Black metal: сатанизм как новый романтизм

В ночь с 10 на 11 августа 1993 года в Осло было совершено жестокое преступление: музыканта по прозвищу Евронимус убили двумя десятками ножевых ударов. Евронимус был участником блэк-метал группы Mayhem, а его убийцей оказался коллега по цеху — Варг Викернес, основатель другой блэк-метал команды Burzum. Мотивы преступления до сих пор ясны не до конца: многие полагают, что оно стало трагическим результатом идеологических разногласий между музыкантами и борьбы за лидерство на норвежской блэк-метал сцене. Викернес утверждает, что это была самооборона: якобы Евронимус первым попытался его убить, и большинство ранений получил, неаккуратно упав на разбитое стекло.

Убийство сделало обе группы и весь норвежский блэк-метал культовыми, стало апофеозом развития этой сцены. Преступлению предшествовали несколько лет, на протяжении которых представители направления регулярно шокировали публику эксцентричными выходками. Они то гуляли по улицам с лицами, раскрашенными пугающим черно-белым гримом, то сжигали старые христианские храмы (с 1992 по 1996 год в Норвегии было зафиксировано более 50 поджогов), то выносили на сцену мертвые туши животных в качестве реквизита. За два года до убийства Евронимуса вокалист Mayhem по кличке Дэд покончил собой, выстрелив в рот из ружья, а фотография его мертвого тела стала впоследствии обложкой одного из альбомов группы. В целом, то, что Варг убил Евронимуса, почти никого не удивило — это выглядело логичным исходом событий [131].

Вся эта история могла остаться лишь локальной криминальной драмой, известной в узких кругах. Однако за прошедшие с преступления 30 лет интерес к блэк-металу не только не пропал, но и вышел за пределы Норвегии, породив всемирную индустрию: десятки музыкальных групп, сотни тысяч фанатов. Исполнители и их выступления продолжают продуцировать скандалы, а кое-где люди и вовсе пытаются ограничить развитие этого музыкального направления. Например, в 2011 году правительство Малайзии запретило блэк-метал на всей территории страны, а в 2015 году российские православные активисты сорвали несколько выступлений польской группы Batushka. Множество заявлений в прокуратуру РФ с требованием запретить блэк-метал-концерты написал Дмитрий Энтео (в прошлом — скандальный православный активист). Свою деятельность он комментирует так: «Проблема  — не в мрачной эстетике, которая присуща многим направлениям, а в тех случаях, когда люди делают себе имя на сознательном хулении Бога. Человек может слушать любую музыку, но если кто-то открыто и систематически хулит Бога и Христа, призывает жечь церкви, священников, использует казенную Библию как атрибут своего шоу, — это те случаи, когда их свобода задевает нашу свободу и провоцирует общественный конфликт».

Почему же эстетика блэк-метала, которая строится на сатанизме, крови и смерти, так притягательна? И что ее привлекательность может рассказать нам о современности?

 

 

Рис.22 Благодаря скандинавскому блэк-метаду корпспейнт — отличительная черта «экстремальной музыки». К концу 2010-х он вышел за пределы жанра — так могут выглядеть даже поп-звезды. На фото: Павел Фес из пост-блэк-метал группы «Последний завет»

Идеологическое ядро субкультуры — яркая антихристианская позиция, которая выражается во всех символах движения: перевернутом кресте, звезде Бафомета и изображениях козла (всё это — популяризированные французским оккультистом Леви Элифасом символы сатаны). Может показаться, что поклонники блэк-метала действительно верят в сатану, но это не так. Образ рогатого князя для них — символ антагонизма ненавистному христианскому образу мира [132]. Для подавляющего числа сторонников блэк-метала христианство — первопричина «заката Европы» и ее морального падения (а именно так современное положение дел оценивают поклонники жанра). Блэк-метал выступает против социальной политики мультикультурализма, толерантности и всеобщих прав человека, свободной миграции, а главное — против потери культурной и национальной идентичности. То есть образ сатаны — не то, что привлекает представителей субкультуры, а то, что раздражает их врагов, позволяет выразить свое несогласие с общепринятой позицией.

Сатанизм — хоть и канонический, но не единственный вариант антагонизма христианству и европейским ценностям. Из чувства протеста представители блэк-метала также обращаются к язычеству и к художественным образам зла — например, из вселенной «Властелина колец» [133]. Так, группа, в которой играл убийца Евронимуса, называется Burzum, что переводится как «тьма» с мордорского наречия. Сам Викернес на раннем этапе творчества называл себя Граф Гришнак — так в книге звали легендарного командира орков. А название другой популярной блэк-метал команды «Горгорот» (Gorgoroth) отсылает нас к одноименному горному плато в Мордоре, покрытому вулканическим пеплом.

Блэк-метал, таким образом, невозможен вне европейского культурного и символического ландшафта. Ведьмы, сатанизм и фашистские символы на сцене, в текстах песен и на обложках альбомов — образы, которые не являются самостоятельными и герметичными, а нужны для противопоставления конкретным ценностям. При этом представления об упадке цивилизации и эсхатологические мотивы можно найти в любой культуре, поэтому у блэк-метала множество локальных разновидностей по всему миру. Везде исполнители работают с местным контекстом: например, мексиканские группы (Calvarium Funestus, Nox Mortar, Ocularis Infernum) поют об ацтеках и ностальгируют по великому прошлому индейской культуры, греческие (Bacchia Neraida) — по Зевсу, Олимпу и борьбе мифических героев. Российские и украинские группы (Nokturnal Mortum, «ЧерноявЬ», «Сивый Яр») отсылают к славянской и языческой эстетике: к примеру, команда «Сивый Яр» использует в композициях сэмплы фольклорных записей поминальных плачей и патриотические стихи Сергея Есенина.

Вокруг радикального отрицания общеевропейских ценностей выстраивается и остальная символическая репрезентация блэк-метал-сцены. Например, если для христианина человеческое тело свято как вместилище души, то для блэк-металиста оно — всего лишь бессмысленная биологическая масса, не заслуживающая уважения. Осквернить его можно, не только обнажив или продемонстрировав биологические процессы вроде дефекации, но и расчленив, то есть прибегнув к самой радикальной с точки зрения христианства практике десакрализации. Поэтому обложки музыкальных альбомов пестрят растерзанными телами, а сценический грим делает исполнителей похожими на трупы. Ужасающая натуралистичность присутствует во всём блэк-метале: тот же вокалист Mayhem, Дэд, во время одного из туров подобрал на улице дохлого ворона и засунул его в пакет, а потом нюхал перед каждым выступлением, чтобы петь «со зловонием смерти в ноздрях». Чтобы еще больше походить на покойника, Дэд закапывал свою одежду за несколько недель до концерта, а откапывал только в ночь выступления; однажды он даже попросил закопать его самого — чтобы кожа выглядела бледнее. Группа «Горгорот» во время концерта в Кракове в 2004 году выставила на сцену овечьи головы, насаженные на колья, и «декорировала» площадку кровью и сатанинской символикой. На заднем плане стояли кресты с четырьмя обнаженными распятыми моделями. В какой-то момент одна потеряла сознание — пришлось вызвать скорую помощь.

Итак, смерть в блэк-метале — не то, что привлекательно само по себе, а структурный элемент антихристианского взгляда на мир. Публичные же проявления некрофилии, которые тоже становятся частью выступлений артистов, по мнению философов Жиля Делёза и Феликса Гваттари, свидетельствуют скорее о протестной составляющей высказывания и его революционности, чем о какой-то патологической любви к самой смерти [134]. Иисус победил смерть и обещал даровать людям вечную жизнь. Блэк-метал обещает только разложение, гниение и распад. По мнению представителей сцены, смерть — это боль, унижение и страдание, и в ней нет никакого очищения и искупления [135]. Именно поэтому христианское восхищение смертью как новой жизнью вызывает у поклонников блэк-метала отторжение и насмешку. В этом смысле данная субкультура эсхатологична по отношению не только к европейскому миру, но и к самой природе человека. Человек смертен, конечен и никакого мифологического воскресения ждать не стоит [136]. Неслучайно одна из самых популярных песен немецкого блэк-метал-коллектива Darkened Nocturn Slaughtercult называется «The dead hate the living» («Мертвые ненавидят живых»). В припеве поется: «Жизнь — это иллюзия, и только смерть реальна. Мертвые ненавидят живых!» Если христианская Европа так цинично восхваляет жизнь и противится смерти, то мы будем петь гимн смерти, говорят музыканты.

Еще один мотив блэк-метала — эстетизация мрачной северной природы, выраженная в идее опрощения (бегства от цивилизации) и ярого антиглобализма. Артисты полагают, что современная Европа не просто стремится к погибели, ведомая лживым христианством, но и сама активно уничтожает себя через индустриализацию, урбанизацию и технологизацию. Естественным ответом на это становится бегство от городской жизни в деревни и леса. Поэтому на обложках блэк-метал-групп часто встречаются изображения северных болот, лесов, полей и рек. В той же эстетике работают идеологически близкие блэк-металу художники. Среди них — норвежский фотограф Торбьорн Родланд, создавший серию работ «В норвежском ландшафте» [137], или фотограф Эрик Смит, снимающий мрачные урбанистические пейзажи [138]. Любопытно, что экологические мотивы возникают и у многочисленных адептов осознанного отношения к смерти (например, у участников так называемого death awareness movement, о котором подробнее будет сказано в последней главе этой книги). Это подтверждает гипотезу о том, что образы смерти становятся инструментом критики современного общества потребления.

В целом блэк-метал подпитывается из трех темпоральных измерений. Первое — презрение к европейскому прошлому, к так называемой культуре памяти, в рамках которой европейцы болезненно и долго перерабатывали опыты войны, концлагерей, фашизма. Блэк-метал не просто отрицает такой подход, но и эксплуатирует самые болезненные исторические факты и образы: нацистский строй, концлагеря, геноцид и массовые убийства в их лирике предстают предметом восхищения. Так, в марте 2007 года во время концерта в немецком Эссене вокалист норвежской группы Taake Хёст вышел на сцену с нарисованной на груди свастикой, а потом плевался со сцены и бросал в публику пивные бутылки. Все последующие выступления Taake в Германии были отменены. Считается, что группа задумала этот ход исключительно для «шокового воздействия» на публику, а не из-за симпатий к идеологии Гитлера. Вторая темпоральность — уродливое, «мертворожденное» настоящее. По мнению адептов субкультуры, богатая бюргерская Европа, открывшая ворота миллионам мигрантов, уничтожает сама себя, а ускоряют процесс самоубийства индустриализация, урбанизация и технологизация повседневной жизни. Антитезой индустриальному христианскому миру становится образ природы — отсюда меланхоличная эстетика северных просторов на обложках альбомов. Третий темпоральный пласт, запускающий ненависть к европейским ценностям, — эсхатологическое ожидание беспросветного будущего [139]. Сатанизм в блэк-метале — не путь к спасению и не альтернатива, но признание поражения человечества; вся эта музыка является эстетизацией разложения и падения.

Отдельного внимания заслуживает и исполнительский стиль блэк-метал-музыкантов. Звучание у таких команд нарочито грязное, темп композиций — быстрый. Как и в панке, тут ценится нарочито непрофессиональное исполнение, а музыка не воспринимается как род профессиональной деятельности или вид искусства. Это прежде всего способ выражения протеста, следовательно, играть может кто угодно и как угодно. Чем грязнее звук — тем ярче протест; главная цель композиций — раздражать, вызывать у аудитории эмоции, поэтому можно сказать, что блэк-метал запечатлел трансформации в мышлении и отношении к современности, но не в музыке. «Black Metal ist Krieg!» («Блэк-метал — это война!») — так называется второй альбом группы Nargaroth.

Как и мрачный романтизм начала XIX века, который диалектически сменил эпоху Просвещения и стал критическим ответом на промышленную революцию, урбанизацию и рост значения технологий, современный блэк-метал использует образы, противоестественные для прогрессистской европейской культуры. Романтизм восторгался не испорченным цивилизацией «благородным дикарем», вооруженным «народной мудростью»; просвещению, увлеченному всем новым и прогрессивным, он противопоставляет традицию в музыке, литературе и повседневной жизни (в ту эпоху стали популярными альпинизм и пикники на природе). Писатели эпохи романтизма исследовали темные и натуралистичные сферы: Эдгар По — болезни и смерть, Виктор Гюго — любовь, уродство и смерть. Композиторы-романтики обращались к народным мотивам (баллады и эпосы Франца Шуберта, Фредерика Шопена, Эдварда Грига). Также авторы восхищались падшими ангелами и образами смерти: можно вспомнить «Ангела смерти» Михаила Лермонтова или «Демона» Михаила Врубеля. Возможно, даже сам лорд Байрон, великий романтик и бунтарь, родись он сегодня, стал бы именно блэк-металлистом. Или, по крайней мере, с уважением относился бы к этому феномену.

Итак, блэк-метал — пример того, как музыкальный стиль стал воплощением мощного и символически наполненного социального протеста, а образы, связанные со смертью, — его главным инструментом.

 

 

Серийные убийцы

В последние полвека серийные убийцы стали полноценными героями массовой культуры [140]. Даже те, кто никогда не любил триллеры и хорроры, знакомы с главными элементами образов маньяков из кино: скрывающая лицо хоккейная маска, потрепанный джинсовый комбинезон, бензопила и старый домик на берегу озера как тайное логово. Про таких героев — вымышленных и существовавших в реальности — не только снимают фильмы, но и рисуют комиксы, сочиняют песни, записывают подкасты; их образы становятся прототипами детских игрушек, а в магазинах костюмов можно купить маски Джейсона Вурхиза из фильма «Пятница, 13-е» или убийцы из триллера «Крик». А еще настоящие убийцы и мертвые тела их жертв становятся продуктами потребления [141]. Существует несколько специализированных интернет-аукционов (например, Murder Auction, Serial Killers Ink и Supernaught), ориентированных на коллекционеров подлинных предметов, принадлежавших убийцам. На Западе такое хобби называется murderabilia [142].

Как вышло, что в последние десятилетия душители и потрошители стали так популярны? Сразу отброшу самое банальное объяснение, согласно которому создатели хорроров просто коммерциализируют базовые человеческие страхи. Я исхожу из того, что образ человека, убивающего, а зачастую еще и насилующего или поедающего останки незнакомых людей без внятной логики и мотивации, — это явление современности, а значит, оно отражает культурные и социально-политические трансформации [143].

Начнем с того, что убийство не всегда воспринималось как резко осуждаемое антисоциальное деяние, абсолютное и недопустимое зло. Люди убивали друг друга на протяжении всей истории, но лишь в последние полтора столетия убийство перекочевало из разряда нежелательных, но допустимых практик в чрезвычайные происшествия. Долгое время многие виды убийств оставались безнаказанными или вовсе оправдывались — если не законом, то хотя бы обществом. К ним относилась кровная месть в традиционных обществах или дуэли между двумя представителями аристократии в Новое время. Еще пару веков назад убийцу могли оправдать, если его жертва имела «неправильный» цвет кожи или «не тот» социальный статус — проще говоря, не считалась человеком в полной мере. Но на протяжении истории список социальных групп, представителей которых нельзя убивать, постоянно расширялся. О том, что неприятие насилия стало новой ценностью, говорит и постепенное исчезновение смертной казни. Человечество отходит и от менее тяжких телесных наказаний — они противоречат положениям «Всеобщей декларации прав человека» (1948) и «Международного пакта о гражданских и политических правах» (1966). Любое убийство, каким бы оно ни было, становится преступлением против всеобщего равенства людей, против всех достижений западного общества.

Масштабная переоценка человеческой жизни происходит после Второй мировой войны [144]. Именно тогда убийства стали осуждаться вне контекста их свершения и восприниматься как самое страшное преступление против личности, а жестокость и отсутствие прямой мотивации стали отягчающими обстоятельствами для преступников. В этом контексте рост раскрываемости тяжких преступлений — особенно серийных убийств — в последние полвека кажется закономерным. За последние пару сотен лет число убийств на 100 тысяч населения в Европе увеличилось в два-три раза; выросла и раскрываемость, но уже в пять-семь раз. Как отмечает историк Питер Спириенбург, рост преступлений связан прежде всего с разрастанием городов и ускорением мобильности, а раскрываемости — с нетерпимостью к антигуманным актам [145]. Также на это повлияло развитие криминалистики.

Как прикладное знание криминалистика стала развиваться только в конце XIX века, а институализировалась — в середине XX. Влиял на это все тот же прикладной дарвинизм, выразившийся в представлении о том, что особенности человеческого тела можно не только измерить и классифицировать, но и проанализировать их влияние на склонность человека к преступлениям. В конце XIX века итальянский криминолог Чезаре Ломброзо написал книгу «Человек преступный», в которой сообщил, что склонность к преступлениям заложена в природе некоторых людей, и перечислил антропологические параметры потенциальных убийц: «большой череп, короткая голова (ширина больше высоты), резкая лобная пазуха, объемные скулы, длинный нос (иногда загнутый вниз), квадратные челюсти, громадные глазные орбиты, выдающийся вперед четырехугольный подбородок, неподвижный стеклянный взгляд, тонкие губы, хорошо развитые клыки. Наиболее опасные убийцы чаще всего имеют черные курчавые волосы, редкую бороду, короткие кисти рук, чрезмерно большие или, напротив, слишком маленькие мочки ушей»  [146]. В 1880-х французский полицейский чиновник Альфонс Бертильон придумал антропологический метод регистрации преступников, основанный на измерении тела человека по 11 параметрам (он стал известен как «бертильонаж»). Тогда же для каталогизации и поимки преступников стали использовать дактилоскопию.

До начала 1970-х в криминалистике отсутствовало определение серийного убийства, поэтому такие преступники не существовали как явление. Термин «серийный убийца» эпизодически использовался в литературе или СМИ; так называли исполнителей получивших огласку жестоких убийств, объединенных общими чертами. Главной сложностью криминалистов первой половины XX века было представление о мотивации преступника как о базовом факторе, с которого нужно начинать расследование. Предполагалось что любое убийство, в том числе серийное, совершается из-за чего-то. Разумеется, это не значит, что убийц, терзающих своих жертв просто так, не существовало до этого, но язык описания не формировал проблему и объект — самого серийного убийцу. СССР отставал от процесса еще сильнее: российский публицист и историк-любитель Алексей Ракитин в своей книге «Социализм не порождает преступности» отмечает, что советская криминалистика долгое время не развивалась, потому что высшее милицейское начальство запрещало сыщикам даже думать о том, что гражданин страны Советов может убивать соотечественников без особой цели. Серийные убийства могли существовать только в чуждом капиталистическом обществе [147].

Серийное убийство как криминальный феномен требует не только профессиональной концептуализации, но и особых социально-демографических условий. Характер этого преступления — внезапный и стихийный, это всегда деяние «незнакомца», незаметно появившегося из темноты и так же легко растворившегося в запутанных городских улицах. Незнакомец как человек, с которым ты сталкиваешься в общественном транспорте или местах досуга и от которого не знаешь, чего ожидать, — культурное явление поздней европейской урбанизации, результат массовой миграции рабочих из сельской местности в индустриальные города. Самый знаменитый серийный убийца, лондонский Джек-потрошитель, жертвами которого стали пять молодых женщин, орудовал именно на волне наплыва ирландских эмигрантов на окраины Лондона, сопровождающейся тяжелой социально-экономической ситуацией в Великобритании [148]. По статистике, большинство маньяков XX века проживали в США и в СССР: американский социолог и историк криминологии Питер Вронский оценивает количество серийных убийц в 1980-х в 150–200 человек в США и столько же в СССР [149]. Среди городов лидировали крупные индустриальные и экономические центры: например, в СССР такими были Москва и Ростов. Андрей Чикатило, действовавший в Ростовской области, органично встроился в широкие миграционные потоки индустриального советского Юга.

Серийный убийца способен нарушить социальный порядок, не имея прямой мотивации. Им вполне может оказаться сосед или коллега по работе. В силу своей типичности и способности сливаться с толпой большинство серийных убийц долго никак себя не выявляют — они слишком обычные  [150]. В венгерском художественном фильм об Андрее Чикатило «Гражданин Икс» (1995, режиссер Крис Джеролмо), согласно словесному портрету и набору предполагаемых личностных характеристик, собранным следователями и генерализованным психиатром Александром Бухановским, преступник ведет стандартный образ жизни советского гражданина. Маньяк, по предположению лучших сыщиков Советского Союза, имел семью, детей, машину, квартиру и работал инженером или учителем. Они оказались правы: Чикатило преподавал в ПТУ, а позже работал снабженцем на одном из государственных предприятий. А еще по иронии судьбы был дружинником и участвовал в операции по поимке самого себя.

 

 

Рис.23 Феномен коллекционирования различных предметов, посвященных серийным убийцам, получил название «murderabilia». В интернете можно легко найти не меньше десятка онлайн-магазинов с сувенирами по теме серийных убийств и даже настоящими вещами, принадлежавшими маньякам. Изображение: картина маньяка Теда Банди, незадолго до своей казни признавшегося в 30 убийствах в период между 1974-м и 1978-м

Другой характерный пример — американский серийный убийца Родни Алькала. В 1978 году он участвовал в телешоу «Игра в знакомства». По правилам передачи одинокая женщина — в том выпуске Шерил Брэдшоу — задавала вопросы трем незнакомцам, не видя их, и выбирала по ответам того, кто понравится ей больше остальных. Родни произвел на нее хорошее впечатление, а публику, которая видела его всё это время, покорили не только его остроумные ответы, но и стильная прическа и опрятный костюм. Шерил выбрала Алькалу, при этом на момент участия в шоу он уже изнасиловал и убил не менее двух женщин. В течение нескольких следующих лет он сделает то же самое с еще тремя. О бычность потенциального серийного убийцы усиливает страх перед маньяками. «Мы, серийные убийцы, — ваши мужья и ваши сыновья. Мы — повсюду»  [151], — говорил американский насильник и некрофил Тед Банди, лишивший жизни почти 50 человек.

Серийные убийства — всегда грубое преступление не только против человека, но и против общества и его устоев. Каннибал, разбрасывающий останки мертвых тел, или сексуальный маньяк — всегда нарушитель европейской морали и христианских табу. Чтобы эффект был максимальным, серийным убийцам требуются технические возможности для репрезентации и поддержания образа. Один из исследователей серийных убийств Дирк Гибсон отмечает, что именно медиа позволяют преступникам получить славу, превращают их в селебрити и тем самым способствуют появлению новых убийц [152]. Можно сказать, что медиа — это способ жизни серийного убийцы [153].

Серийные убийства, не важно — реальны они или изображены в фильмах и книгах, — имеют все черты реалити-шоу [154]. Расследование таких преступлений кинематографично само по себе, поскольку напоминает погоню или даже охоту, где всегда есть лучший сыщик-ищейка, таинственный серийный убийца, который оставляет подсказки и следы, и жертвы — пешки в этой игре. Один из самых первых и потому известных серийных убийц, так и оставшихся не пойманными, — американец по кличке Зодиак. С точки зрения медиа, он сорвал абсолютный джек-пот. Зодиак действовал в конце 1960-х и совершил всего несколько убийств, но после каждого присылал сложные криптограммы на адрес местных газет и полицейских участков. Предполагалось, что, разгадав их, полиция и журналисты смогут установить личность преступника, но многие его послания до сих пор не расшифрованы. Помимо криптограмм он использовал странные символы и знаки, в том числе рисовал на местах преступления свой фирменный кельтский крест [155].

Битцевский маньяк Александр Пичушкин, убивший больше 60 человек, радовался, когда видел в СМИ новости о себе: «Я приходил на работу, а все обсуждали мои убийства. Я ликовал внутри»  [156].  У него была специальная шахматная доска, где каждая закрытая клеточка соответствовала жертве, а еще он оставлял различные знаки на местах преступлений, чтобы у журналистов и полицейских была возможность связать его убийства в единую цепь. Такой персонаж воплощает общественные страхи, связанные с непониманием мотивов его действий: маньяком оказывается не психически больной или выходец из социальных низов, а вполне обычный сосед, имеющий престижную работу и семью. Так почему же он стал убивать? И что нужно предпринять, чтобы не стать его жертвой?

Социально-игровой аспект серийных убийств часто приводит к публичной конфронтации, обидам и претензиям: люди принимаются спорить, кто и почему виноват в преступлении, винят власти в неспособности поймать преступника и бездействии. В 90% случаев требования общества сводятся к тому, чтобы запретить свободное ношение оружия, усилить контроль за миграцией, уничтожить террористов и т. д.

Итак, серийный убийца — опасность, которая всегда существует где-то рядом и готова прорваться в вашу действительность в любой момент. Как говорил психопат Джокер в одноименном американском фильме, «люди боятся, когда всё идет не по плану».  И добавлял: «Безумие — как гравитация, нужно только подтолкнуть». Серийный убийца — безумие на расстоянии вытянутой руки, и именно поэтому он так привлекателен.

 

 

Зомби-апокалипсис

В 2016 году на экраны вышел очередной зомби-хоррор — «Новая эра Z» режиссера Колма Маккарти, снятый по мотивам книги «Дары Пандоры» Майка Кэри. Критики встретили картину прохладно, хотя, на мой вкус, у фильма (и у книги) довольно любопытный сюжет. Действие происходит через несколько лет после зомби-апокалипсиса. В результате эпидемии, источником которой стала поражающая мозг грибковая инфекция, миллионы людей превратились в голодных до плоти зомби. Малочисленные выжившие спасаются в военных бункерах. На одной из таких баз пытаются синтезировать спасительную вакцину, которая могла бы остановить заражение. Исследовательскую группу возглавляет доктор Колдуэлл, которая считает, что обязательные ингредиенты для антидота — головной и спинной мозг второго поколения зомби, то есть особей, которые заразились, когда были в утробе инфицированной матери. Эти дети имеют высокий интеллект, они социальны, хорошо адаптировались к новым условиям, а внешне неотличимы от обычных детей. Но есть одно «но»: как типичные зомби, они плотоядны и теряют контроль над собой, когда чувствуют человеческий запах. Поэтому работники лаборатории используют специальный крем для кожи. Одна из таких зомби — одаренная девочка по имени Мелани. Она быстро считает, легко запоминает таблицу химических элементов, любит литературу, и именно ее мозг должен стать финальным ингредиентом вакцины Колдуэлл.

После череды трагических событий исследовательская база разрушается, и компания выживших, среди которых несколько солдат, доктор Колдуэлл, Мелани и ее учительница Хелен Джастино (она успела полюбить ребенка и потому всячески ее защищает), пробирается в отдаленный бункер. Большую часть фильма занимают их приключения в пути, но для меня самая занимательная часть — споры между доктором Колдуэлл и Джастино о дальнейшей судьбе девочки. Они решают: этично ли убивать ее ради спасения человечества?

Ближе к концу фильма на экране появляется огромный гриб с инфекционными спорами. Он вот-вот лопнет, и разлетевшиеся по воздуху споры погубят всех выживших. Девочка Мелани, до этого проявлявшая чудеса гуманности по отношению к своим мучителям, неожиданно поджигает этот гриб и тем самым приближает гибель человечества: гриб горит, споры разлетаются по округе. Мотив этого поступка формируется во время разговора Мелани с доктором Колдуэлл. Девочка спрашивает, можно ли считать других детей-зомби живыми существами, и, получив утвердительный ответ, сообщает, что в таком случае не понимает, почему она должна умирать за каких-то других людей. После поджога гриба человечество действительно погибает. В финальной сцене дети-зомби во главе с Мелани рассаживаются вокруг стеклянного куба, в котором заперта учительница Хелен Джастино, и она начинает свой урок. «Времени теперь у нас много», — улыбается Мелани.

Идея фильма не уникальна. Как и в зомби-саге «Я — легенда», в фильмах про Блейда, «Ночном…» и «Дневном дозоре», в «Новой эре Z» встает вопрос, почему поедающие плоть людей существа (вампиры, зомби и т. д.) исключаются из сообщества, признаются врагами и подлежат истреблению? Обращаясь к выдуманным монстрам, авторы ставят старый, как мир, вопрос: кто, как и на каких основаниях устанавливает границы человеческого? Кто определяет, где добро, а где — зло?

Образ зомби в искусстве появляется в начале XX века. Долгое время он сводился к традиционным вудуистским представлениям о живых мертвецах, которых злой колдун поднимает из могил и использует как рабов для своих нужд — например, в домашнем хозяйстве. Источник таких представлений — книга 1920 года «Остров магии», которую написал репортер New York Times Уильям Сибрук. От Сибрука зомби перекочевали в художественную литературу, а потом и в кино. В 1932 году в Америке выходит фильм «Белый зомби» с Белой Лугоши в главной роли. Картина имела феноменальный успех и собрала в прокате восемь миллионов долларов при бюджете в 50 тысяч. Успех кажется закономерным — в христианской культуре и до вудуистских зомби было достаточно сюжетов с вылезающими из могил беспокойными упырями.

 

В 1970-х образ зомби значительно меняется [157]. Мертвецы проходят путь от глуповатых заколдованных рабов, которые орудуют мотыгой на сахарной плантации, к агрессивным и физически крепким (насколько это возможно) монстрам, главная цель которых — утолить свой каннибальский аппетит. Если раньше зомби становились из-за колдовства, то теперь — из-за вирусов, почти всегда провоцирующих пандемии. Чаще всего зараза распространяется через укус — вот и объяснение тому, что зомби показаны как людоеды. Обычно они охотятся за человеческой плотью и мозгом, а убить тварей можно, только уничтожив их центральную нервную систему — то есть разрушив головной мозг. Такая радикальная трансформация образа зомби связана с несколькими эпохальными страхами.

Первый — медиатизированный страх современного общества перед тотальной, но невидимой угрозой пандемии, неизвестной болезни, способной убить всё человечество. Он актуализируется во второй половине XX века, когда оказывается, что, несмотря на появление прорывных медицинских технологий, многие болезни не просто не побеждены, но и активно мутируют, а еще в мире появляются новые, доселе неизвестные вирусы. Среди них — открытый медиками в 1980-х ВИЧ, испугавший целое поколение. Еще один новый страх общества — биотерроризм и биологическое оружие, которые могут убить население страны или отдельную этническую группу. Особенно актуальным он стал на фоне холодной войны США и СССР.

Этот страх усугубляет и поп-культурный образ талантливого, но злого и сумасшедшего ученого [158] — генетика или биолога, разрабатывающего опасную бактерию, которая может навредить всему человечеству и миру. Его образ становится благодатной почвой для успеха множества книг и фильмов о зомби. Одна из самых популярных и кассовых серий — «Обитель зла» о корпорации Umbrella, которая разрабатывает биологическое оружие и случайно провоцирует эпидемию. Фильм пронизан идеями власти технологий, коварства капитализма и общей критикой консьюмеризма. Крупные корпорации порождают вирус зомби и в фильме «28 дней спустя», где активисты-зоозащитники случайно освобождают зараженную обезьяну из биологической лаборатории, разрабатывающей вирусы. Показательно, что доктор Колдуэлл из «Новой эры Z» также воплощает собой образ доктора без принципов, пусть и выступающего с якобы благими целями спасения человечества.

Меж тем фильмы о зомби-апокалипсисе продолжают старую европейскую эсхатологическую традицию. Зачастую грядущий конец света связывали с эпидемиями — то с бубонной чумой, то с лепрой, то с холерой, то с туберкулезом, то с испанским гриппом. И небезосновательно: три самые крупные пандемии в истории человечества (Юстинианова чума в VI веке, «черная смерть» в XIV веке и испанский грипп в начале XX века) унесли от 50 до 100 миллионов жизней. При этом пандемии всегда давали богатую пищу для творческого осмысления: так, средневековая чума породила Пляски смерти, а туберкулез создал портрет викторианской женщины — бледный цвет лица и блестящие выразительные за счет расширенных зрачков глаза. Неудивительно, что и современные авторы антиутопий также грезят массовыми пандемиями.

Ядро личности зомби в кино — его мозг. Он не только служит главной мишенью для таинственного вируса, но и зачастую является единственным уязвимым местом в теле монстра — все остальные его органы и члены могут существовать автономно. Кстати, идея раздельного существования органов до второй половины XX века была невозможна. Именно тогда завершается трансформация, которую я уже упоминал в этой книге: в 1968 году публикуется решение комитета Гарвардской медицинской школы, в котором констатация факта человеческой смерти должна следовать за прекращением деятельности его головного мозга. Концепция «живое может быть только нерассеченным» ушла в прошлое, и новый образ зомби стал реакцией на переопределение границ между жизнью и смертью. Еще один сюжет, возникший на этой почве, — приключения на фоне пограничных состояний, то есть в коме.

Авторы зомби-фильмов пытаются осмыслить культурные и социальные процессы, происходящие с телом человека и самим понятием «человек». Именно поэтому со временем такое кино становится всё более глубоким и проникновенным и всё менее натуралистичным [159]. Образ зомби постепенно усложняется — они становятся социальными  [160]. Ходячие мертвецы пытаются быть похожими на себя прежних, существовавших до трагического опыта обращения, выполняя знакомые им действия — как, например, герой фильма Джорджа Ромеро «Земля мертвых» по кличке Большой Папочка, который по привычке заправляет автомобили, потому что до заражения работал на заправке. Зомби влюбляются, занимаются сексом, шутят. Так, в фильме «Тепло наших тел» зомби R пытается добиться любви милой девушки Джулии. Всё это — попытка ответить на вопрос: почему зомби ненормальны и нормальны ли мы сами?

Зомби-фильмы предлагают зрителям множество «тестов на нормальность». Первый связан с едой. Зомби едят людей — кажется, это ненормально; один из героев фильма «Блейд» Дьякон Фрост считает, что людей стоит специально выращивать на убой. При этом люди едят животных. Почему мы нормализуем собственную жестокость, но демонизируем существ, которые питаются людьми?