С5. Какое представление о культуре определяет характер творчества О.Э.Мандельштама?

Пояснения к ответу: Важно указать на изначальное отношение поэта к культуре, во многом связанное и с акмеистическими идеями. Затем необходимо выделить присутствующие в творчестве поэта мысли о преемственности культурных традиций и в то же время о необходимости новизны.

Примерный ответ: Стремление уйти от неопределенности, смутности символистских представлений о мире побудило Мандельштама присоединиться к течению акмеистов, возглавлявшемуся Н.С.Гумилевым. Осмысливая суть акмеизма, поэт создает замечательное афористическое его определение: «Акмеизм – это тоска по мировой культуре». Однако можно сказать, что одновременно поэт выразил и суть собственного творчества.

Идея культуры как основы жизни, преемственности в культуре, ее сохранения – это основа поэзии Мандельштама.

Наиболее ярко эта идея воплотилась в архитектуре, поэтому образы архитектуры становятся сквозными в его творчестве. В стихотворении «Notre dame» (1912) описание Собора Парижской Богоматери становится способом размышления на тему творчества, его роли в создании и сохранении культуры. В первых же строчках подчеркнута сущность этого создания как акта освобождения от чужой и мрачной силы: «Где римский судия судил чужой народ, / Стоит базилика…». В этом строении лирический герой обнаруживает гармоничное соотношение видимой легкости «крестового свода» и скрытой тяжести «массы грузной». Человеческий гений, соединяющий безудержную фантазию («стихийный лабиринт, непостижимый лес») и строгий разум (и всюду царь – отвес»), способен, по мысли поэта, сочетать, на первый взгляд, несочетаемое: «Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом – дуб…». Отсюда и характерный оксюморонный образ – «рассудочная пропасть». Таким образом, образ Notre dame становится для лирического героя истоком вдохновения, примером возможности преображения «недоброй тяжести» материального мира в «прекрасное»: «Тем чаще думал я: из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам». Уже в этом стихотворении ярко проявляют себя особенности творческой манеры поэта: его склонность к созданию сложных метафорических образов, строящихся на ассоциативных соотнесениях явлений не только действительности, но и культуры («души готической рассудочная пропасть»).

Безусловную важность обретает для поэта образ античности, который возникает в так называемых «эллинистических» стихотворениях «Бессонница. Гомер. Тугие паруса.» (1915), «Золотистого меда струя…» (1917), «Меганом» (1917), «Черепаха» (1919), «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920) и других. Античность, по мысли поэта, - высшее воплощение культуры. Ее образы, мотивы становятся источником размышлений поэта о сути культуры, ее развитии.

 

АННА АНДРЕЕВНА АХМАТОВА

Трагическая судьба Анны Ахматовой, история гонений, периоды замалчивания ее творчества на целые десятилетия предопределили своеобразный творческий «портрет» поэта, сложившийся в читательском сознании. Заметим, однако, что приходит Ахматова в русскую литературу прежде всего как несравненный по поэтическому своеобразию художник любви. Ближайшей аналогией, которая возникла уже у первых ее критиков, была древнегреческая певица любви Сапфо, читатели воспринимали ее стихи как любовный дневник. Вспомните, что и главным аргументом в знаменитой разоблачительной речи Жданова была «будуарность» ее поэзии, сосредоточенность лирической героини на личных переживаниях.

Важно понимать, что уже в этой традиционной, «типично женской» теме Ахматова выступает как новатор. Вспомните, что еще в эпоху Серебряного века творчество женщин-поэтов составляло «поэтическую периферию», даже лирическим героем любовной лирики, как правило, был мужчина. Ахматова же подробно анализирует весь диапазон переживаний именно женщины, которая становится не объектом поэтического чувства, а лирическим героем. «Я научила женщин говорить,» - иронически заметит она сама в одной эпиграмме.

Новаторство Ахматовой проявляется не только в смене субъекта любовной лирики, но и в жанровом своеобразии стихотворений. М.Кузмин назвал их «маленькими стихотворными новеллами», указывая на соединение в них лирического, эмоционального и эпического, повествовательного начал. Более того, в лирике Ахматовой можно обнаружить и приметы драматических произведений, прежде всего трагедий. Так, основополагающее значение для ее лирической героини приобретает глубина, интенсивность переживания: чувство любви, само по себе острое и необычное, получает особую напряженность, проявляясь в предельном кризисном выражении – взлета или падения, первой встречи или совершившегося разрыва. По образному определению современника и близкого друга Ахматовой, В.Недоброво, ее стихи «являют собой свод пятых актов трагедий».

Обратите внимание: в этом определении указывается и на еще одну значимую черту любовной лирики Ахматовой - фрагментарность, «оборванность», почти полное отсутствие внешнего развития действия. Однако ощущения недоговоренности не остается: то, что «за кадром», оказывается порой важнее изображаемых событий.

Так, в стихотворении «Сжала руки под темной вуалью» опущен весь разговор героев, спровоцировавший разрыв; его содержание сконцентрировано в одной метафоре: «… я терпкой печалью / Напоила его допьяна», перерастающей в скрытое сравнение: «вышел, шатаясь». Следует обратить внимание, что всю глубину, весь скрытый трагизм внутренних переживаний Ахматова передает при помощи внешних деталей, жестов и пластики, которые традиционно считаются орудием драматических жанров.

Очевидно, сходство  ситуации, в которой выражается переживание, со сценой из драматического произведения обусловлено сложностью, драматизмом самого переживания. Гамму чувств лирической героини, охваченной внезапным состраданием и острой жалостью, просто невозможно передать словами, поэтому говорится только про вызванный ими поступок:

Я сбежала, перил не касаясь,

Я бежала за ним до ворот.

Причем повторение глагола подчеркивает силу внутреннего перелома, произошедшего в героине. Неудивительно, что в контексте стихотворения ничего веселого в слове «шутка» нет, наоборот, героиня предельно серьезна, балансируя на грани любви и разлуки, жизни и смерти.

Однако герой, испытывающий тяжелейшее разочарование, крушение мечты, мучительную обиду, не способен поверить в ее раскаяние. «Шутка» героини не просто ранила его, а опустошила душу, отняла саму жизнь. Именно поэтому его «спокойная» улыбка кажется жуткой, как страшная и неуместная маска.

И все же женщина, принесшая ему такое горе, по-прежнему остается самым дорогим и любимым человеком. Он продолжает заботиться о ней («Не стой на ветру»), что выдает его душевное благородство и внутреннюю силу.

В художественный образ переживания Ахматова включает не только жесты и реплики героев, но и предметы и явления внешнего мира. Например, в «Песне последней встречи» ключевые детали не только фиксируют ситуацию, но и передают психологический настрой лирической героини:

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

 

Показалось, что много ступеней,

А я знала – их только три!

Эти, казалось бы, внешние подробности призваны намекнуть, какие страсти терзают душу героини, как далеко ее мысли, насколько тяжел груз ее переживаний. Даже речь героини прерывиста; ей не хватает сил не только произнести, но и додумать фразу без передышки:

Я ответила: «Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой…»

Особую трагичность ситуация разрыва приобретает, поскольку он свершился в момент наивысшей, предельной близости (вспомним, что во всем темном доме свечи горели лишь в спальне). Ей, внезапно оказавшейся в пучине одиночества, только и остается, что разговор с ветром, мимолетным, обреченным на скорую «смерть», чем он ей и мил.

Но даже на пике переживаний, тогда, когда «беспомощно грудь холодела», женщина держится, старается не выдать своего состояния: «Но шаги мои были легки». Строгость, сдержанность в выражении чувств обнаруживают душевную стойкость, внутреннюю силу и достоинство лирической героини.

Для наиболее полного проникновения в художественный мир лирики Ахматовой следует обратить внимание не только на вещные детали, но и на символику цвета. Любовь в ее стихотворениях обычно предстает «страстью, раскаленной добела», здесь же лирической героине, когда она остается в одиночестве, сопутствует не белый, а желтый огонь: даже свет свечей кажется ей равнодушным и мрачным, как и весь темный дом.

Подобные наблюдения позволяют говорить о чертах импрессионизма в лирике Ахматовой. В состоянии любви действительность открывается лирической героиней заново, именно поэтому звук, запах, цвет воспринимаются необыкновенно «свежо и остро», вызывая поток ассоциаций. В одном из поздних своих стихотворений Ахматова даже называет любовь «пятым временем года», и из этого необычного времени увидены ею остальные четыре. Можно предположить, что любовное переживание в лирике Ахматовой как правило очень драматично еще и потому, что любовь настолько велика и ее конец подобен смерти.

Следует отметить, что время разлуки тоже символично: как правило, это вечер (конец дня) или осень (конец года). В результате личная драма приобретает глобальный и даже космический масштаб, как это происходит, например, в стихотворении «Заплаканная осень, как вдова…». Каким бы сладким ни было «земное питье» любви, лирическая героиня Ахматовой воспринимает его как «любовную муку» и даже «любовную пытку»:

Перебирая мужнины слова,

Она рыдать не перестанет.

Именно поэтому так часто возникает образ любви-неволи и рождается порыв обрести свободу, пусть даже ценой нелюбви и забвения:

Забвенье боли и забвенье нег –

За это жизнь отдать не мало.

Во второй части «Стихов о Петербурге» также воплощается любовная драма героини, страдающей от неразделенной или даже отвергнутой любви:

Мне не надо ожиданий

У постылого окна

И томительных свиданий…

Ощущение губительности, гибельности утраты любви, определяющее психологическое состояние героини, распространяется и на внешний мир, который в поэтической системе Ахматовой тяготеет к тому, чтобы выстроиться как мир предвестий и предзнаменований. Например, символический образ воды сопутствует и встречам, и разлукам влюбленных. Но если в ожидании встречи вода высокая и струящаяся, то в предчувствии разлуки - стынущая, замирающая:

Ты свободен, я свободна,

Завтра лучше, чем вчера,-

Над Невою темноводной,

Под улыбкою холодной

Императора Петра.

Обратите внимание, что Петербург здесь – не просто место действия, а еще одно предзнаменование грядущей трагедии. Ахматова продолжает традицию так называемого «петербургского текста», атмосфера которого должна быть хорошо известна выпускнику по таким произведениям, как «Медный всадник» А.С.Пушкина, «Шинель» Н.В.Гоголя, «Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского.

Некоторые исследователи склонны соотносить с «петербургским текстом» и некоторые особенности поэтической манеры Ахматовой: своеобразную сухость, «аскетизм» языка, «экономию» метафор, отсутствие вычурности, строгость, «архитектурность» строфики, предметность образов, конкретность изобразительных деталей - которые, впрочем можно объяснить и ее принадлежностью к группе акмеистов, и ориентацией на пушкинскую традицию.

Несмотря на то, что Ахматова имеет устойчивую репутацию лирического поэта, ей не чужды и гражданские мотивы, особенно ярко проявляющиеся в ее творчестве в переломные моменты истории России: революция и гражданская война, репрессии 1930-х годов, Великая Отечественная война. Трагизм ее мировосприятия оказался созвучным настроениям эпохи. Соподчиненность мотивов любви и скорби позволила ей, не ломая себя, в полном соответствии со своим мироощущением, встретить исторический апокалипсис: тема трагической любви органично переплетается с темой разоренной родины и крушения миров.

После революции почти все прежнее литературное окружение Ахматовой и многие друзья оказались в эмиграции, звали за границу и ее. Она понимала, что речь идет о выборе, от которого невозможно уклониться, и обозначила свою позицию в знаменитом стихотворении «Мне голос был…» («Когда в тоске самоубийства…», 1917).

«Мне голос был» - сказано так, словно речь идет о божественном откровении. Но это, очевидно, и воображаемый голос друга, покинувшего родину, и внутренний голос, отражающий борьбу героини с самой собой. Она оказывается на «перепутье». В лирической героине стихотворения можно усмотреть и новое воплощение пушкинского «пророка». Однако здесь ярко выражена смысловая антитеза: «шестикрылый серафим» Пушкина наделяет поэта такими качествами, при которых уже невозможно сохранить покой и благополучие; у Ахматовой же поэту «был» совсем иной голос, обещающий, наоборот, залечить раны, приглушить «черный стыд», дать душевный покой и жизненное благополучие.

В стихотворении проступает жестокая поляризация: на одном полюсе – «крылатая свобода», на другом – Россия. Скрытая трагедия заключается в том, что для Ахматовой одна святыня без другой немыслима.

Показательно, что упоминание страданий отчизны не связано с характеристикой несправедливого общественного устройства: революция включается в цепь исторических бед России, ее «поражений и обид», повторяющихся с роковой неизбежностью. Переживаемая ситуация мыслится прежде всего как духовная катастрофа: по определению Ахматовой, Россия – край глухой и грешный.

В связи с этим в стихотворении актуализируется архетип сюжета об искушении – искушение Христа в пустыне дьяволом. Ведь лирическая героиня слышит не «Бога глас», а «голос» искусителя. Отметим, что образ искусителя у Ахматовой лишается своей романтической исключительности: он воспринимается не только как «оскверняющий», но и как «недостойный», мелкий. Именно поэтому он вызывает у поэта не трепет, не ужас, а равнодушие. Героиня стихотворения «замкнула слух» не от искушения, не от соблазна, а от скверны: голос «звал» бросить Россию в «крови», в «грехе», после «поражения» в очередной исторической схватке - «осквернить» себя предательством.

Лирическая героиня Ахматовой воспринимает свою долю как посланное свыше великое испытание «скорбному духу». Эпитеты «равнодушно и спокойно» в контексте стихотворения обозначают лишь видимость равнодушия и спокойствия, это признак необыкновенного самообладания мужественной женщины. Она осознает, что «обиды» ее неотделимы от страданий родной земли, их не утолит забвение, их нельзя «покрыть» «новым именем», тем более что в контексте стихотворения это, несомненно, имя Иуды.

Неудивительно, что это глубоко личное ахматовское стихотворение было воспринято как отповедь патриота всем, «бросившим землю» в трудную для нее минуту. Многие давние друзья Ахматовой отринули ее, считая пробольшевистски настроенной. Она оказалась как бы между двух огней: с одной стороны, нападки эмиграции, а с другой – неприятие новой, революционной Россией.

Как своеобразный ответ и тем, и другим, в 1922 году было создано стихотворение «Не с теми я, кто бросил землю». Образ родины создан здесь в «кровавых», «черных» тонах: «глухой чад пожара», гибель, «удары». В то же время «темна» и дорога тех, «кто бросил землю». Причем мотив их вины нарочито усилен: они оставили родину «на растерзание врагам».

Традиционно в русской поэзии образы изгнанника, как и странника, и узника, были опоэтизированы, а в устах Ахматовой они теряют свой романтический ореол. По ее мнению, изгнанничество унижает, а не возвышает человека:

Но вечно жалок мне изгнанник,

Как заключенный, как больной.

Лирическая героиня Ахматовой видит истинное предназначение человека в единстве с народом и страной. Показательно, что наряду с лирическим «я» поэта в образном строе стихотворения значительное место занимает обобщающее «мы»:

Мы не единого удара

Не отклонили от себя.

 

…в мире нет людей бесслезней,

Надменнее и проще нас.

Поэт у Ахматовой разделяет со страной всю боль, греховность бытия и даже гибель, жертвенно принимая удары, губительные для юности. И в этом находит основу для самоуважения и самоутверждения. Речь идет об особом виде терпения и смирения, вознаграждаемом ожидаемым оправданием будущими поколениями этой жертвенности, а вместе с тем и стоической гордости претерпевающих страдания и гибель:

И знаем, что в оценке поздней

Оправдан будет каждый час…

В контексте стихотворения немаловажное значение обретает и мотив искушения: у поэта хотят «грубой лестью» выманить его песни. Учитывая, что речь идет об искушении именно поэта, можно утверждать, что творец, художник здесь неявно уподобляется Спасителю.

В 1961 году, создавая стихотворение «Родная земля», А хматова вновь возвращается к проблеме соотношения равно значимых для нее понятий родины и свободы. Формально на связь стихотворений, разделенных почти сорокалетней дистанцией, указывает эпиграф (две последние строчки из стихотворения «Не с теми я, кто бросил землю...»). Лирическая героиня Ахматовой понимает свободу как ощущение единства с народом и страной. Не случайно, она неоднократно употребляет местоимение «мы», которое объединяет автора с целым поколением «бесслезных», «надменных» и «простых» людей, отмеченных особым, суровым патриотизмом. Любовь к родине для героев стихотворения — подвиг самоотречения на некоем суровом поприще, своего рода «черная работа».

Композиционное построение стихотворения восходит к стихотворению М.Ю.Лермонтова «Родина» Оно открывается восьмистишием, в котором опровергается привычное понимание патриотизма:

В заветных ладанках не носим на груди,

О ней стихи навзрыд не сочиняем,

Наш горький сон она не бередит,

Не кажется обетованным раем...

За «отрицательной» частью следует «утвердительная», где поэт дает свое, оригинальное, неожиданное понимание любви к родине. У Ахматовой эта «утвердительность» подчеркивается лексически — двукратным повторением в начале строки слова «да»:

Да, для нас это грязь на калошах,

Да, для нас это хруст на зубах,

И мы мелем, и месим, и крошим

Тот ни в чем не замешанный прах.

Обратите внимание, что в контексте стихотворения Ахматовой словосочетанию «родная земля» возвращается исходное, прямое значение. Это отрезвляющий образ, обращающий читателя от выдуманных, высоких, литературных слов к жизненной прозе. Реалистическая конкретика образа России вызывает ассоциации с лирикой Н.А.Некрасова, с которым Ахматову роднит и убежденность в том, что истинный поэт должен разделить судьбу своей страны, не мысля ее «предметом купли и продажи».

Заключительные строки («Но ложимся в нее и становимся ею, /Оттого и зовем так свободно – своею») вносят дополнительный смысловой оттенок и проливают свет на уже сказанное: решение остаться жить и умирать на родной земле дает героям стихотворения право на такое «свойское» обращение с родиной, любовь к которой не требует для описания никаких поэтических метафор. Родину любят и как светлое начало, и как «грязь», любят как часть себя, потому что они сами и есть эта «земля».

Итак, можно утверждать, что в гражданской лирике Ахматовой сочетаются философичность, публицистичность и автобиографичность. Последовательно выстраивается идея родства судеб поэта и его родной земли.

Неудивительно, что Великую Отечественную войну она восприняла как трагедию общенародную и личную. Стихи 1941 – 1945 годов, составившие цикл «Ветер войны», были продиктованы именно ощущением своего личного участия в этой драме. В дни народного бедствия ее стихи, например, «Мужество», дарили силы и надежду, ведь даже боль в них - особая, способная обернуться непобедимостью.

Обращает на себя внимание подчеркнутый лаконизм стихотворения: теперь не до психологических сценок, а для выражения оголенного чувства и мысли порой достаточно и скупых средств. Это своеобразный гимн силе духа тех, кто не утратил представления об истинных, вневременных ценностях. Показательно, что символом родины у Ахматовой выступает не государство и даже не народ, а «великое русское слово» – категория непреходящая и по-своему вечная. Переломность исторического момента она склонна видеть как раз в том, что может прерваться время, могут погибнуть нация, страна, культура. Не случайно заключительный возглас «Навеки!» вынесен в отдельную строку.

Обратите внимание, что лирическая героиня Ахматовой ощущает себя одной из тех, кто готов «под пулями мертвыми лечь», «остаться без крова». Этим обусловлена форма повествования от первого лица:

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинет…

Эта особенность поэтической манеры Ахматовой – возможность перерастания эпического события в мотив лирического переживания – с наибольшей полнотой и убедительностью воплотилась в вершинном ее произведении – поэме «Реквием».

Основной цикл стихотворений, ставших затем главками поэмы, создавался с 1935 по 1940 год, когда она провела в общей сложности семнадцать месяцев в тюремных очередях, чтобы узнать о судьбе сына и мужа. Это была потаенная поэзия, рожденная для того, чтобы не быть напечатанной или даже записанной. Долгое время стихи существовали лишь в памяти автора и нескольких ее ближайших друзей. Только в конце 1962 года Ахматова решилась перенести весь текст поэмы на бумагу. Тогда же поэме был предпослан эпиграф, взятый из ее же стихотворения 1961 года и призванный акцентировать внимание на важнейшей характеристике лирической героини – ее слитности с народом, с историей страны:

Нет, и не под чуждым небосводом,

И не под защитой чуждых крыл, -

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был.

Общность судеб героини и «невольных подруг» ее «осатанелых лет» позволяет воспринимать исповедь-самоанализ душевного состояния матери, проходящей по всем кругам адских мук утраты сына, как откровение всех матерей, жен, сестер; ее устами «кричит стомильонный народ». И действительно, хотя каждое из составляющих «Реквием» произведений лирическое, в единстве они составляют эпическую поэму.

Эпичность призвано подчеркнуть прозаическое вступление «Вместо предисловия», написанное в 1957 году. Очевидно, прозаическая форма должна свидетельствовать о том, что описанная сцена – это еще просто жизнь, допоэтическая реальность. Краткое «Могу» - это одновременно и выражение особой гордости, самоутверждение творца, способного поэтически отобразить эту страшную реальность, и признание своей нравственной обязанности сделать это ради всех тех, «кто там стоял со мной», хотя ей, по ее собственному признанию, «петь не хочется под звон тюремных ключей». Но это еще и знак внутренней силы личности, которая, сбросив на время тягостное оцепенение горя, может превратить свою не изжитую до конца личную трагедию в материал художественного творчества.

О том, насколько непросто было вложить «боль сердца» в слова, косвенно свидетельствует краткая форма главок. Они звучат как крик, вырвавшийся из самой глубины души, как причитания, угасающие, когда кончаются силы, но возобновляющиеся вновь. Примечательно, что основным главкам, в которых раскрывается лиро-эпический сюжет, предшествуют три вступительных отрывка («Вместо предисловия», «Посвящение», «Вступление»), занимающих значительное текстовое пространство. Создается впечатление, что Ахматова собирается с силами, пытается отсрочить разговор о том, что причиняет ей неимоверные страдания.

Вступительные отрывки – это и экспозиция, в которой обрисованы время и место действия:

Это было, когда…

…ненужным привеском болтался

Возле тюрем своих Ленинград.

И когда, обезумев от муки,

Шли уже осужденных полки…

…

И безвинная корчилась Русь

Под кровавыми сапогами

И под шинами черных марусь.

Ахматова воссоздает в поэме трагическую атмосферу эпохи, которую называет единственным, но таким емким в своем метафорическом значении словом – «Ночь». «Страшные годы ежовщины» предстают как остановившееся, апокалипсическое время. Не удивительно, что в «Реквиеме» трижды повторяется образ звезды как небесного знамения кровавой беды: «звезды смерти стояли над нами» - «скорой гибелью грозит огромная звезда» - «звезда Полярная», которая «сияет», когда «синий блеск возлюбленных очей / Последний ужас застилает».

Следует отметить, что образ личного и общенародного горя последовательно выстраивается в поэме как антитеза жизни: «Там встречались, мертвых бездыханней», «Словно с болью жизнь из сердца вынут». Ощущение его мучительности и неизбывности усиливает прием гиперболизации:

Перед этим горем гнутся горы,

Не течет великая река.

И противостоять этой жестокой, нечеловеческой силе оказывается способной только любящая женщина – мать, жена: «Но идет… Шатается… Одна.»

Трагедия стала для них будничной реальностью. Именно поэтому о самом страшном событии в жизни – приговоре, вынесенном единственному сыну, - она повествует подчеркнуто будничным тоном, как о выпавшем на ее долю новом «деле»:

У меня сегодня много дела:

Надо память до конца убить,

Надо, чтоб душа окаменела,

Надо снова научиться жить.

А не то…

 Только последняя, недоговоренная фраза раскрывает истинное состояние лирической героини – напряжение на грани человеческих возможностей. Грандиозность страдания так велика, что продолжение жизни возможно лишь ценой беспамятства, ценой обездушивания. Происходящее настолько ужасно, что сознание его отторгает, собственное страдание воспринимается как бы со стороны: «Нет, это не я, это кто-то другой страдает».

По контрасту со своим нынешним положением героиня возвращается памятью к беззаботному прошлому, которое кажется теперь столь притягательным и желанным, что даже всегда грустная лирическая героиня ранних книг видится автору веселой:

Показать бы тебе, насмешнице

И любимице всех друзей,

Царскосельской веселой грешнице,

Что случится с жизнью твоей…

Какой же невыносимой должна быть жизнь, если единственным спасением героине кажется смерть, которая видится ей «простой и чудной», «блаженной»: это было время, «когда улыбался / Только мертвый, спокойствию рад». Мольба, обращенная к смерти, представляет собой и материализацию метафоры «убивается мать по сыну», которая переходит из условно-риторического ряда в сюжетно-событийный.

Своеобразной альтернативой смерти в контексте поэмы становится подкрадывающееся к человеку безумие, дающее иллюзию освобождения от жизни, забвение горестей. Фантасмагорические сочетания образов, причудливые цепочки ассоциаций имитируют выходящее из-под контроля сознание. Этот мотив усиливается эффектом расщепления лирического «я»: одно пристально и трезво наблюдает за происходящим, другое предается безграничному и всепоглощающему отчаянию.

В поэме соединилось стремление засвидетельствовать правду времени, выразить свое и общее горе с попыткой разглядеть вечный, исторический смысл событий.

Очевидно, именно эта творческая сверхзадача автора приводит к появлению в тексте явных анахронизмов. Так, в сцене ареста обращают на себя внимание такие реалии, как «горница», «божница», «свеча», «иконка», уместные, скорее, в быту крестьянской семьи прошлого века, а не интеллигентного ленинградского семейства нынешнего. Можно предположить, что в обрисовке ситуации Ахматовой была важна не автобиографическая основа события, его эмоциональная доминанта – крайняя степень отчаяния:

Семнадцать месяцев кричу,

зову тебя домой,

Кидалась в ноги палачу,

Ты сын и ужас мой.

Трагический тон «Реквиема» настолько впечатляющ, что ему не противоречат даже снижающие детали и выражения: «болтался», «выть», «управдом».

Судьба самой Ахматовой и ее современниц утрачивает свою конкретно-историческую привязанность, их трагедия уходит в глубь многострадальной русской истории, а судьба русской женщины предстает как вечное и неизбывное страдание матерей и жен, обреченных отдавать своих близких на неизбежную, неотвратимую гибель:

Буду я, как стрелецкие женки,

Под кремлевскими башнями выть.

Не удивительно, что при всей сверхреальности и конкретике событий («…увидела верх шапки голубой / И бледного от страха управдома», «громыхание черных марусь») их описание последовательно переводится через ассоциативный план в изображение похоронного обряда: «За тобой, как на выносе шла», «И только пышные цветы, / И звон кадильный, и следы / Куда-то в никуда». А способом выражения всеобщей печали в поэме становится форма причета, крестьянского погребального плача.

Заметим, что для Ахматовой фольклорность – это не стилизация, а выражение потребности вернуться к той глубинной стихии родной речи, которая непосредственно соприкасается с первоосновами бытия. Например, появление в поэме стиля и ритма колыбельной (главы II, VI) органически связано с формой материнского причета, в котором смерть часто ассоциируется со сном, а умерший – со спящим ребенком. Однако жанр колыбельной в обыденном сознании гораздо прочнее связан с картинами мирной семейной жизни, что по контрасту подчеркивает всю боль одиночества и сиротства обезумевшей от горя женщины.

Нетрудно заметить, что Россия в поэме изображается не только как страдалица (народ), но и как неправедная земля (государство). Даже способы создания этих образов различны.

Народ для Ахматовой не обобщенное понятие, именно поэтому точными штрихами она рисует множество неповторимых индивидуальных судеб:

И ту, что едва до окна довели,

И ту, что родимой не топчет земли,

 

И ту, что красивой тряхнув головой,

Сказала: «Сюда прихожу, как домой».

…

И выла старуха, как раненый зверь.

Безжалостная власть пытается превратить человека в обезличенное («что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом»), покорное («улыбка вянет на губах покорных»), испуганное («там все говорили шепотом», «в сухоньком смешке дрожит испуг») существо, «сочинить» ему другую судьбу и «вылепить» другое лицо:

Узнала я, как опадают лица,

Как из-под век выглядывает страх,

Как клинописи жесткие страницы

Страдание выводит на щеках,

Как локоны из пепельных и черных

Серебряными делаются вдруг…

В отличие от страдающих людей, чьи образы очерчены точными штрихами, давящая сила в поэме безлична. К ней применяются неопределенно-личные формы глаголов: «уводили тебя на рассвете», «отняли список», «зажмут мой измученный рот». Ее символическим воплощением становится «красная, ослепшая стена». С одной стороны, в этом символе отражается идея равнодушия власти к страданиям своих граждан, с другой – звучит скрытое обвинение в адрес именно советской власти (вспомним, что красный цвет был знаковым для государства, как и символ звезды).

Как частный случай противостояния народа и власти может рассматриваться антитеза «царскосельская веселая грешница» - «Кресты». В то же время она отсылает уже не к социально-политическому, а к религиозно-философскому содержанию конфликта. Название самой известной ленинградской тюрьмы перерастает в символ неотвратимой судьбы – жизненного креста («О твоем кресте высоком … говорят») – и невинной жертвы – Голгофы, распятия («…а сколько там Неповинных жизней кончается…»). Религиозная образность выступает как знак высокой трагедии.

Итак, введение в поэму библейского сюжета распятия Христа внутренне подготовлено не только упоминанием спасительных обращений к молитве, не только атмосферой безмерного и безвинного страдания, но и прозрачными евангельскими аллюзиями. Богоматерь выступает здесь заступницей и одновременно воплощением всех страдающих матерей, в том числе и лирической героини.

Заметим, что в христианской традиции распятие Христа – путь человечества к спасению, перспектива преодоления земных страстей ради вечной жизни. А у Ахматовой распятие безысходно, его не оправдать никакими, даже высокими целями. Масштабы страданий матери столь велики, что их невозможно выразить словами: молчание оказывается страшнее любого крика.

Не удивительно, что эпилог представляет собой поминовение уже не по сыну, а по матерям: «Хотелось бы всех поименно назвать…» Как известно, окликание по имени имеет обрядово-ритуальное значение: в заупокойных молитвах оно служит залогом воскрешения умершего для новой, вечной жизни. Но имен в поэме нет (исключение – Магдалина). Это не только способ типизации, не только знак всенародности трагедии, но и своеобразное обвинение тоталитаризму, тем, кто не просто убивал людей, а стремился вытравить саму память о них («Отняли список»).

Эпический смысл поэмы передает и ее название: «Реквием» - заупокойная церковная месса, траурная музыка, звучащая в честь Руси, ее народа, трагический итог эпохи и в то же время памятник человеческому страданию. Но это еще и гимн силе духа тех, кто, оказавшись захвачен исторической волной, не утратил представления об истинных, вневременных ценностях – любви, сострадании.

Знаком возможности искупления страдания можно считать и то, что лирическая героиня в «Эпилоге» становится как бы новой богородицей:

Для них соткала я широкий покров

Из бедных, у них же подслушанных слов.

Столь высокая роль, отводимая поэту, органически влечет за собой тему памятника. Симптоматично, что он видится Ахматовой на месте тюремных очередей: здесь ее характер был окончательно сформирован страданием, столь грандиозным, что даже памятнику не дано до конца окаменеть или застыть в бронзе:

     … с неподвижных и бронзовых век,

Как слезы, струится подтаявший снег.

Здесь лирическая героиня не сможет забыть о прошлом, а память, по Ахматовой, - это и залог того, что страшные годы не повторятся, и долг поэта перед эпохой.

Размышления на тему долга поэта и сущности поэзии продолжены в цикле «Тайны ремесла»: стихотворениях «Творчество», «Мне ни к чему одические рати» и других. Ахматова указывает на реалистическую, жизненно достоверную, подчеркнуто бытовую основу своих произведений:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

…

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене…

И стих уже звучит…

С одной стороны, в подобном признании можно усмотреть своеобразную гордость поэта, способного превратить любой, самый непоэтический предмет в объект лирического переживания, с другой – здесь звучит тоска творца, лишенного самого необходимого для своего творчества, вынужденного довольствоваться малым, житейским «сором».

В то же время создается ощущение, что поэзия относительно «самостоятельна», независима от поэта; она растет, «как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда». Появлению поэтических строк в сознании поэта предшествует некая свободная идея стиха, «живущая» в надмирном пространстве. Поэт лишь отвечает внешнему зову и придает законченную форму стихийному потоку таинственных звуков, «шепотов и звонов» и «жалоб и стонов», воспроизводит надиктованное мирозданием.

Не удивительно, что Ахматова отказывается от поэтизации в изображении творческого процесса. Она называет его «обузой», «работой», «лихорадкой», «истомой». Даже вдохновение в этом цикле представляет собой как бы внешнюю силу, нисходящую на поэта, порой помимо его воли.

Избранничество поэта, по Ахматовой, состоит прежде всего в его способности слышать и видеть то, что другим недоступно (вспомним «Пророка» Пушкина):

Слышно, как в лесу растет трава,

Как по земле идет с котомкой лихо…