Александр Александрович блок

С5. В чем состоит символический смысл финала поэмы А.Блока «Двенадцать»?

Примерный ответ. Поэма «Двенадцать» написана А.Блоком в 1918 году, когда грандиозные события революции были еще днем сегодняшним. Не удивительно, что попытка подчеркнуть ее историческое значение, предугадать ее влияние на будущее, выражалась лишь в неясных пока образах. Эта специфика времени как нельзя лучше совпадает со своеобразием мироощущения самого Блока, который был прежде всего поэтом-символистом.

Вся образная ткань поэмы и особенно ее финал настолько символичны и многозначны, что ее считали своей как сторонники, так и противники революции. В последней главе сведены воедино все образы и мотивы произведения. Блок как бы отвечает на вопрос, прозвучавший в начале поэмы: что впереди?

Красноармейцы по-прежнему идут «вдаль державным шагом» как хозяева мира, как творцы истории Вселенной. Рисуя неостановимое движение двенадцати, Блок создает историческую перспективу.

Как и вся поэма, заключительная сцена создается по принципу контраста. Красноармейцам противопоставлена вьюга, которая кружит, сбивает с пути, «слепит глаза». Это тем более удивительно, что в начале поэмы ветер символизирует отнюдь не враждебный им «старый мир», а стихию революции. Ветер выступает как помощник двенадцати: он «треплет» их идейных противников, а самих красноармейцев словно подталкивает в спины, помогая им на их историческом пути.

Если внимательно вчитаться в текст поэмы, можно отметить, что ветер меняет своей «характер» после убийства Катьки: появляется образ вьюги, бури, метели, ветер дует словно сразу со всех сторон. В этом случае этот символ отражает разрушительные начала революционного движения.

В заключительных строках поэмы метель стихает, что совпадает с появлением образа Христа. Следовательно, он несет с собой гармонию, чистоту, как бы смиряет и возвышает бушующий вокруг «Апокалипсис»: разрозненные крики, выстрелы, пляшущие огни… Возникает музыка, а не какофония звуков:

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной…

Некоторые современники поэта полагали, что речь идет о неком религиозном «освящении» революции. Для других это было непростительным богохульством, поскольку идет Христос впереди безбожников, «замаравших» себя убийством, да еще и с красным флагом (красный цвет в поэме не только символ новой власти, он отчетливо перекликается с единственной не «черно-белой» сценой – убийства Катьки.

В то же время Христос находится «над» бушующим миром, словно путеводная звезда для тех, кто устремлен в будущее. Он потому и «невидим», «и от пули невредим», что является воплощением идеала. Идеальный характер этого образа подчеркивает белый цвет, сопровождающий появление Христа и возникающий в разных вариациях («белый венчик из роз», снег, жемчуг).

Письма и дневники Блока свидетельствуют, что он сам не мог рационально объяснить этот образ, но иного окончания поэмы не видел. В какой-то степени подобный финал указывает на противоречивость взглядов поэта на революцию.

 

 

МАРИНА ИВАНОВНА ЦВЕТАЕВА

Марина Цветаева не входила ни в одно из многочисленных творческих объединений Серебряного века, хотя в ее поэзии можно обнаружить черты и символизма, и акмеизма, и футуризма. Однако для понимания ее творчества необходимо не соотнести его с каким-то творческим методом, а понять особенности ее взгляда на мир и самоощущения.

Прежде всего необходимо осознать, что Цветаева - трагический поэт. Причем попытка связать этот трагизм лишь с конкретными биографическими или социальными и историческими причинами приводит к нежелательному упрощению ее произведений. Речь идет о трагичности существования как такового.

Трагизм мировосприятия определил и характер интонации стихотворений Цветаевой. Их можно безошибочно узнать по особому распеву, неповторимым ритмам, интонации крика. У нее очень эмоциональный синтаксис, со множеством восклицаний, а знаменитые цветаевские тире как будто рвут строку на части, передавая предельную напряженность чувств.

Мировосприятие Цветаевой не только трагично, но и романтично. Она была человеком страстей, склонным все многократно преувеличивать. Она считала поэта «утысячеренным человеком», этим объясняется и максимализм в любви, присущий ее лирической героине.

Цветаева творила свой мир и именно его воспринимала как единственно истинный и справедливый. Это заставляет вспомнить о романтическом двоемирии. Более того, в ее поэзии встречается весь комплекс традиционных романтических мотивов: одиночества, непонимания, ощущение своей исключительности и неуместности на земле, противопоставление поэта толпе. Через все творчество Цветаевой проходит противопоставление Бытия - быту, души – плоти, искусства – жизни, страсти – идеальной любви, сиюминутного - вечному.

Интересно, что основополагающие черты художественного мира Цветаевой ярко проявляются уже в первых ее сборниках «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь». Хотя они состоят из полудетских еще стихов, представляют собой своеобразный лирический дневник одинокой и тонко чувствующей юной гимназистки, в них уже обнаруживается стремление к афористической четкости и завершенности, они подкупают удивительным сплавом конкретности, философичности и непосредственности. Она экспериментирует с формой и языком стиха.

Уже в раннем стихотворении «Моим стихам, написанным так рано...», в котором она не то предчувствует, не то предрекает сложную судьбу своим произведениям, утверждается право на своеобразие поэтического творчества, на неповторимость, на индивидуальность. Характеризуя свой поэтический язык, она использует различные сравнения: «как брызги фонтана», «как искры из ракет», «как маленькие черти». Эти сравнения не только подчеркивают индивидуальность ее лирики, но и указывают на особый, стихийный, неподвластный регламентации характер поэтического дара Цветаевой. Здесь признается право поэта на особый взгляд на существующий порядок вещей и звучит и вера в собственное предназначение:

Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.

В своих ранних циклах Цветаева облекает в слова свои переживания о несостоявшейся любви, о невозвратности минувшего. Лирическая героиня этих циклов - всеведущий ребенок, причастный к тайнам бытия и остро переживающий конфликт детской идиллии и взрослой повседневности.

Стихотворение «Книги в красном переплете» звучит как своеобразное признание любви «поэта-девочки» к книгам из отцовского шкафа, которые не только скрашивали ее досуг, но и звали в удивительный мир романтики и приключений:

…Том в счастье с Бэкки полон веры.

Вот с факелом Индеец Джо

Блуждает в сумраке пещеры...

Кладбище... Вещий крик совы....

…

О, золотые времена,
Где взор смелей и сердце чище!
О, золотые имена:
Гек Финн, Том Сойер, Принц и Нищий.

Книги в потертом, красном переплете – единственные «неизменившие друзья» лирической героини.

Уже в ранней лирике Цветаевой звучит тема неумолимого рока, которая станет одной из ведущих в ее творчестве. Она склонна прозревать лики судьбы во всех жизненных явлениях, особенно в истории предков. В стихотворении «Бабушке» (1914) заглавная героиня предстает такой, какой она запечатлена на портрете. Двадцатилетняя полька изображена в расцвете молодости и красоты: «продолговатый и твердый овал» лица, «надменные губы», «темный, прямой и взыскательный взгляд», «по сторонам ледяного лица - локоны в виде спирали». Чуткая девочка видит не только внешнюю красоту, но и загадку, скрытую в этом образе и уже унесенную «в ненасытимую прорву земли»:

Юные женщины так не глядят.

Юная бабушка, кто вы?

Свой трудный, неровный, неустойчивый характер лирическая героиня пытается объяснить чертами, доставшимися ей в наследство:

- Бабушка! - Этот жестокий мятеж

В сердце моем - не от вас ли?..

Интересно, что мотив заданности судьбы Цветаева связывает не только с реальными, но и с вымышленными предками (например, обратите внимание на стихотворение «Какой-нибудь предок мой был скрипач…») и даже со значением собственного имени. В стихотворении «Кто создан из камня…» имя Марина соотносится лирической героиней с собственной изменчивостью, своевольностью. Это имя противопоставляет ее всем тем, «кто создан из плоти», предопределяет ее способность не сгибаться перед лицом любых жизненных испытаний:

Сквозь каждое сердце, сквозь каждые сети
Пробьется мое своеволье.

…
Дробясь о гранитные ваши колена,
Я с каждой волной - воскресаю!

С темой судьбы в лирике Цветаевой неразрывно связаны мотивы страдания, муки. Они казались ей неотъемлемым свойством жизни, так как позволяли особенно остро чувствовать ее вкус. Очень рано входит в лирику Цветаевой и тема смерти. Причем смерть ее не пугала, она воспринимала ее как переход в иной мир. А потому сознание близкой смерти вовсе не исключало, а, наоборот, обостряло жажду жизни.

Жизнелюбие Марины Цветаевой воплощается и в любви к городу, в котором родилась. Москве она посвятила много стихов, называла ее «дивным градом», «мирным градом», где и мертвой ей будет радостно обрести покой. Москва воспринимается ею как дивный дар, который она вручает дочери, давая наказы беречь и ценить его. Один из ранних поэтических циклов Цветаевой был так и назван - «Стихи о Москве». Он состоит из девяти стихов, объединенных темой города.

В стихотворении «Семь холмов - как семь колоколов…» (1916) Цветаева создает удивительно яркий, зримый и слышимый, почти осязаемый образ города. Именно поэтому так значимы цветовые эпитеты и звукопись: «Колокольное семихолмие». Москва у Цветаевой многолика, здесь одинаково важны колокольни и ярмарки, монашки и «московский сброд», праздники и будни:

И любила же, любила же я первый звон,

Как монашки потекут к обедне,

Вой в печке, и жаркий сон,

И знахарку с двора соседнего.

Изменяется и характер ее стихов: в них входит народная речь, диалектные обороты.

Потребность слияния со всем миром, обретения гармонии своеобразно преломляется в циклах стихов, которые Цветаева посвящает поэтам-современникам: Ахматовой, Блоку, Маяковскому. В них нет и следа «соревновательности», зависти, наоборот, звучит восхищение величием чужого дара. Она ощущает глубинную связь с каждым из них. С Блоком, например, Цветаеву роднят трагическое ощущение одиночества и свобода от условностей современной жизни, что воплощается уже в особенностях стиля.

Стихотворение «Имя твоё - птица в руке...» открывает цикл «Стихи к Блоку». Оно удивительно тем, что в нем ни разу не произнесено имя Блока. Цветаева воссоздает фонетический и даже графический образ слова «Блок»:

Имя твое — льдинка на языке…

…

Мячик, пойманный на лету,

Серебряный бубенец во рту,

Камень, кинутый в тихий пруд,

Всхлипнет так, как тебя зовут.

В легком щелканье ночных копыт

Громкое имя твое гремит.

И назовет его нам в висок

Звонко щелкающий курок.

Цветаева словно пытается услышать в звучании имени поэта мир его «снежной маски» (обратите внимание на эпитеты «ключевой», «ледяной», «голубой».

Синтаксис стихотворения очень близок к синтаксису самого Блока. Цветаева использует безглагольные синтаксические конструкции, синтаксический параллелизм, что позволяет ей достичь особой экспрессии в передаче своих чувств. Анафора «имя твое» призвана привлечь внимание к ключевому слову.

Хотя стихотворение построено в настоящем времени, ему свойственен особый, вневременной характер. Цветаева стремится подчеркнуть бессмертие Блока, в котором она видит не просто собрата по перу, а божество от поэзии, «божьего праведника».

Страстность натуры Цветаевой выражается и в ее восприятии происходящих исторических событий. Революция обострила чувство общности поэта с судьбой страны. В послереволюционные годы в ее поэзии все настойчивее звучат мотивы ухода из дома, бродяжничества.

Этот мотив обусловлен и специфическим восприятием поэтом понятия «Родина», в котором она видит не «условность территории, а принадлежность памяти и крови». Парадоксальность, неординарность ее патриотического чувства прямо заявлена уже в первых строках стихотворения «Тоска по родине. Давно…» (1934):

Тоска по родине! давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно,
Где совершенно одинокой
Быть...

Кажется, что ведущей в этом стихотворении является тема судьбы поэта, обреченного своим избранничеством на одиночество и непонимание везде, где бы он ни находился. Поэт не может быть привязан к какой-то географической точке, к дому, и даже родной язык не связывает его с родиной:

Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично, на каком
Не понимаемой быть встречным!

И все-таки подспудно в этом отрицании ощущается боль тоски, даже, может быть, обида на родину. Любовь выражается здесь через отрицание. Слова о нелюбви к родине звучат как заклинание, как попытка убедить саму себя. Однако финал стихотворения позволяет в новом свете осмыслить не только его заглавие, но и основной пафос. Последние две строчки с их недоговоренностью, раздумчивостью интонации, контрастны по отношению ко всему сказанному ранее:

Но если по дороге — куст
Встает, особенно — рябина...

Это одновременно и высшая точка переживания, и повод для дальнейших раздумий. С гроздьями красной рябины у Цветаевой ассоциируется и Родина, и личная судьба (она родилась в октябре). Это символ судьбы, переходной и горькой, пылающей творчеством и постоянно грозящей уйти в зиму забвения.

 

ОСИП ЭМИЛЬЕВИЧ МАНДЕЛЬШТАМ

Творчество О.Э.Мандельштама формировалось в рамках эстетической системы модернизма. Вместе с А.А.Ахматовой и Н.С.Гумилевым он принадлежал к акмеистическому течению в поэзии Серебряного века, которое, полемизируя с символизмом, призывало поэтов обратиться к отображению не идеального мистического, а реального мира.

И хотя первые стихотворные опыты поэта, тем не менее, обнаруживали сильное влияние символизма, в дальнейшем его поиски оказываются связаны преимущественно с ориентацией на традиции русского классицизма и его последователей в литературе 19 века: Батюшкова, Тютчева. Об этом свидетельствует и название первой книги стихов поэта, вышедшей в 1913 году, - «Камень». Именно у классицизма поэт заимствует определенность очертаний отображаемых предметов, отчетливость границ между ними. «Стихиям», «вихрям» и «бурям» символистов Мандельштам противопоставляет устойчивость, связанную в его сознании с миром культуры. Культура понимается поэтом как вечное узнавание и повторение того, что уже было, то есть главной в этом понимании становится идея преемственности.

Наиболее ярко все эти черты, по мысли Мандельштама, воплотились в архитектуре, поэтому образы архитектуры становятся сквозными в его творчестве. В стихотворении «Notr e dam e» (1912) описание Собора Парижской Богоматери становится способом размышления на тему творчества, его роли в создании и сохранении культуры. В первых же строчках подчеркнута сущность этого создания как акта освобождения от чужой и мрачной силы: «Где римский судия судил чужой народ, / Стоит базилика…». В этом строении лирический герой обнаруживает гармоничное соотношение видимой легкости «крестового свода» и скрытой тяжести «массы грузной». Человеческий гений, соединяющий безудержную фантазию («стихийный лабиринт, непостижимый лес») и строгий разум (и всюду царь – отвес»), способен, по мысли поэта, сочетать, на первый взгляд, несочетаемое: «Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом – дуб…». Отсюда и характерный оксюморонный образ – «рассудочная пропасть». Таким образом, образ Notre dame становится для лирического героя истоком вдохновения, примером возможности преображения «недоброй тяжести» материального мира в «прекрасное»: «Тем чаще думал я: из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам». Уже в этом стихотворении ярко проявляют себя особенности творческой манеры поэта: его склонность к созданию сложных метафорических образов, строящихся на ассоциативных соотнесениях явлений не только действительности, но и культуры («души готической рассудочная пропасть»).

Безусловную важность обретает для поэта образ античности, который возникает в так называемых «эллинистических» стихотворениях «Золотистого меда струя…» (1917), «Меганом» (1917), «Черепаха» (1919), «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920), вошедших в сборник «Tristia» (1922).

Одним из более ранних стихотворений, где появляется этот образ, становится стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» (1915). В сознании лирического героя, читающего «Илиаду» Гомера с ее длинным перечнем эллинских кораблей, плывущих на завоевание Трои, рождается мысль о том, что не политические или социальные причины подвигают людей на масштабные дела, а, прежде всего, чувства: «Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?». В стихотворении на первый план также выходят размышления, связанные с темой творчества. Выстраивается своеобразный диалог-спор с Гомером. Об этом свидетельствуют риторические вопросы, которые задает герой: «Куда плывете вы?», «Кого же слушать мне?». Море и Гомер, с одной стороны, сближающиеся в своем тяготении к стихии чувства, все-таки разводятся поэтом по разным полюсам. Море, как сама жизнь, не подвластно диктату разума: «…И вот Гомер молчит, / И море черное, витийствуя, шумит / И с тяжким грохотом подходит к изголовью». Но в то же время эпитеты «черное», «тяжким» подчеркивают и опасность этой стихийной силы чувства.

Хотя Мандельштам неоднозначно принял революцию, в послереволюционных событиях он увидел серьезную угрозу существованию культуры. Идеи распада мира, гибели культуры звучат в стихотворениях и прозе поэта 1920-х годов.

Значимой становится для него поездка в 1930 году в Армению. Прикосновение к первоосновам бытия, к древней культуре возвращает ощущение полноты и богатства жизни, но в то же время усиливает и трагическое восприятие современной эпохи.

Тема возвращения в родной город и одновременно открытия для себя изменившейся реальности звучит в стихотворении «Ленинград» («Я вернулся в мой город…») (1930). Вначале рисуется картина «знакомого до слез» городского пространства. Образы, в которых оно описывается, соединяют реальные приметы Петербурга-Петрограда- Ленинграда с ассоциациями ребенка: «Ты вернулся сюда - так глотай же скорей / Рыбий жир ленинградских речных фонарей». Название стихотворения и определение «ленинградских» вступает в противоречие с тем обращением к городу, которое далее возникает   в стихотворении: «Петербург! я еще не хочу умирать: / У тебя телефонов моих номера. // Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса». Лирический герой взывает не к сегодняшнему Ленинграду, чужому и опасному, а к прежнему Петербургу, средоточию духовности. В последующих строках создается образ человека, живущего в постоянном страхе ареста и смерти: «Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок, // И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных». Емкие метафоры «вырванный с мясом звонок» и «кандалами цепочек дверных» позволяют передать ужасающую обыденность всеобщего страха.

Мотивы страха, тупика, бегства становятся сквозными в стихотворениях Мандельштама 1930-х годов («Мы с тобой на кухне посидим…» (1931), «Помоги, господь, эту ночь прожить… (1931)). Но в то же время начинает разворачиваться и тема противостояния. Особенно ярко она выражена в стихотворении «За гремучую доблесть грядущих веков…» (1931, 1935).   В нем тоже возникает мотив бегства героя, лишившегося и «чаши на пире отцов, / И веселья и чести своей», его попытки спастись от «века-волкодава» в «жаркой шубе сибирских степей». Но это не столько стремление сохранить свою жизнь, сколько страстное желание отрешиться от уродства искаженной эпохи, которое выражено в образах «труса», «хлипкой грязцы», «кровавых костей в колесе». Всему этому противопоставлена «первобытная краса» сияющих «голубых песцов», то есть естественного природного мира. Образ природного пространства отделен от остального, неправедного мира границей реки и связан с небесами: «Уведи меня в ночь, где течет Енисей, / И сосна до звезды достает…». Лермонтовские реминисценции, обозначенные образами сосны и звезды, позволяют углубить представление о позиции лирического героя, его стремлении к возвышенному одиночеству в слиянии с огромным миром. И ощутивший это вечное присутствие красоты и гармонии герой чувствует в себе силу сопротивления: «Потому что не волк я по крови своей, / И меня только равный убьет».

АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ БЛОК

Для понимания творческого наследия А.Блока необходимо иметь четкое представление об основополагающих чертах такого литературного направления Серебряного века, как младосимволизм. Это наиболее самобытное, национально ориентированное течение внутри символизма. Младосимволисты стремились преодолеть крайний индивидуализм, эстетство «старших» символистов, искали пути к преодолению отчужденности между людьми. Искусство (поэзия) рассматривалось как сила, способная преобразить мир. Поэту приписывалась особая роль: он угадывает тайные знаки иного мира за предметами обыденного мира, связывает миры между собой, создавая символические образы.

Возможно, именно поэтому в блоковских метафорах и других тропах отражается единство ощущений (парадоксальное сочетание понятий, связанных с различными органами чувств): «белые слова», «жалобные руки», «голубой ветер». Особенно важна для Блока цветовая гамма. Цвет – это не просто деталь картины, он всегда символически нагружен. Например, белый – цвет чистоты, возвышенности, идеального мира, синий - символ крушения юношеской веры в мировую гармонию и т.д. Обратите также внимание на звукопись, музыкальность, разнообразные ассонансы и аллитерации.

Необходимо также учитывать, что представление о том, в какой цикл включено Блоком то или иное стихотворение, облегчает его понимание. Стремление к циклизации вообще свойственно символистам, но Блок придавал ей особое значение. Его лирику можно рассматривать как единое произведение, в котором каждое стихотворение есть необходимое звено в развитии поэтической мысли. Объединению стихотворений в сложное единство цикла способствуют сквозные образные ряды.

В истории русской поэзии творчество Блока в известном смысле представляет собой уникальное явление еще и потому, что оно насквозь автобиографично: каждое из его произведений - определенная веха не только пути поэта, но и его внутреннего духовного развития. Уместно вспомнить, что Владимир Соловьев, философский «вдохновитель» младосимволистов, утверждал, что поэт должен стать жрецом, пророком, соединить художественное творчество и жизненную практику в единое целое.

Так, в цикле «Стихи о Прекрасной Даме» воплощена история влюбленности поэта в будущую жену. Одновременно здесь создается главный миф всего творчества Блока - миф о Вечной Женственности, которая может примирить «землю» с «небом» и спасти находящийся на грани катастрофы мир через его духовное обновление. Образ героини многопланов: с одной стороны, это реальная женщина, с другой - воплощение радости, гармонии, света, Божественного начала.

Живой отклик у Блока получила мысль В.Соловьева о том, что в индивидуальной любви проявляется любовь мировая, и сама любовь к миру открыта через любовь к женщине. Отсюда - стремление к соединению, «встрече» героев, в результате чего и должно наступить преображение мира, полная гармония. Однако лирический сюжет, развивающийся от стихотворения к стихотворению, имеет явно драматический характер. Постепенно происходит смена настроений героя: радужные надежды вытесняются опасением, что «божественный облик» Девы может быть «искажен».

Мотивами ожидания встречи, чудесного преображения пронизано стихотворение «Вхожу я в темные храмы» (1902). В стихотворении почти нет ничего конкретно-реального. Образный план выстраивается через отвлеченно-возвышенные наименования и понятия (Прекрасная дама, Величавая Вечная Жена, сны, отрадные черты, речи), через религиозные образы и детали (темные храмы, бедный обряд, мерцанье красных лампад, высокая колонна, ризы, ласковые свечи). Поэтическая лексика способствует созданию «высокого» стиля. Блоку важно показать нарастание взволнованности лирического героя, градацию его эмоционального состояния, выражающегося через действия, полное забвение себя и слияние с Ней, с Прекрасной дамой. Неземная, возвышенная «Вечная Жена» видится лирическому герою таинственным идеалом, уводящим из реального мира, от земных противоречий. Не случайно ожидаемая встреча должна произойти в храме, а возможность «невстречи» видится как крушение всех жизненных ожиданий («Но страшно мне: изменишь облик Ты»). Важное значение имеет символика света и тьмы, которая восходит к романтическому «двоемирию» (вспомните, что символизм - это своего рода неоромантизм).

В заключительных строфах стихотворения созерцание лирического героя сменяется его исповедью, раскрытием чувств и переживаний. Он обретает веру в Прекрасную даму и некоторую уверенность в себе: «Но я верю: Милая - Ты».

Во второй период творческого пути Блока в его стихи врывается реальность (хотя и символически переосмысленная). Лирический герой выходит из замкнутого мира интимно-мистических переживаний, сталкивается с трагическими реалиями жизни. Вслед за В.Брюсовым, который ввел в русскую поэзию урбанистическую тематику, Блок осваивает образы городской жизни, в его стихотворениях появляются социальные мотивы. Поэт «спускается» с «небес» на «землю» и начинает обращать внимание на повседневность, на мир страдающих, униженных бедностью и бесправием людей. Судьба современного человека, его падения и взлеты, его путь искания истины становятся главным стержнем поэзии Блока.

Однако он по-прежнему склонен прозревать за конкретными явлениями их символическую сущность. Так, в стихотворении «Фабрика» (1903) помимо лежащего на поверхности содержания (эксплуатация рабочих хозяевами фабрики) присутствует и иной, глубинный, мистический смысл, проистекающий из системы символических образов («желтые окна», «недвижный кто-то, черный кто-то людей считает в тишине», «медным голосом зовет»). Стихотворение пронизывает оттенок мистического ужаса, который вызывает в лирическом герое созерцание зла. Поэтому Блок пользуется многообразными повторениями: «по вечерам - по вечерам», «а на стене - а на стене». Можно утверждать, что Блок видел во всех социальных контрастах, ужасах капиталистического города проявление зла жизни.

Интересно, что действие стихотворения разворачивается с точки зрения наблюдателя, находящегося на «вершине». Этим обозначением подчеркивается абстрактность, отвлеченность этого стихотворения. Но в позиции героя-наблюдателя нет высокомерия, наоборот, она проникнута сочувствием к людям. По меткому замечанию К.Чуковского, первое, что увидел Блок при взгляде на обычных людей, были их спины: «Человеческих лиц он еще не увидел,… но он увидел главное: спины... Это было первое, что узнал он о людях: им больно».

Подобные наблюдения порождают глубокий внутренний конфликт поэта. Постепенно «храм» как типичное место пребывания героя сменяется на «кабак». Женщина теперь предстает в новых «ликах», «масках» - Снежной Девы, Незнакомки. В женщине по-прежнему угадывается Прекрасная дама, возможность прорыва сквозь земное к небесному. Однако яркое, прекрасное рисуется на фоне грубой и низменной обстановки, тем самым Блок сталкивает мир мечты и пошлой реальности. Отсюда стилистика стихотворений этого периода.

Знаменитое стихотворение этого периода – «Незнакомка» (1906) - построено на приеме контраста: возвышенному характеру события - мистической встрече героя с незнакомкой, с которой его связывают «глухие тайны», противостоит пошлая обстановка загородного ресторана, поэтическому настроению героя - весьма прозаические поступки.

В первых строфах стихотворения представлен мир предельно реальный и пошлый, лишенный всякой таинственности. При этом используется грубая лексика, подчеркнуто прозаические детали. Многообразные повторы - зрительные, слуховые - передают однообразие, скуку мещанского существования («И каждый вечер», «И раздается женский плач /женский визг»). Блок соединяет взаимоисключающие слова: воздух «весенний» и «тлетворный». Все это подчинено одной цели - создать образ скуки, ненавистной Блоку, а также показать, что пошлость окружающего мира делает жизнь человека невозможной, обрекает его на бесцельное ее прожигание.

Лишь появление Незнакомки переводит стихотворение в иную тональность, герою видится прекрасное и таинственное сквозь все пошлое, унизительное:

…Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.
Ивеют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.

Обратите внимание, что в описании Незнакомки преобладает высокая поэтическая лексика, свойственная раннему периоду творчества Блока, в соединении с конкретными, земными чертами. Используется целый ряд слов-сигналов: «туманы», «очарованная даль», «солнце», «дальний берег», «сокровище». Мечта, воплощенная в образе живого, хотя и условного человека, на какой-то миг оттесняет второй план пошлости, который становится на это время прозрачным. Но затем реальность снова грубо вторгается, заслонив мечту.

 Поэтому финал стихотворения горько ироничен. Лирический герой остается одиноким и отчужденным от окружающего мира. Особый смысл приобретает мотив опьянения: это спасение от пошлости, несовершенства земной жизни. Он значим и в своеобразном «продолжении» «Незнакомки» - стихотворении «В ресторане» (1910).

Двойственное чувство любви-ненависти поэта к жизни и миру становится ключевым и в стихотворении «О, весна без конца и без краю...» (1907). Лирический герой видит уже не только как воплощенную мечту, он осознает, что в ней есть и «плач», и «враждующие встречи», и «мученья и гибель». Однако в конечном счете побеждает чувство любви к жизни во всех ее проявлениях:

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном щита!

В этот период начинает звучать одна из ведущих тем поэзии зрелого Блока-поэта - тема России. В стихотворении «Русь» (1906) родная страна видится поэту как хранительница «преданий старины», дремлющая за «реками и дебрями», нищая, языческая, но тайной силою спасающая душу героя. Русь - это тайна, что подчеркивается кольцевой композицией стихотворения. Разгадку тайны лирический герой склонен прозревать в «живой душе» народа. Не случайно тема России раскрывается через мифопоэтические и фольклорные мотивы:

Дремлю - и за дремотой тайна,

И в тайне почивает Русь,

Она и в снах необычайна,

Ее одежды не коснусь.

В стихотворении «Россия» (1908) образ родины создается через мотив пути. Блок воссоздает специфику печального национального пейзажа («избы серые», «расхлябанные колеи»). В то же время стихотворение как бы «соткано» из реминисценций русской классической литературы: пушкинские «песни ямщика», лермонтовская «немытая Россия», тютчевские «бедные селенья», гоголевская «Русь-тройка». Но особенно значимы в этом ряду некрасовские образы женщин-крестьянок.

Как и в лирике Некрасова, образу Родины придаются женские черты, причем образ женщины как бы «перетекает» в образ родины и наоборот, неразделимыми оказываются «лес, да поле», да «плат узорный до бровей». Показательно, что женщина эта уже не юна и красота ее «разбойная». В стихотворении настойчиво звучит предчувствие, что на Россию надвигается что-то страшное, что «чародей» может ее «заманить» и «обмануть». Но непокорность России, ее богатый жизненный опыт (обратите внимание на неоднократное употребление слова «опять») порождают веру в то, что Россия «не пропадет», «не сгинет».

Размышления Блока о настоящем и будущем России выражены и в цикле «На поле Куликовом» (1908). Обращаясь к историческому прошлому России, Блок не преследовал цель, которую ставили романтики: воспитание сограждан подвигами предков. Поэт стремится через прошлое понять современность, он ищет в истории повторяемости, соответствий. Показательно, что цикл «На поле Куликовом» он сопроводил таким примечанием: «Куликовская битва принадлежит, по убеждению автора, к символическим событиям русской истории, Таким событиям суждено возвращение. Разгадка их еще впереди». Лирический герой ощущает себя современником двух эпох.

Ритмическая организация первого стихотворения этого цикла, «Река раскинулась…» (сочетание длинных (пятистопных) и коротких (трех и двустопных) ямбических стихов), помогает поэту передать противоречие между внешним спокойствием, «неподвижностью» Руси и напряженным ожиданием предстоящего. Образ степной кобылицы, унаследовавший черты гоголевской птицы-тройки, символизирует историческую судьбу России, ее неостановимое движение вперед сквозь все испытания. Казалось бы, у всадника появляется светлая надежда: «Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами…». Но успокоение души наступает ненадолго.

Постепенно темп скачки и настроение тревоги нарастают. Отсюда обилие кратких предложений и восклицаний:

И нет конца! Мелькают версты, кручи...
  Останови!
Идут, идут испуганные тучи,
     Закат в крови!

Закат в крови! Из сердца кровь струится!
  Плачь, сердце, плачь...
Покоя нет! Степная кобылица
  Несется вскачь!

Стихотворение завершается тревожными нотами, предчувствием чего-то ужасного, кровавого. Образ кровавого заката — символ, в который Блок вкладывает мысли о судьбе России: будущее ее видится ему неясным, далеким, а путь трудным, мучительным. Обратите внимание, что личная судьба каждого человека неотделима от судьбы его родины, поэтому не только «закат в крови», но и «из сердца кровь струится».

Глубоко личное восприятие судьбы России позволяет лирическому герою воспринимать ее как подругу и спутницу: «О, Русь моя! жена моя! до боли / Нам ясен долгий путь!». Это нетрадиционное восприятие России не как матери, а как жены подчеркивает осознанность патриотического чувства Блока, его желание разделить с родиной ее судьбу.

В лирике Блока значимым становится мотив «страшного мира», тлетворное воздействие которого испытывает человек. Так, в стихотворении «О доблестях, о подвигах, о славе...» (1908) знаком крушения былых идеалов становится отказ от любви:

Твое лицо в его простой оправе

Своей рукой убрал я со стола.

Значимость этого простого жеста становится тем более очевидной, если вспомнить, какое значение отводилось этому чувству в художественном мире блока.

При анализе этого стихотворения весьма информативными оказываются и переклички со стихотворением Пушкина «Я помню чудное мгновенье...». Их объединяют сходная композиция, форма лирической автобиографии, воспоминание о счастливом периоде любви, мотив разлуки и забвения. И тем важнее отличия: композиция пушкинского стихотворения диктует ожидание нового «чудного мгновенья», но оно не состоялось. Это позволяет говорить об опустошенности современного мира.

Дыхание «страшного мира» ощущается в стихотворении «На железной дороге» (1910). В нем немало бытовых реалий, что дало повод считать его реалистическим:

Вагоны шли привычной линией,
Подрагивали и скрипели;
Молчали желтые и синие;
В зеленых плакали и пели.

Кроме того, в сюжетном и образном строе стихотворения прослеживается традиция Некрасова («Тройка» и «Железная дорога»).

В то же время образ девушки социально не определен, отсутствует мотивировка ее поступков, за пределами стихотворения остается история ее жизни (и смерти). Блоку важен сам фа