ТЕМА № 12. Отечественная художественная реальность

Скифскую художественную культуру ярко выделяет среди других культур так называемый звериный стиль или, по-другому, искусство звериного стиля. Это изображения на различных предметах животных, птиц, а также их частях (голова, когти, клювы и т.д.). Животные и реальные, и фантастические, а то и причудливо соединение того и другого (как грифон). Это яркое искусство представлено в курганных захоронениях Сибири, Алтая, Прикаспийских и Приазовских степей.

Чем скифский звериный стиль отличается от изображения зверей других эпох? Когда мы говорим о скифском искусстве звериного стиля, возникает вопрос: разве зверей и птиц не изображали раньше? На память приходят пещеры палеолита с изображениями на стенах мамонтов, диких лошадей, бизонов … Видно, скифское искусство на то и скифское, что отличается от всего предыдущего. Чем же?

Во-первых, скифские звери отличаются от других способом изображать тело животного и отдельные его части. Рога оленя, клювы хищных птиц, голова хищника и т.д. составлены как бы из отдельных плоскостей, которые углами сходятся друг с другом. Получаются острые грани с ребрами, а в итоге создается картина игры света и тени на плоских поверхностях. Представим себе воина со щитом, на котором изображена золотая пантера или золотой олень. Под лучами солнца олень горит! Вот воин чуть повернул щит, и новыми бликами засиял олень, подобный живому.

Во-вторых, для скифского звериного стиля было характерно выделение какой-либо одной части тела, ее преувеличение. Рога у оленей, например, нереально большие. Они разветвляются по всей длине спины и заканчиваются только у хвоста. Глаз хищной птицы изображен так, что он имеет размеры чуть ли не всей головы. Неестественно велики когти хищников – и зверей, и птиц. Явно видно стремление художника выделить ту или иную часть зверя.

В-третьих, в этом искусстве часто встречаются изображения различных животных, птиц на крупах, лопатках оленей, хищников. А когти хищников часто заканчиваются головами хищных птиц. Это что-то вроде перевоплощения одного животного в другое.

В-четвертных, скифские звери и птицы очень редко составляют какие-либо сюжетные композиции, вроде пасущегося стада оленей и т.д. Звери и птицы сами по себе. Они оторваны от окружения и не связаны с каким-либо действием. Вот лежит олень, стоит кабан, летит птица, у каждого «свое дело» и ни до кого им нет дела.

В-пятых, в скифском зверином стиле было популярно изображать не целое животное или птицу, а их части – голову лося, оленя, грифона, когти хищной птицы и т.д. Эта черта – заменять частью целое – была распространена в искусстве скифов и сарматов.

Отмеченные выше особенности не все сразу присутствуют у всех изображений. Где-то одни признаки выступают ярко, где-то другие.

Вот таковы основные черты скифского искусства звериного стиля. Выделить их можно, а вот выяснить, зачем, куда сложнее. Поскольку тут приходится вторгаться в малознакомы дебри взглядов самих создателей, а создатели нам ничего не оставили, кроме самих изображений.

Прежде чем выделить мнение исследователей звериного стиля о его назначении, будем иметь в виду, что красота здесь имела совсем иное значение: за сегодняшней красотой изделий звериного стиля скрывается другая красота, красота в понимании тех людей.

Сегодня мы восхищаемся изображениями скифского звериного стиля, не думая о том, что у скифов, как и у других народов древности, понятие красоты сильно отличалось от того, которое мы имеем сегодня. Да и сегодня эти понятия совершенно разные у разных народов.

Красивость самой вещи определялась в древности большей частью ее практической надобностью – красиво то, что приносит пользу! Мечи, стрелы и милые зверюшки звериного стиля должны в чем-то помогать, выручать. Даже украшения носили не с целью быть красивой в нашем понимании, а большей частью из-за необходимости огородить себя от злых духов, колдунов, показать людям, особенно иноземцам, свою принадлежность к тому или другому племени, роду. Заметим, как далеки эти представления от наших, нынешних.

Далее учтем, что древние люди по-особому относились к предметам вооружения, украшениям, посуде – всему тому, что они взяли у природы. Распространенным взглядом был такой: природа живая; все, что из нее, - тоже живое. Поэтому обращаться с предметами надо как с живыми. С ними беседовали, читали заклинания, наказывали за оплошность. И сегодня отголоски тех взглядов нет-нет да и появляются в развитом обществе. Трудно сказать, господствовали у скифов и родственных им племен подобные суждения, или просто «имели место». Но были – более чем вероятно.

Не нашла поддержки идея о том, что за зверями и птицами стоят скифские божества, которым свойственно перевоплощение из одного образа в другой. Зато исследования звериного стиля привели к выводу о том, что звери и птицы были связаны с магией, являвшейся важнейшей частью общего мировоззрения индоиранцев. Нет никакого сомнения в том, что скифы были последователями магических действий тех, кто поклонялся заветам Ригведы и Авесты. Там – жертвоприношения вялениям природы, священные предметы, священный напиток. Подобное засвидетельствовано и у скифов. Геродот сообщает, например, о жертвоприношениях коней при погребении царя. Через год на поминках приносят в жертву еще 50 коней.

Магическая сила, заложенная в зверях и птицах, должна была, видимо, усилить действие оружия, конской сбруи, принадлежностей боевого снаряжения, на предметах сакрального назначения (металлические кубки, ритоны и т.д.). Так, изображение когтей хищной птицы должно было усиливать действие меча, на рукояти которого изображались когти. Оскаленная пасть хищника на сбруе коня должна была напугать врага, заставить его отступить от своих планов (Хазанов, Шкурко, 1976). У всех индоиранцев было распространено магическое представление о том, что часть заменяет целое. Оно существовало и у скифов, родственных им племен. Недаром звериный стиль и представлен на оружии, сбруе коня, портупейных принадлежностях воина.

Кажется малоправдоподобным, что бы магия имела такое значения, что вышла в развитом скифском обществе на роль искусства, обслуживающего интересы его верхушки и всего воинства. Магические действия и сегодня существуют, и существовали в древности, но существовать – это одно, а господствовать в идеологии через искусство в умах людей – это другое.

Культура Киевской Руси.

Архитектура. Вся история домонгольской Руси отмечена стремительным развитием зодчества. Строили деревянные и каменные храмы, избы, грандиозные оборонительные стены на насыпных валах, деревянные мостовые, мосты через реки, богатые хоромы и терема знати, гридницы (большие помещения для пиров и собраний княжеских воинов). Предполагают, что они были ярко раскрашены, с затейливыми кровлями, сложными резными украшениями.

Особый же интерес представляет храмовое строительство. Православный храм мыслился кораблем, с помощью которого человек попадал в мир горний, олицетворял связь мира земного с миром небесным.

Если в деревянном зодчестве русичам было опыта не занимать, то каменное строительство поначалу велось либо византийскими мастерами, либо при их непосредственном участии. Зодчие из Византии привезли с собой четырехстолпную, крестовокупольную конструкцию православного храма. Это прямоугольное в плане здание, интерьер делится столбами или колоннами на продольные части – нефы; на четырех центральных опорах на высоком барабане покоится купол; центральное пространство образует крест. С восточной стороны располагались алтарные помещения – абсиды, полукружьями выступавшие на внешней стороне.

Многие элементы в этой конструкции были хорошо знакомы русским мастерам. Четырехугольной была конфигурация ряда языческих капищ. В народном деревянном зодчестве в основе жилого дома был квадратный деревянный сруб – четверик или клеть.

Многоглавие, наращение массы, пирамидальность – черты, совершенно чуждые византийскому искусству, отражающие накопленный опыт языческих дохристианских «древоделей», стремившихся украсить свои творения. Часто фасад русских храмов делился на части лопатками на прясла, которые могли заканчиваться закомарами – полукруглым завершением. Большинство храмов были огромного размера, величественны. В науке этот стиль получил название «монументального историзма».

XI–XII века – время бурного храмового строительства на Руси. Киев становится главным художественным центром, влияние киевской художественной школы прослеживается во всех городах. Особого расцвета Киев достигает при Ярославе Мудром, превращается в один из крупнейших городов Европы, соперничает с Константинополем. По дошедшим свидетельствам, здесь было построено около четырехсот церквей, восемь рынков, Золотые ворота – парадный въезд в столицу Древней Руси. Совершенно заслуженно мудрого князя называли, подобно византийским правителям, царем, о чем свидетельствует надпись XI в. на стене Софийского собора. Над саркофагом, выполненным из целого куска мрамора, в котором похоронен Ярослав, можно прочесть торжественную запись «об успении царя нашего».

Изобразительное искусство. Особое внимание уделялось оформлению интерьеров церквей. Божий дом должен быть не только особенно красив, но и создавать впечатление ирреального, божественного мира, который ожидает каждого благочестивого христианина. Высокие иконостасы появились не сразу, поэтому вошедший мог свободно видеть все обширное пространство храма. Интерьеры украшались золотыми и серебряными сосудами, богатыми византийскими тканями. Со сводов свисали большие хоросы-люстры. Особую роль в создании ощущения мира горнего играла живопись.

В Софийском соборе Киева центральный купол и арки, а также полы покрывала мозаика. Из разноцветных, тщательно подобранных кубиков смальты были выложены канонические сюжеты из православной литературы. Стены собора расписаны фресками. Мозаики и фрески в средневековье выполняли роль книги для неграмотных. Язык их прост и лаконичен. Художник показывает только суть сюжета, избегая деталей. Все фигуры фронтальны, неподвижны, их размер зависит от важности смысловой нагрузки, контур четкий, отсутствуют какие-либо детали. Росписи органично сочетались с архитектурными элементами.

«В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской земли был Киев – «мать городов русских», как называли его в древности современники, сравнивая по красоте и значимости с Константинополем… При князе Владимире и его сыне Ярославе Киевская Русь стала сильным государством, не известным ранее восточным славянам… Так укреплялось международное положение Киевской Руси.

Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением. До нас дошли далеко не все архитектурные памятники того времени, многие сохранились в искаженном виде, о еще большем числе мы знаем лишь по археологическим раскопкам или по письменным источникам. Но те, что сохранились, естественно, имели культовое назначение. Еще в языческую пору на Руси была развита архитектура, в основном деревянная: издавна славились русские «древодели». Летописец оставил нам свидетельство, что до каменной новгородской Софии на территории Новгородского кремля стоял тринадцатиглавый деревянный Софийский собор, срубленный новгородцами в конце X в. Вполне возможно, что у восточных славян были свои деревянные рубленые храмы и что эти храмы были многоглавыми. Многоглавие, таким образом, было исконно национальной чертой русского зодчества, воспринятой затем искусством Киевской Руси. С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма — типичная для греко-восточных православных стран».

Пограничный (за происхождением) статус украинской цивилизации имеет не только (и наверное не столько) геополитический смысл межевания с Полем, а и более серьезная историческая нагрузка, которой одолевает ассоциацию с чем-то провинциальным.

Каждая нации развивалась на перекрестке многих влияний разных региональных форм мировой культуры. Но на Украине мы имеем редчайшую ситуацию наложения разных цивилизаций: античной и византийской, восточнотюркский и ближневосточный (в их мусульманском и хазарско-иудейских вариантах), западноевропейской и восточнославянской; больше того – «крейсирование» ранних форм украинской культуры между ними по собственному курсу. Поэтому пограничность украинской культуры приводит в сдаче сдач к своему роду принципа палимпсесту, когда сквозь новый текст проступают старые буквы, которые были стерты временами. Этой палимпсестности или наиболее отвечает культурное направление барокко, с его новым типом сознания, которое получило плодотворное и органическое развитие на территории украинской цивилизации.

Барокко возникает в Европе как промежуточная культура между эпохами Ренессанса и Просвещения. Оно было первым синтетическим и потому универсальным направлением новоевропейской культуры, который оказался во всех ее формах и регионах.

На Украине барокко заявляет о себе могущественным аккордом золотых куполов киевских соборов, которые были построены или перестроечные в этом стиле; контрапунктом планов в панораме монастырей Чернигова, Новгород-Северского, Полтавы; экспрессивной пластикой Львовской скульптуры; мощным декоративным потенциалом украинской гравюры, высокой метафизикой поэзии; возмущенной патетикой полемистов; многообразием полифонической проработки материала в партесной музыке и смысловой бездонностью символико-аллегорического менталитета литературы киево-могилянцев; драматической живописью, авантюрной взволнованностью казацкой души. Тем не менее, культура барокко не была идейно однотипной. Возникая на юге Европы, (в Италии ХVІІ столетие), она приобретает разнообразные, иногда диаметрально ориентированные в духовном отношении, формы в разных регионах. В католических странах западной Европы (Италии, Франции, Испании, Португалии) она связывает с Контрреформацией, "второй волной" схоластики и с придворным, аристократическим искусством, с его склонностью к маньеризму и евфуменической символики. В протестантских странах и славянском миру культура барокко, рядом с так называемым "высоким стилем" обнаруживает определенные демократические тенденции, исторически опирается на лютеранскую общину или православные братства, питается духом патриотичных национальных движений, воспевает новый тип героя, который отвечает всесословности этих движений, начинает фольклоризацию художественных жанров и входит в эпоху десакрализации культуры.

Как синтетическое направление барокко переосмысливает под углом зрения катаклизмов новоевропейской истории определенные духовные свершения позднего Средневековья, Ренессанса и Реформации. При этом от Средневековья берется духовность символического видения мира, от Ренессанса - гуманизм (иногда в трагическом истолковании) и восстановление античности, от Реформации - патетичная антитетичность, динамика. Спецификой украинского барокко была бы в этом отношении и обстоятельство, что тяготение к античности и мифологическим образам и средневековой символике преломляются в нем через восстановление традиций Киевской Движении; а определенные идеи Реформации усваиваются в контексте идеалов национально-освободительной борьбы с ее героикой и демократизмом. Эти демократические тенденции и связывают на Украине определенные черты барокко (в частности его декоративность) с особенностями народного искусства, а не узорчатого рафинированного, обычного вкуса придворной жизни.

Не случайно на Украине барочная архитектура развивается не только за счет нового строительства, а и через предоставление древнерусским храмам эпохи Киевской Движении черт нового художественного направления (как это, например, имело место при реставрации Софии, Михайловского монастыря, ансамбля Лавры в Киеве, или Успенского собора в Чернигове). Даже при строительстве новых барочных храмов используются традиции Киевской Движении, как это имело место при строении Преображенского собора Мгарского монастыря. Что же к восстановлению образов и традиций античности, то оно идет не только от дыхания европейской культуры Нового времени, а и от античных ценностей культуры Киевской Движении. Поэтому так органически воспринимались в свое время античные маски в притворе Богоявленского собора Киева, и объединения персонажей античной мифологии с хвалой Христу и Богородице в поэзии С. Почаского, К. Транквиллиона-Ставровецкого, К. Саковича, Г. Кониского и др.

Отвечает своему времени и 12-изображение ты подвигов Геракла в скульптурах, которые украшают ратушу в Бучаче. И даже сравнение Г. Сковородой языческих капищ с христианскими храмами, а Эпикура - с Христом не стали вызовом барокковому менталитету. Но при всей толерантности барокко к предыдущим направлениям развития культуры, при всей его полистилистичности, способности к объединению разных культурных эпох, оно имело и специфические, присущие лишь ему черты. Последние были связаны с углубленным видением дисгармоничности и сложности мира, открытием катастрофичности и парадоксальности бытия, его непреодолимой конфликтности, с драматической метафизикой человеческой жизни как арены действия антагонистических сил, художественным усвоением динамизма всего существующего. Барокко одолевает статуарность средневековой иконы и культ рационализированной симметрии в искусстве Ренессанса.

Одной из особенностей русского варианта стиля является полихромия фасадов, где интенсивно окрашенные стены служат декоративным деталям. Стиль барокко прекрасно прижился не только на западноевропейской, но и на российской почве. Воспроизведенный в дереве и камне, он сделался символом роскоши и пышности, избыточности и чрезмерности.

Симфония барочного изобилия (или хотя бы отдельные ее ноты) звучит в наших интерьерах уже три столетия. Причем фрагменты стиля могут проявляться на всех ступенях социальной лестницы и на всех уровнях вкуса - и во дворцах, и в хижинах. Так, сувенирно-расписная хохлома с золотыми цветами и сдержанно-синяя гжель были, по сути, вариантами наивного народного подражания великолепной «дворцовости», однако дешевыми материалами. Яркие цветы на крестьянских платках и кофтах также запечатлели пусть упрощенное, но непосредственное народное понимание барокко. Итак, что же такое русское барокко и чем оно отличалось от, скажем, итальянского? Во-первых, это все же отраженный свет «далекой европейской звезды» первоисточника, воображаемого счастья некой прекрасной и благополучной земли. Причем многократно переосмысленный европейский образец изменился настолько, что впору говорить о самобытном и вполне самостоятельном явлении русского барокко.

Повсюду - и в мебели, и в украшении интерьеров - мы видим обилие декора, текучие и в то же время динамичные формы, пластичные линии. Не менее важна для отечественного варианта стиля яркость цветового пятна. Асимметричные детали декора или конструктивных элементов служили для передачи движения.

Русское барокко конца XVII - начала XVIII веков - первый большой европейский стиль, легко и органично вписавшийся в нашу национальную традицию. Вместе с тем это было время первого масштабного вторжения европейской культуры в русскую жизнь.

Общеевропейское искусство барокко нашло свое яркое воплощение также в творчестве обрусевшего итальянца Варфоломея Растрелли.

Первыми самостоятельными работами Растрелли были: строительство в 1730-1731 гг. в Петербурге - дома Кантемира и строительство так называемого «третьего» Зимнего дворца. В 1730-х годах Растрелли начал строительство дворцов для Бирона в Руентале и в Митаве. В 1747-1748 гг. он составил проект Андреевской церкви в Киеве; строительство по этому проекту вел Мичурин. А также, дворцовые комплексы Петергоф и Царского Села, Мариинского дворца в Киеве.

В монументальных произведениях Растрелли выразились эстетические идеалы времени, определились средства и композиционные приемы, характеризующие стиль русской архитектуры середины XVIII в. Владея всем мастерством современного ему заподноевропеского искусства, Растрелли широко и свободно использовал художественные средства архитектуры барокко; так же широко вводил он, преимущественно в отделку интерьера, декоративные мотивы рококо. Однако не только эти черты определяли его творчество, сложившееся и созревшее на почве русской строительной культуры. Глубоко освоивший национальные основы русского зодчества, Растрелли в новых исторических условиях, на новой идейно-стилевой основе творчески развивал их в своих произведениях. Это сказалось в колористическом богатстве и исключительной декоративности сооружений зодчего, в скульптурном характере их пластической разработки и в то же время в четкости и ясности объемных построений зданий, в сравнительной простоте и прямолинейности планов.

Искусство начала 19-го века связано с эпохой общественного подъема, вызванного Отечественной войной 1812 года и антикрепостническим движением, приведшим в 1825 году к восстанию декабристов.

В области художественной культуры данного периода наблюдалась сравнительно быстрая смена направлений: классицизм уступает место романтизму, а романтизм на пути своего развития встречается с усиливавшимся реализмом в искусстве. Правда, это проявилось, в основном, в живописи. Если художники 18-го века стремились к реализму в передаче индивидуальной неповторимости личности, то в 19-м веке они стали изображать и то, что было ценным, что их волновало в общественной жизни.

Во второй четверти 19-го века в Европе в большинстве стран уже утвердился капитализм, а в России все еще продолжался распад феодально-крепостнической системы. Однако, и в Европе и в России этот период характерен подъемом бурной общественной жизни - в Европе это прежде всего Великая французская революция и ее последствия, а в России нарастающая борьба против крепостничества, особенно после неудачи восстания декабристов.

В этот период классицизм, который главенствовал в стенах Академии художеств, исчерпал свое прогрессивное значение. В 1829 году Академия была подчинена ведомству императорского двора, поэтому она стала проводником казенно-официальных взглядов. Стремясь упрочить свои позиции в искусстве, профессура Академии пыталась освоить отдельные приемы, характерные для романтизма. Таким образом, сложился метод академического романтизма, который был призван создавать идеальную, возвышенную красоту, далекую от реальной повседневной жизни.

В противовес академическому искусству в первой половине 19-го века начинает складываться в России другое искусство, которое стали называть критический реализм. Художники начали открыто, не прибегая к условной форме евангелистских сюжетов, обнажать пороки современного им общества, основоположником русского критического реализма в живописи по праву считается Павел Федотов.

Вторая половина 19-го века в России отмечена новым подъемом освободительной борьбы за лучшую жизнь. Руководящее место в общественном движении заняла интеллигенция. Отменено крепостное право, но жизнь не стала от этого легче.

В этот период усиливается значение искусства, в частности, живопись, которая считалась мощным средством воспитания людей. В конце первой половины 19-го века начало работать Московское училище живописи, ваяния и зодчества, которое теперь стало играть огромную роль в обществе, как проводник демократических путей. Здесь сразу же пустила корни венециановская педагогическая система, основанная на пристальном изучении окружающей жизни. Свою роль сыграло и то, что Училище находилось в стороне от столицы, как бы в гуще народной жизни. Наиболее выдающимся из воспитанников Училища был В.Г. Перов

Искусство в период 2-й половины отличается высокой идейностью, страстной заинтересованностью в решении наболевших общественных вопросов, его народным характером. Служение народу стало одной из основных целей передовых русских художников. Впервые в истории русского искусства жизнь трудового народа стала главной темой произведений демократических художников. Народ изображается не со стороны, а как бы изнутри. Художники, ставшие защитниками народа, сами многие вышедшие из народа, заговорили о его угнетенности, тяжелой жизни и бесправии. Эти социально-критические настроения проникли и в классы Академии художеств: в 1861 году ее выпускник В. Якоби исполнил полотно «Привал арестантов». А в 1864 году шумный успех имела картина К. Флавицкого "Княжна Тараканова", которая посвящена таинственной узнице Петропавловской крепости, считавшейся дочерью Елизаветы Петровны. 

Несмотря на все эти изменения в общественной жизни России, Петербургская Академия художеств продолжала отстаивать далекое от жизни, отвлеченное академическое искусство. Высшим родом живописи по-прежнему считалась историческая живопись преимущественно на мифологические и религиозные сюжеты. В результате этого передовые художники, не желающие соглашаться с отсталыми принципами Академии, вступили в конфликт со старой системой преподавания, который вылился в открытый «бунт 14-и» художников. Выпускники, возглавляемые художником Крамским, отказались исполнять дипломную работу на заданную им мифологическую тему. Они требовали свободы в выборе темы. Совет Академии отказал выпускникам в их просьбе, тогда они в знак протеста вышли из Академии, отказавшись от диплома.

По выходе из Академии 9 ноября 1863 года протестанты организовали Артель художников. Инициатором всего дела был Иван Николаевич Крамской. Члены Артели сняли квартиру и поселились сообща. Хозяйство вела жена Крамского. Вскоре Артель завоевала признание. Ее часто называли «Академией Крамского». Каждый четверг, по вечерам в артельной мастерской собирались живописцы и литераторы. На этих вечерах обсуждались волнующие вопросы политики, общественной жизни, искусства, - все это способствовало воспитанию художественной молодежи, сплочения художественных сил.

Артель просуществовала около 7 лет и в 1870 году распалась. На смену Артели пришло новое художественное объединение - Товарищество передвижных художественных выставок.

Очень важное место в искусстве 19-го века занимает деятельность П.М. Третьякова, который проявил себя настоящим гражданином России, начав собрание русской живописи и скульптуры, начиная с древности. Он тратил все свои деньги на приобретение картин, и поддерживал часто деньгами бедных талантливых художников.

Главной областью русской живописи второй половины 19-го века стал бытовой жанр. Ведущей по-прежнему оставалась крестьянская тема. Передвижники изображали народную жизнь, показывая социальный конфликт между господствующими и угнетенными сословиями русского общества. Продолжались обличительные традиции в живописи. Большое место занимает детская тема.

Во II половине 19-го века в русском изобразительном искусстве произошла реформа, согласно которой мифологическая, религиозная тематика стала уступать место изображению реальным историческим событиям. Начало этой реформы положил русский художник Ге Н.Н.

В русском пейзаже II половины 19-го века развертывается острая борьба за утверждение национальной темы. Замечательные художники Саврасов, Шишкин, Левитан и другие порывают в эти годы с традициями «идеализированного», «приглаженного», далекого от жизни, в основном, итальянского и французского, академического пейзажа и обращаются к изображению природы родной страны. Утверждение Чернышевского «Прекрасное есть жизнь» нашло горячий отклик в среде мастеров пейзажной живописи. Представляя природу в ее повседневном, естественном облике, художники-передвижники показывали в ней широкую поэзию и красоту.

Во 2-й половине 20-го века в русской живописи выделились несколько особенно ярких, мощных, талантливых живописцев, мастеров исторической живописи - это И. Репин, В. Суриков, В. Васнецов.

Русское искусство на рубеже 19-го - 20-го веков складывалось в условиях революционного настроения. В среду творческой интеллигенции проникали упаднические взгляды, пессимизм. В обществе изменились эстетические ценности. В поисках своего пути в искусстве многие художники стали объединяться в различные художественные организации - объединения.

В 1903 году многие художники-реалисты объединились в "Союз русских художников", где продолжили традиции передвижников, писали правдивые, реалистические произведения. Замечательными художниками этого периода были Серов, Врубель, Нестеров, Рябушкин и др.

Первое десятилетие Советской власти было периодом становления и советской эстетики, основной задачей которой стало теоретическое обоснование создания чисто «пролетарской культуры». Как выяснилось вскоре, задача не только невыполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение в сферу художественного творчества потребностей коренной революционной перестройки социальной структуры и политической организации общества приводили на практике как к отрицанию значения классического художественного наследия, так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистической культуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками складывающихся функций художественной культуры.

Действительно, в теоретических разработках двадцатых годов было много тупикового и противоречивого. Например, для многих эстетических концепций того периода характерен классовый подход в отборе и оценке художественных средств в творчестве деятелей искусства. В абсолютизации классового аспекта в художественной культуре особо выделялись две творческие организации - Пролеткульт и РАПП.

Пролеткульт - это культурно-просветительская и литературно-художественная организация, возникшая накануне Октябрьской революции и прекратившая свое существование в 1932 году. Теоретики Пролеткульта А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин утверждали, что пролетарская культура может быть создаваема только представителями рабочего класса. В пролеткультовских эстетических концепциях отрицалось классическое культурное наследие, за исключением, пожалуй, тех художественных произведений, в которых обнаруживается связь с национально-освободительным движением. Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике далее Руководством большевистской партии. Речь идет о знаменитом письме В. И. Ленина в ЦК РКП (б) «О пролетарской культуре» 1920 года.

Другой очень влиятельной творческой группой был РАПП (российская ассоциация пролетарских писателей). Организационно ассоциация оформилась на Первом Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920 года.

В разные годы ведущую роль в ассоциации играли Л. Авербах, Ф. В. Гладков, А. С. Серафимович, Ф. И. Панферов и ряд других. Призывая к борьбе за высокое художественное мастерство, полемизируя с теориями Пролет, культа РАПП вместе с тем оставался на точке зрения пролетарской культуры. В 1932 году РАПП был распущен.

В двадцатые годы большинство творческих организаций и пресса бравировали приблизительно такой фразой: «Чтобы прийти к своей собственной культуре, пролетариату придется до конца вытравить фетишистский культ художественного прошлого и опереться на передовой опыт современности». А основной задачей пролетарского искусства будет являться не стилизации под прошлое, а созидание будущего.

Между тем, следует подчеркнуть, что общий уровень теоретического анализа художественного процесса в первое послеоктябрьское десятилетие был достаточно высок. Так, в эти годы были созданы две яркие работы выдающимися советскими эстетиками: Л.С. Выготским «Психология искусства» (1925) и «Проблемы творчества Достоевского» (1929) М.М. Бахтиным.

Но определяющим моментом данного периода развития советской эстетики явилось создание целостной концепции искусства, опиравшейся на марксистскую теорию социального развития. Основателем марксистской социологии искусства в отечественной эстетике был Г.В. Плеханов. Именно на его учение опирались создатели двух крупнейших социологических школ в отечественной эстетике В.М. Фриче и В.Ф. Переверзев. При всем различии, обе школы объединяло стремление изучать искусство как сложную социальную систему, включающую в себя такие важные составляющие как деятельность теоретика искусства, художественного критика, мецената.

В первые послереволюционные годы в России функционировали различные творческие школы: футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм и т.д. Вместе с тем это время отличалось теоретическими сочинениями самих участников творческих группировок, их интенсивной публичной и дискуссионной деятельностью. Представители таких художественных объединений как «Голубая роза», «Бубновый валет», «Мир искусства» и других стремились не только заявить о наступлении нового искусства, но и проговорить, обсудить, поспорить о его достоинствах и недостатках.

Именно в этот период большевистским правительством предпринимались попытки наладить диалог с интеллигенцией, ибо установить над ней гегемонию в тот момент не представлялось возможным. Многие художники искренне «уходили в революцию», свято веря в революционное обновление всей цивилизации.

Ленинское понимание классового начала в любых проявлениях художественной культуры стало исходным при дальнейшей теоретической разработке в Советской эстетической науке. Философская категория «классовая тенденциозность» (или «классовая обусловленность») являлась сущностным моментом при восприятии любого явления художественной культуры.

Социалистическое общество, в идеале, было задумано как общество, где должна была сформироваться и новая культура. Совершенные экономические и социально-политические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма, способствовали бы росту духовной культуры широких народных масс и одновременно повысили бы уровень образования основной части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи - формированию всесторонне развитой (в том числе и эстетически) личности.

Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должна была коренным образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры. Впервые у культуры должна была бы появиться возможность в полном и подлинном смысле принадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов. Однако лидеры революции, считая ее пролетарской по сути, сделали вывод о том, что и новая культура, которую станет возводить новое революционное общество, тоже должна быть пролетарской. Вожди революции, в принципе, отказались признавать культурную эволюцию, преемственность культурного развития.

Общеизвестно, что для культурного процесса наиболее благоприятным является эволюционный путь. Это связано даже с сущностью самого термина, самого понятия «культура», которое определяется и как «возделывание поколениями вековой земли». И если культуру прошлого не признавать, то тогда все надо начинать сначала, то есть создавать свою новую культуру. В октябре 1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную революцию.

Первое десятилетие Советской власти было периодом становления и советской эстетики, основной задачей которой стало теоретическое обоснование создания чисто «пролетарской культуры». Как выяснилось вскоре, задача не только невыполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение в сферу художественного творчества потребностей коренной революционной перестройки социальной структуры и политической организации общества приводили на практике как к отрицанию значения классического художественного наследия, так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистической культуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками складывающихся функций художественной культуры.