не дозрів до такого етичного й со­ціального статусу?! А справа у тому, що свій твір Стерн, випереджа­ючи літературний процес на 2,5 сторіччя, скомпонував у манері тоді ще невідомого асоціативного письма, яке за своєю суттю (випадковість розташування епізодів, волюнтаризм творця над персонажами і сю­жетом, нескінченність оповіді тощо) споріднене сучасному гіпертек-стному письму з його гроновидною схемою. Саме на це, а також на назву другого роману Стерна ("Сентиментальна подорож у Францію та Італію", 1768) натякав своїм романом-енциклопедією А. Окопенко, а Д. В. Затонський, найзначніший український літературознавець, не­випадково сказав нещодавно, що "життя і думки Трістрама Шенді" (читай: принципи асоціативного письма у Л. Стерна - Н. А. М) "не при­ значені щось упорядковувати і ще менше покликані створювати рух у напрямку до будь-якої "Цілі"; а саме безцільність та невпорядкованість руху думки автора і є головним архітектонічним принципом сучасного гіпертексту, який акцентує через це мовну функцію не спілкування, а повідомлення, що і породжує специфічні проблеми для перекладача,

пов'язані з активною девальвацією загальнословникової семантики слова, шаблонізацією (і через це пустопорожньою фразеологізацією) сьогоденного мовлення, з котрого невпинно й нестримно випливає, як у пісок, світомоделююча функція - головне знаряддя перекладу.

Коли Р. Барт і М. Фуко розпочинали кампанію про смерть автора у сучасній літературі, вони мали на увазі гіпертекстуальність, яка, на їхній погляд, з одного боку, мало що залишає власній оригінальності автора тексту, а з іншого боку, дозволяє читачеві сприймати текст як завгодно, але зовсім не так, як планував автор під час творіння. Але на­вряд чи вони думали тоді про те, що говорять насправді про шалений наступ нової для реципієнта психологічної доби не лінійного, а гроно­видного, асоціативного мислення, а з ним і сприйняття (читання) тек­сту як гіпертексту. Чи спроможний він замінити традиційний земний лінійний текст? Через брак достатніх фактів відповіді однозначної не­має, але не можна не згадати деякі з багатьох епізодів в історії людства, коли воно майже одностайно пророкувало велике майбутнє чомусь за­надто новому і тотальне забуття старому, та нове не приживалось, а старе не знищувалось. Так, у 1856 році відомі французькі письменники брати Гонкури, прочитавши фантастичні, наукові й детективні новели американця Е. По у французькому перекладі ПІ. Бодлера, записали у свій щоденник: ці новели побудовано "до прозорості ясно", але в них немає "ніякої поезії⁷, всі вони - "передвістя літератури [наступного] XX ст.", але це вже - "література хвороблива".

Гонкури, на щастя, помилилися. Будемо сподіватися, що помиля­ються й адепти гіпертексту.

А завершимо розгляд проблематики категорії "текст" вдалим за змістом дифірамбом традиційному текстові, який нещодавно проспіва­ла йому українська філологиня С. Н. Денисенко, хоч і перевантажила свою оцінку зайвим акцентуванням функції спілкування: "Лише в тек­сті як завершеному комунікативному творі розкриваються соціально- прагматична та контекстуально-естетична сутність перекладу як акту спілкування та одного із (...) способів виявлення в різних мовах таких одиниць, які здатні виконувати однакові комунікативні функції у висловлюванні."

 

78

79

§2.3. Оригінал як висловлювання: прагматика висловлювання § 2.3.1. Сутність поняття і терміна "висловлювання".

Основний висновок попереднього підрозділу про те, що одиницею тексту на рівні змісту може бути лише думка мовця про навколишнє середовище, а на рівні форми - висловлювання, потребує детального аналізу останнього терміна як провідної категорії сучасного тексто- і перекладознавства. Він, сьогодні вже усталений для багатьох галузей філології, прийшов сюди не так давно з формальної логіки, де означав словесне твердження для опису особливостей речей і явищ нашого бут­тя, і залишився з цим же сенсом у традиційному мовознавстві. Але но­вітні гілки сучасної лінгвістики (когнітивна, комунікативна, соціальна, психологічна тощо), зважаючи на те, що вказаний опис реалій людсько­го життя повинен відбуватися з позицій їх відношення до істини (тобто дійсні вони чи удавані, правильні чи помилкові тощо), швидко почали акцентувати у терміні "висловлювання" саме цей аспект відношення, тобто оцінки, а не просто констатацію реальних ознак навколишнього. При цьому представники вказаних гілок майже безмежно розшири­ли оцінку за рахунок будь-якого аспекту у відношенні мовця до змісту власного висловлювання, так.що зрозуміла і усталена категорія "мо­дальність " традиційного мовознавства у своїх двох активних проявах "об 'єктивної", "логічноїмодальності" (тобто відношення змісту речен­ня до реальності) і "суб 'єктивної", "лінгвістичної модальності" (тобто відношення мовця до змісту власного речення) перетворилась на трохи туманні "оцінку " та "прагматику " висловлювання, хоч обидва останні поняття, як і класична "модальність " означають насправді одне й те ж: задум мовця, його комунікативну ціль, щоправда, у різному семантич­ному об'ємі. Так, авторка останньої за часом української докторської монографії у галузі оцінки Г. І. Приходько стверджувала у 2001 році: "...в процесі комунікації в людині з 'являється потреба висловити своє ставлення до дійсності (читай: "висловити модальність"! — Н. А. М.), яке є водночас оцінним, і прагматичним (підкреслено мною — Н. А. М.)". А Шевченко І. С, інша вітчизняна лінгвістка, фахівець у галузі прагма­тики, теж заявила у своїй докторській монографії 1998 року, що оцінка й прагматика є цілісним наслідком задуму мовця: "Будь-який акт мов-

леннєвої діяльності — це не лише передача змісту, а й вираження інтен- ції". Тим самим вона, як і попередня Г. І. Приходько, імпліцитно ствер­джує, що прагматика - при всьому тому, що сфера її значень кількісно та структурно відрізняється від аналогічних сфер оцінки і модальнос­ті - є суттєвим і функціональним синонімом не тільки до новоутвореної оцінки, а й до традиційної модальності.

У такому впадаючому у вічі логічному протиріччі між суб'єктивною вірою вказаних дослідниць (та й багатьох інших) у необхідність нових терміноутворень для старих понять та у наповнення їх оригінальним, на погляд авторок, змістом, з одного боку, і об'єктивною зайвиною цих термінів, з іншого, немає нічого надзвичайного, бо воно є стихій­ним результатом загального потягу науки ХХ-ХХІ ст. до системного структурування та термінологічної деталізації аналізу. Коли у 1938 році Ч. Морріс, один з "батьків" прагмалінгвістики, запропонував семіотич­ну модель знакової теорії спілкування ("семантика-синтактика-праг- матика"), то він, якщо безпосередньо, можливо, і не мав на увазі під прагматикою саме традиційну модальність, то в усякому разі логічно йшов разом з нею і трохи від неї, хоч і трактував її занадто невиразно за змістом як відношення між знаком та його користувачем.

§ 2.3.2. Прагматика висловлювання

Не вступаючи в активний філологічний спір щодо змісту й вико­ристання розглянутих вище понять "модальність ", "оцінка ", "прагма­ тика ", ми пропонуємо тлумачити їх з перекладознавчого боку як си­ноніми, бо при всій функціональній специфіці кожного з них вони є лінгвальним проявом нелінгвального (тобто психічного) задуму мовця. Отже, коли висловлювання розуміти як словесне втілення думки остан­нього, то прагматику висловлювання треба буде тоді сприймати як ті лінгвістичні засоби, котрі оформили відношення автора думки до її логічного змісту. Ці засоби і повинні становити об'єкт перекладаць­кого дослідження, бо їх передача іншою мовою породжує справжній адекватний переклад.

Так, у ліричній мініатюрі геніального німецького письменника XX ст. Б. Брехта "Помилки" (" Fehler ") освіченому читачеві важко не поміти­ти ситуативно нетрадиційний лінгвістичний засіб втілення думки - ча-

 

80

81

сову форму дієслова у другому та третьому рядках: " Du hast keinen Fe ­ hler. / Ich hatte einen: / Ich liebte. "

Цей вірш як виразник сучасної німецької мови констатує два фак­ти: один має місце у той самий час, у який про факт говориться (" Du hast keinen Fehler " - "Тобі не притаманно жодної помилки"), а інший вже здійснено (" Ich hatte einen " - "У мене колись була одна" та уточ­нення: "/с/г liebte " - "Я любив"). З боку практичної граматики німець­кої мови цілком зрозуміло, чому для опису першого (сучасного) факту автор вживає дієслово у теперішньому часі: у реченні " Du hast keinen Fehler " присудок стоїть у Pr д sem ' i. З цього ж боку природно очікува­ти, що для зображення другого (минулого) факту автор теж використає класичну часову форму Perfekt ¹ у, яка традиційно вживається у ситуації, коли треба просто констатувати дію у минулому. Але автор пропонує чомусь часову форму Pr д teritum, котра передає низку подій у минулому, а не констатацію окремої дії. Запитується, навіщо Брехту це граматико-мовленнєве протиріччя? Відповідь може бути тільки одна: таким є його авторський задум. А щоб зрозуміти логічний сенс брехтівської прагма­тики, треба згадати про змістове наповнення вказаних часових форм минулого. За теоретичною граматикою німецької мови, Perfekt означає дію в минулому, яка ще має наслідок у теперішньому часі, а Pr д teritum -тільки дію в минулому без відношення до теперішнього. Отже, за Брех­том, виходить, що ліричний герой "Я" (" Ich ") зробив колись помилку, яка вже ніякого сліду у його нинішньому житті не виказує. Якщо згада­ти, що ця "помилка" виникла через дієслово " lieben " ("любити"), то чи­тач не може не запитати себе: "Що ж це за людське суспільство, в якому "любити" означає "помилятися", а ідеальною (тобто безпомилковою) істотою вважається та, у котрої немає жодної потреби любити?!" "Що ж це за суспільство (тобто "спільність", "колектив" тощо, де один член поважає, любить іншого), в якому любов є страшною помилкою?!"

Структура висловлювання

Неважко побачити, що задум автора (тобто модальність, оцінку, праг­матику висловлювання) було щойно проаналізовано без занурювання у термінологічні суперечки щодо змістовних та формальних розбіжнос-

тей між цими категоріями, а за умови розгляду їх як перекладацьких синонімів. Це, однак, зовсім не означає, що прагматика висловлювання є простою категорією; навпаки: саме наявність багатьох споріднених термінів вказує на її функціональну складність. Для практики перекла­ду головними у цій складності будуть: змістовна структура висловлю­вання, його стилістика та методологія аналізу.

У змістовній структурі прагматики висловлювання треба перш за все акцентувати на два компоненти: оцінку логічного змісту висловлюван­ня як загальнолюдське судження (це буде повідомленням у висловлю­ванні) і оцінку особистісного змісту висловлювання як індивідуальне твердження (це буде концепцією висловлювання). Неважко зрозуміти, що таке змістовне структурування оригіналу породжує у свою чергу і нове тлумачення перекладу як особливого типу висловлювання, котре водночас є тотожним і нетотожним першотексту: передача іншою мо­вою лише повідомлення в оригіналі призведе до майже стовідсотково адекватного перекладу (йдеться ж про загальнолюдське, а не націо­нально забарвлене в першоджерелі!), але все ж таки часткового, тобто констатуючого перекладу (бо залишиться недоторканою концепція як авторська неповторність); передача ж концепції створить повний, але нетрадиційний переклад, бо будуть втрачені стильові особливості ори­гіналу. Чи можна в одному перекладі синтезувати повідомлення та кон­цепцію, про це мова піде у подальших розділах підручника.

Для перекладача є практичний сенс розмежовувати також стилісти­ку мови і стилістику висловлювання. Перша не викликає майже ніяких перекладацьких ускладнень за умови наявності у працівника потріб­них професійних філологічних знань (про стилістичну нейтральність або забарвленість мовної одиниці, про рівень такого забарвлення у різ­них мовах і про відповідності між ними тощо), друга породжує їх на кожному кроці, якщо її розуміти не як словникове (загальномовне) або конотативне забарвлення, а як наслідок індивідуального використання мовцем загальномовних одиниць для втілення власного задуму. Так, у вище наведеному шедеврі Брехта немає жодної лексеми або грама­тичної категорії, які були б стилістично забарвленими (у традиційному розумінні цього терміна, тобто з позицій стилістики мови як словнико­вої або конотативно забарвленої лінгвістичної одиниці), але стильова

 

82

83

забарвленість традиційних мовних засобів тут, безперечно, є як стиль Брехта, як стилістика висловлювання, тобто як індивідуальне вживання загальномовних одиниць.

Складність змістовної структури та індивідуальної стилістики ви­словлювання потребують від перекладача особливого типу його аналі­зу. Логіка теорії та практика текстознавства підказують, що об'єктив­не сприйняття тексту оригіналу може бути потрійним в залежності від рівня об'єктивності (початкова, часткова, найвища): рецепція (початко­ва об'єктивність) як судження з приводу узагальненого змісту сприй­нятого тексту (наприклад, стосовно мініатюри Брехта: "Кохання і по­милки - сусіди"), інтерпретація (часткова об'єктивність) як судження щодо деяких компонентів змісту сприйнятого тексту (наприклад, для вірша Брехта: "Якщо не кохаєш, то й не помиляєшся" або "Замолоду ще можна кохатись, але потім - це вже помилково" тощо), аналіз (най­вища об'єктивність) як судження щодо функціонального призначення стилістики (прагматики) сприйнятого тексту в тільки що наведеному ін­дивідуальному ракурсі (наприклад, щодо поезії Брехта: "Тобі не прита­манно жодної помилки. У мене колись була одна: я любив"). Зрозуміло, що вибір рецептивного, інтерпретаційного або аналітичного перекладу цілком залежить від професіональної зрілості перекладача (якщо, зви­чайно, тут не будуть задіяні виробничі інтереси: наприклад, замовлення зробити саме один з трьох названих перекладів), але сутність перекла­дацької діяльності полягає у досягненні найвищої об'єктивності і, отже, у прагненні до аналізу оригіналу, до аналітичного перекладу.

§ 2.4. Оригінал як дискурс: стратегії і тактики співрозмовників

§ 2.4.1. Сутність поняття і терміна "дискурс"

У попередньому підрозділі текст оригіналу було розглянуто як ви­словлювання. При цьому майже не акцентувалась його діалогічна сут­ність, тобто спрямованість не лише на адресата (про це саме йшлося як

про прагматику висловлювання), а й на очікування відповіді від адре­сата (не важливо: безпосередньої або у вигляді правильно сприйнятого змісту висловлювання). Такий "діалогічний" або комунікативний під­хід до мовлення став головуючим для когнітивного мовознавства дру­гої половини XX ст. Так, Д. А. Штеллінг писав у 1966 році про наукову вагомість цього підходу: "Спроба опису і вивчення мови при ігноруван­ ні самих комунікантів у мовленнєвій діяльності та різної ролі того, хто говорить, і того, хто слухає, а також: при недостатній увазі до семантичної структури мови, яка відбиває особливості розумової ді­яльності людей, не може бути достатньо успішною". Саме таке розу­міння тексту як наслідку потенційної (імплікованої) діалогічності було у новітніх гілках сучасного мовознавства названо "дискурсом" (від фр. discorre або італ. discorso *— лат. discurrere - "безцільно бігати туди-сюди") на відміну від справжнього діалогу як тематичного зв'язку ре­плік співбесідників.