Тема №1. Этика как наука, ее предмет и задачи

КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ

ТЕМА № 3. История этических учений

План

1. Типология этических учений;

Общая характеристика истории этических учений.

Типология этический учений

Существуют различные подходы, лежащие в основе типологии этических учений.

I. Принцип типологии: этический плюрализм. Его суть заключается в том, что этические направления как таковой классификации не получают. Это персоналистический плюрализм: мы просто берем персону мыслителя и рассматриваем его этическое учение, и, выделив основную идею, даем название этической концепции (Аристотель – «Этика добродетели», И. Кант – «Этика долга», А. Швейцер – «Этика благоговения перед жизнью» и др.).

II. Принцип типологии: этический монизм. Осуществляется поиск единого основания этических учений. Осуществляется деление всех философских теорий на два основных направления: идеалистические и эмпирические теории. Первые усматривают источник добродетели, морали в идеальных сущностях, вторые – в реальных основаниях жизни.

Идеалистические теории. Идеализм: субъективный, объективный, религиозный.

Субъективный идеализм – основа всего существующего усматривается в человеческом разуме (И. Кант),

Объективный идеализм – основа всего существующего усматривается в абсолютном духе (Г.В.Ф. Гегель), в мире абсолютных идей (Платон), эти идеи находятся над миром/ за пределами бытия человека.

Религиозный идеализм – творцом всего существующего является Бог, а Бог – это надмировая идеальная сущность (Августин, Ф. Аквинский).

Эмпирические теории: натуралистические; космологические; эволюционные; социальные.

Натуралистические теории – речь идет о природе человека, это «антропный натурализм». Он подразделяется на три направления:

Гедонизм – добродетельно все то, что ведет человека к удовольствию.

Эвдемонизм – добродетельно все то, что ведет человека к счастью. Отличается от гедонизма тем, что человек для достижения счастья может отказаться от удовольствия и вести аскетический образ жизни.

Утилитаризм – добродетельно все то, что ведет человека к достижению пользы.

Космологические теории: источник морального порядка – это вселенский закон (например, логос, карма, Дао и др.).

Эволюционные теории в этике исходят из того, что моральные качества людей есть более совершенный уровень развития качеств, наличествующих у животных (Ч. Дарвин Г. Спенсер, П.А. Кропоткин, школа социобиологии).

Социологические теории:

1. Теория общественного договора. Социальный договор – источник морального порядка (Т. Гоббс).

2. Концепция разумного эгоизма – человеку дана способность контролировать свой эгоизм силой разума и подчинять его общественным интересам (Французские материалисты XVIII в., Н.Г. Чернышевский).

3. Концепции, усматривавшие в морали важный элемент общественной организации, социальной дисциплины (Дж. С. Милль, марксизм, М. Вебер, Э. Дюркгейм); элемент социальной репрессии (Ф. Ницше, З. Фрейд)

Перечисленные выше типы этических теорий выделяются в зависимости от понимания источника морали. Другим основанием типологии является понимание морально-нравственного идеала:

Гедонистические учения: высшей целью человека является удовольствие (киренаики, А.Ф. де Сад);

Утилитаристские, прагматистские учения: морально-ценным является то, что служит определенной цели (софисты, Б. Франклин, марксизм);

Перфекционистские учения: высшей ценностью является совершенство (Платон, Августин, В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев);

«Гуманистические» учения: высшей нравственной ценностью является человек (Шефтсбери, А. Шопенгауэр, Э. Фромм).

ТЕМА № 4. Категории этики

Категориями этики являются наиболее общие понятия, которые отражают основные и существенные моменты морали. Они формируют целостную систему и теоретическое содержание этики. Специфика этических категорий в том, что кроме гносеологического момента они содержат ценностные и нормативные элементы. Другими словами, они не только отражают нравственные отношения, но и оценивают, рекомендуют или запрещают что-либо. К основным нравственным категориям относится благо, добро, долг, совесть, честь, достоинство, счастье, смысл жизни и т.д.

Добро и зло – это фундаментальные морально-этические категории которые выражают моральную оценку условий, действий и поступков как отдельного человека, так и социальных групп, коллективов, классов, а также различные социальные события. Они характеризуют деятельность человека с точки зрения её нравственного значения. Эти понятия имеют конкретно-исторический характер, их содержание изменялось в процессе исторического развития. В первобытном обществе добро было связано с полезной деятельностью для коллектива, а зло – с вредными для него действиями. С возникновением классов мораль приобретает классовый характер, одни и те же поступки, события оценивались одними слоями общества как добро, другими – как зло. Последующее развитие общества способствовало более многосторонней моральной оценке социальной ценности явлений, их полезность. На протяжении истории в понятиях добра и зла закреплялось нечто общее, что позволяло отличать моральное от аморального. Хорошо - это то, что общество считает приемлемым, что оно рекомендует для себя и своих членов, то, что утверждает в поведении людей из прошлого, настоящего и рекомендует для будущего. Нравственно (добро) есть то, что соответствует интересам, потребностям, надеждам людей, безнравственно (зло) – то, что приходит в противоречие с ними. Добро и зло должны быть связаны с объективными тенденциями социального прогресса. Добро - это такое поведение и деятельность, которые соответствуют прогрессу общества и личности, которые ориентированы на сохранение и всестороннее развитие человека как высшей социальной ценности. Зло отождествляется с теми формами поведения и социальной деятельности, которые препятствуют индивидуальному и социальному прогрессу.

Благо (добродетель) – этическое понятие с оценочным и нормативным содержанием, отражает положительные свойства людей – соблюдать идеалы, нормы и принципы морали. Порок есть характеристика отрицательных моральных качеств, безразличие и несоблюдение нравственных норм. Благо формируется в процессе воспитания и социальной деятельности, в результате освоения нравственной культуры. В разные эпохи это понятие имело разное содержание и изменялось одновременно с изменением общества и моральных норм.

Честь – этическая категория, выражающая отношение человека к самому себе и отношение к нему со стороны общества. Оно основывается на искренности и взаимном доверии, на соблюдении и выполнении данных обязательств относительно других людей и общества. Честь вырождается в высокомерие, чванство, тщеславие, ложное самолюбие.

Совесть – категория этики, характеризующая способность личности осуществлять моральный самоконтроль, самостоятельно формулировать для себя нравственные обязанности, требовать от себя их выполнения и производить самооценку совершаемых поступков. Совесть - это одно из выражений нравственного самосознания личности, это субъективное осознание личностью своего долга и ответственности перед обществом. Совесть - это один из наиболее древнейших и интимно-личностных регуляторов поведения человека. Вместе с чувством долга, чести, достоинства она позволяет человеку осознать свою нравственную ответственность перед самим собой как субъектом морального выбора и перед другими людьми, обществом в целом.

Долг – категория этики, отражающая моральные обязанности человека, выполняемые из сознательного побуждения. В долге находит выражение требования общества по отношению к личности и обязанности личности по отношению к обществу. Поэтому содержание и ценность морального долга имеет конкретно-исторический характер в зависимости от периода развития общества. Вместе с тем, в понятии морального долга включается и необходимость выполнения некоторых общечеловеческих норм морали, вытекающие из совместной жизни людей. Моральный долг носит императивный характер, это своеобразное принуждение. Поэтому осознание морального долга выступает как внутреннее требование, помогающее человеку лучше ориентироваться в своем поведении и выполнять лучше свои обязанности, соблюдению моральных требований даже в отсутствии элемента принуждения. В христианской этике моральный долг определяется сверхестественными силами. В идеалистических системах долг понимается как нечто абстрактное вне реальных связей, как продукт сознания (как у И. Канта категорический императив). Профессия врача обязательно предполагает осознание долга, обусловленный особенностями его деятельности. Высший моральный долг врача – в бескорыстном служении больному.

Достоинство – этическая категория, выражающая моральную ценность человека, его отношение к самому себе и признание или непризнание обществом его личностной ценности. Достоинство – это форма самосознания и самоконтроля личности, способ понимания человеком своей ответственности по отношению к самому себе как моральное существо. Чувство достоинства не позволяют человеку совершать поступки не соответствующие его поведению, убеждению и в тоже время уважать достоинство других людей. Таким образом, достоинство способствует моральному совершенствованию личности. Общество, в свою очередь, обязано признать и обеспечить необходимые условия для проявления достоинства всех её членов. Достоинство есть важный аспект моральной и социальной свободы человека. Понимание этой категории было различным в зависимости от ступени развития общества и философско-этических доктрин. В религиозной этике достоинство и моральная ценность человека связаны с выполнением им определенных религиозных рекомендаций.

Счастье - понятие морального сознания, означающее такое состояние человека, которое соответствует наибольшей внутренней удовлетворенности условиями своего существования, полноте и осмысленности жизни, осуществлению своего человеческого назначения. В его содержании переплетаются не только доминирующие социальные потребности, идеалы, но и цель, смысл жизни, мечты и повседневные желания личности. Как и мечта, счастье является чувственно-эмоциональной формой идеала, но в отличие от неё означает не устремления личности, а исполнение этих устремлений. Счастье тесно связано со смыслом жизни – понятие присущее любой мировоззренческой системе, обозначающее назначение, цель жизнедеятельности людей. Оно определяется содержанием массовых представлений о путях достижения счастья, поисков идеалов.

 

План

Комическое;

Безобразное.

Трагическое

Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом человек выступает в переломный, напряженный момент своего существования.

Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которое не связано только с областью драматического искусства, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием искусства вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического искусства. Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.

Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, было создано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю. Эстетика классицизма, разработала четкое деление жанров драматического искусства и моралистическую концепцию катарсиса, эту традицию продолжила эпоха Просвещения, которая видела в театре школу нравственности. Например, Лессинг основными проявлениями трагического считал страх и сострадание, которые истолковывал как нравственное очищение.

У Шиллера основой трагического является конфликт нравственной и чувственной природы человека. В статье «О трагическом искусстве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат следующие условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать сострадает должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, оно должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено нам виде действия».

Немецкая классическая эстетика трактовала понимание трагического исходя из принципа историзма из идеи разумности и закономерности исторического процесса. Для Шеллинга сущность трагического заключается в диалектике свободы и необходимости, эта диалектика получила развитие в развернутом учении Гегеля о трагическом. Гегель связал трагическое с областью общественно необходимого. По его мнению, трагедия имеет дело не со случайным, сугубо индивидуальным, а с областью необходимого. Содержанием трагедии является сфера нравственного, понимаемая не как формальная мораль, а как подлинная сущность, для которой человеческое поведение является частными проявлениями. Гегель истолковывал гражданскую жизнь со всеми ее противоречиями как проявление идеального духовного начала.

Позднее в понимании сущности трагического усиливаются моменты субъективизма и пессимизма. У истоков такого понимания трагического стояли Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагическое как саморазвертывание слепой и неразумной воли. «В трагедии перед нами проносится вся ужасная сторона жизни – горе человечества, господства случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея – иными словами трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни разлюбить ее». Для Ницше трагедия рождается из борьбы дионисийского и аполонистического начал в культуре, а само трагическое предстает как воплощение иррационалистического, опьяняющего хаотического начала. Иррационалистическая трактовка трагического характерна так же для эстетики экзистенциализма. По мнению одного из предтеч экзистенциализма трагический конфликт неразрешим и связан с выражением отчаянья человека.

Комическое

Комическое принадлежит к числу основных эстетических категорий. Существуют различные трактовки его места в системе эстетических категорий. Иногда его понимают как категорию полярную трагическому или возвышенному, например, немецкий писатель и теоретик искусства Жан-Поль определил комическое как «оборотную сторону возвышенного». Но многие авторы считают его категорией эстетики имеющей такое же значение, как и все остальные. Сфера комического чрезвычайно многообразна, в нем выделяются различные стороны и оттенки от мягкого юмора до устрашающего гротеска. Комическое во всех своих модификациях обладает огромным воздействием, элементы комического входили как составные части в произведения художественного творчества от самых примитивных до наиболее развитых. Элементы комического включает даже поэмы Гомера.

Теоретическое осмысление категории комического начинается с Платона и Аристотеля. В диалогах Платона содержатся рассуждения об эмоциональном воздействии комедии, о смехе, шутках и иронии. В «Филебе» Платон определяет комическое как душевное состояние являющееся смесью печали и удовольствия. В диалоге Платона «Пир» Сократ проводит идею связи трагического и комического. В «Поэтике» Аристотеля раздел, который должен был быть посвящен комедии либо не был написан, либо не сохранился. Остались только отдельные замечания позволяющие реконструировать представления Аристотеля о комическом и его формах. Аристотель говорит о комедии как «насмешливых песнях, которые изображают действия людей негодных». Аристотель первым отчетливо связал комическое с категорией смешного, когда написал, что Гомер первым показал основную форму комедии придав драматическую форму не насмешке, но смешному». Некоторые последователи Аристотеля предлагали рассматривать комическое по аналогии с трагическим, причем источником катарсиса здесь будет не страх и сострадание, а смех. В Средние века комическое было изгнано из официального искусства.

Возрождение снова обратило к комедии как жанру, ее развитие порождало интерес к теории комического. В XVII веке теория комедии постепенно выделяется из теории драмы, она становится предметом исследования философии, которая рассматривала ее на основе господствовавшей в то время теории аффектов. Декарт предлагал рассматривать смех как физиологический аффект, Гоббс видел в смехе один из видов страсти. Он считал, что в основе смеха как страсти лежит представление о собственном превосходстве, смех, по его мнению, выражает радость. Условиями возникновения этого аффекта являются ясность ощущения собственного превосходства и неожиданность. Спиноза считал смех следствием аффекта удовольствия, возникающего из усмотрения в неприятной нам вещи чего-то достойного пренебрежения. Спиноза очень высоко ставил значение смеха для духовной жизни человека, по его словам веселость не может быть чрезмерна.

В эпоху Просвещения Лессинг обосновал широкое эстетическое значение смеха, не сводимое к высмеиванию нравственных или социальных недостатков. Истинную пользу комедии он видел в развитии общечеловеческой способности подмечать смешное. Очень интересное психологическое истолкование феномена смешного дает И. Кант, как «аффекта от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто». Шеллинг определял комическое как форму эстетизации безобразного и превращения его в предмет искусства: «Изящное искусство может обратиться к сфере низкого, лишь постольку поскольку и в ней достигает идеала и его совершенно переворачивает. Это переворачивание и есть сущность комического». У Ницше природа смеха обуславливается атавизмом страха. Человек на протяжении многих веков был животным подвластным страху, и до сих пор если какая-то неожиданность разрешается без опасности для нашей жизни, это само по себе становится источником положительных эмоций. Этот переход от мгновенного страха к краткому веселью называется комическим. В ХХ веке новую трактовку комического дал Фрейд. По его мнению комическое, которое проявляется в смехе и остроумии является обнаружением подсознательного.

Безобразное

Безобразное, как и прекрасное является одной из ключевых эстетических категорий. Эта категория с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства, но исчерпывающей и адекватной трактовки безобразного дано так и не было. Однако следует различать безобразное и уродливое. Оно, как и ужасное, низменное представляет собой одну из эстетических модификаций, уродливое не обязательно обладает эстетическими функциями. Безобразное же представляет собой именно эстетическую категорию. Оно выражает невозможность отсутствие совершенства, оно составляет контраст по отношению к положительному эстетическому идеалу и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала.

Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями. В форме уродливого безобразное присутствует в комическом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспринимается как воплощение зла, но в отличие от трагического гибель этого зла представляется заслуженной карой.

В истории эстетики безобразное рассматривалось как категория соотносимая с прекрасным. А античности оно выступало чаще всего как простое противопоставление прекрасному, как его отрицание. Интересна в этом отношении трактовка значения искусства у Сократа и Аристотеля, которые считали, что искусство способно преобразовать безобразное таким образом, что оно становится положительной эстетической ценностью, созерцание, которой способно доставлять удовольствие.

В средние века распространена была трактовка безобразного, восходящая к Блаженному Августину. Она представляла соотношение прекрасного и безобразного, по аналогии с трактовкой соотношения добра и зла. Прекрасное существует и оценивается само по себе, безобразное как его противоположность. Универсуму (вселенной) в целом свойственна красота, но отдельные части могут быть безобразны. В эпоху Возрождения безобразное часто использовалось для того чтобы по контрасту подчеркнуть красоту идеала. Эстетика эпохи классицизма отрицала эстетическую ценность безобразного. Реабилитировал безобразное Э. Бёрк, связав его с категорией возвышенного.

В классической немецкой эстетике Шиллер обосновал право искусства на изображение безобразного. При этом он проводит четкое разграничение пошлого и низкого в искусстве. Пошлое в искусстве возникает тогда, когда случайное изображается так же тщательно, как и необходимое», низкое по его мысли выражает не только нечто негативное – простое отсутствие мысли и благородства, но и нечто положительное грубость чувства, низменное – отсутствие необходимого качества, которого мы вправе требовать от всякого».

 

План

1. Современная система искусств – виды, роды, жанры;

2. Принципы классификации искусства;

3. Пространственные и временные искусства;

Синтетические искусства.

Простые искусства

Исходя из возможности или невозможности творить художественную реальность собственными силами, мы (вслед за историей эстетики), разделяем все искусства на простые и синтетические.

Итак, самые известные простые искусства – литература, музыка, архитектура, изобразительное искусство, художественная фотография. Мы видим, что часть из них относится к классу изобразительных искусств – литература, фотография, изобразительное искусство (скульптура, живопись, графика), есть и неизобразительные – архитектура и музыка. Мы также можем уже охарактеризовать их с точки зрения онтологического деления – временные искусства – музыка и литература, пространственные – архитектура, изобразительное искусство, фотография. Посмотрим, как это знание работает при анализе конкретных видов искусств.

Архитектура (греч. «architecton» – «мастер, строитель») – вид искусства, целью которого является создание сооружений и зданий, необходимых для жизнедеятельности человечества. Архитектуру издавна называли искусством строить. Итальянский гуманист, философ, архитектор, художник, теоретик искусства XV века Леон Баттиста Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве» говорил о ней как искусстве, без которого никак не обойтись, искусстве, которое приносит и пользу, и наслаждение. Будучи пространственным искусством, архитектура всегда преобразует некоторую область пространства, приспосабливает пространство для того или иного вида деятельности: зрелища, труда, игры, спорта и т. п. Связь архитектуры с практическими нуждами выражается в термине «функция». В истории архитектуры можно наблюдать разные связи между формой и функцией. Формы архитектурных сооружений зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света, сейсмической безопасности и т. д.

Мы уже обращали внимание на особенности пространственных искусств - их долговечности и устойчивости, последнее обеспечивается конструкцией. Итак, функция, конструкция, форма - три составляющих архитектуры. Древнеримский теоретик архитектуры Витрувий по-другому называл базовые понятия для архитектуры, они у него образовывали триединство: «прочность - польза - красота». В этом триединстве нет ничего самодовлеющего, все компоненты равнозначны. Из этой формулы видно, что разнообразный материал архитектуры (естественный, к примеру, дерево, или искусственный, к примеру, железобетон) имеет принципиальное значение. Если материал «отвечает» за прочность архитектуры, то выбор материала связан с функцией. Форму (красоту), в свою очередь, определяет среда, функция и культурный контекст. Архитектура – всегда элемент среды – природной и социокультурной, она же сама и формирует среду (городская среда, промзона и т. п.). Присутствие архитектуры всегда связано с присутствием некоторой массы, объема, будь то объем отдельного здания или ансамбля зданий. Объем, в свою очередь, создается из сочетания вертикали - опоры и горизонтали - балки - при этом остается незыблемым. Лучше всего можно рассмотреть эти сочетания на одной из древнейших конструктивных составляющих архитектуры – колонне. Колонны, появившиеся в древневосточной архитектуре, уже там они поражали разнообразием формы – у египтян – массивные, у персов – стройные, декоративно украшенные. Декоративность колонны связана с оформлением капители, горизонтальной конструкции, ложащейся на балку. Но соединить прочность, пользу и красоту было суждено грекам. Именно они создали особый порядок соотношения частей архитектурного сооружения, который называется ордером. Ордер - значит порядок. Колонна и капитель - главные участники архитектурного спектакля. На колонне лежит антаблемент - основная конструкция перекрытия. Антаблемент делится на три части - архитрав, фриз и карниз. Архитрав - это главная нижняя балка, гладкий каменный блок. Над архитравом идет пояс фриза, состоящий из триглифов и метоп. Триглиф - каменная дощечка с вертикальными вырезами, метопа - плита из керамики или камня, украшенная скульптурным барельефом. Завершался антаблемент - выступающей над фризом карнизом. Из этих элементов складывалась архитектура древнегреческого храма - колоннада. Колоннада была основной конструкцией, несущей на себе перекрытие. Периптер (коллонада, идущая по периметру) завершался фронтоном выходящей на фасад треугольной плоскостью. Обычно фронтон украшался скульптурой. Из школьной программы многим известны и типы ордеров античной архитектуры – дорический, ионический, коринфский. Греческая архитектура – не только функциональна, ее композиция напрямую связана с принципом соразмерности космоса по отношению к жителю полиса. Композиционное единство, несущее определенную символическую информацию, называют тектоникой или архитектоникой.

Архитектура способна объединяться с монументальной живописью, скульптурой, декоративным искусством. Синтез изобразительных искусств в архитектуре мы находим в сооружениях эпохи барокко и модерна. Но и сегодня, при всей аскетичности архитектуры, мы находим художников, преодолевающих силу тяготения. Так, австрийский архитектор Хундертвассер «привнес» в архитектуру мир детских игр, текучесть объемов, его конструкции принципиально отличаются от ордерного строения, они, подобно архитектуре модерна, словно «вырастают» из фантазий и сновидений. Объем, масса, все эти понятия архитектуры становятся участниками веселой игры, предлагаемой автором. Так архитектура «преодолевает» свою статичность, определенную ей принадлежностью к пространственным искусствам, становится «застывшей в камне музыкой».

Среди простых искусств есть и временные искусства. Остановимся на музыке. Музыка, как говорил А.Ф. Лосев, есть искусство времени, или становящегося числа. По способам работы со временем и его масштабом, музыка бывает эпическая, лирическая и драматическая. Эпическая музыка вызывает в нас состояния свободные от обязательного проявления личной воли, здесь личная актуальность сведена до минимума, она спокойная и уравновешенная, господствуют высшие силы и высшая реальность. Драматическая музыка вызывает состояния, которые хотят действия и произволения, борьбы и движения, здесь личная актуальность взрывная и дееспособная. Лирика по силе вызываемой ею личной актуальности занимает среднее место между тем и другим, личная актуальность находится на полпути от созерцания к действию, говорил А.Ф. Лосев.

С точки зрения типов ситуаций, для сопровождения которых рождается музыка, она делится на культово-религиозную (сопровождающую религиозные обряды и звучащую во время религиозных церемоний в культовых пространствах), и на светскую (сопровождающую повседневный труд и досуг).

По способу звукоизвлечения музыка может быть вокальной (когда в качестве музыкального инструмента используется человеческий голос) и инструментальной музыкой (когда музыкальные звуки извлекаются при помощи инструмента). Инструмент в современной музыке может быть как специальным музыкальным: фортепиано, скрипка, гитара и бас и т. д., так и бытовым: глиняный горшок, пила, чайник, ванна с водой. Особенно часто использование бытовых предметов в качестве средств звукоизвлечения используется в авангардной музыке (Д. Шостакович – заводской или паровозный гудок, Дж. Кейдж – ванна, чайник, кран с водой, рукомойник.

Светская музыка кроме того может быть камерной – предназначенной для частного музицирования небольшого количества музыкантов в домашней обстановке и оркестровой – предназначенной для публичного исполнения в общественных пространствах большим коллективом музыкантов, представляющих разные группы инструментов.

Кроме того, музыка может выступать в качестве самостоятельного вида искусства, а может синтезироваться с театром, или в современном мире с кино или видео, или другими современными технологиями. Крайним случаем слияния музыки и технологий является техно-музыка или техно-звук, когда звучат и воспринимаются в качестве музыки звуки, издаваемые какими либо техническими установками – вентиляторами, жесткими дисками компьютеров, установками для эхолокации, предупреждающими сиренами оповещения, колесами трамвая или автомобиля и т. д.

В качестве синтетических форм возникает и музыкальный театр, где музыка определяет характер формы театрального произведения, и музыка для театра, или кино, или видео – где музыка является лишь сопровождением к тому виду искусства, которое является определяющим. В музыкальном театре принято на сегодня выделять самостоятельные жанры: оперу, оперетту, мюзикл, рок-оперу.

Музыкальное исполнительство может быть индивидуальным – сольное пение или музицирование, и коллективным – групповым (дуэты, трио, квартеты, квинтеты музыкантов, камерные или симфонические оркестры) или массовым (хоровое пение). В современной культуре музыка может быть по характеру своего создания, происхождения – любительской (т.е. рождающейся непосредственно в самой повседневной жизненной практике и исполняемой не-профессионалами) и профессиональной (создаваемой и исполняемой, с участием многих специально обученных специалистов в разных музыкальных профессиях: композиторов, исполнителей, оранжировщиков, ди-джеев, звукооператоров, регентов, концертмейстеров, капельмейстеров, настройщиков, мастеров по ремонту и изготовлению музыкальных инструментов, и т. д.).

Одновременно по характеру художественного участия исполнителей в авторстве произведений музыка может подразделяться на композиторскую (придуманную, записанную нотами, озвученную под руководством и при участии композиторов – личном или при помощи знаков нотации) и импровизационную (когда звучание музыкальной пьесы лишь частично опирается на изначальный композиторский или озвученный ранее исполнительский музыкальный текст, и выстраивается свободно в процессе импровизации самим исполнителем на основе музыкальной традиции (народной, джазовой, роковой, рэпперской, ди-джейской музыки), и собственного мастерства импровизатора).

С развитием институций современного музыкального искусства и средств звукозаписи, усложнились и стали разнообразными формы восприятия музыки. Музыка продолжает существовать в непосредственном звучании в жизненном процессе: свадебная – на свадьбах, погребальная, патетическая – на похоронах, религиозная – в храмах, театральная – в театре. Музыку стало возможно воспринимать в живом звучании в концертном зале (религиозная, плясовая, погребальная, театральная звучат в одном, но оторванном от контекста создания пространстве), или в электронном звучании в концертном зале (когда музыка не только звучит вне контекста творения, но и вне живого звука исполняющих инструментов, и в том числе, голоса). Еще более популярным стало восприятие музыки при помощи транслирующих устройств, или, наконец, в цифровом рафинированном ультра-чистом звучании, лишенном «живых» шероховатостей и звуковых «примесей». Индустрия звукозаписи, распространяющей и тиражирующей музыкальный звук огромными тиражами во всем глобальном пространстве современной культуры, оценивается учеными не однозначно. Н. Лебрехт называет индустрию звукозаписи в ряду феноменов «убивших классическую музыку».

Однако, какой бы ни была музыка с точки зрения классификации и типологии искусства, она остается одним из самых популярных и востребованных видов искусства. Мнения светских и религиозных мыслителей, представителей разных культурных эпох сходятся в понимании того, что востребованность музыки как вида искусства состоит в том, что в музыке изначально заложен уникальный, и потому ничем не заменимый и не устранимый никакими новыми интеллектуальными или художественными тенденциями механизм запечатления динамики душевного и духовного движения во всей полифонии, ритмическом разнообразии, вариабельной интенсивности переживаний человека – это интонация.

Интонация составляет суть музыкальной художественной формы. Музыкальная художественная форма – есть процесс изменения музыкального тона. Изменение тона Асафьев назвал интонацией. Интонация является и формой музыкальной мысли – гармоническим или мелодическим интервалом, и ее душевно-духовным содержанием – личностным ценностным отношением, напряженным смыслопорождающим переживанием автора, исполнителя или слушателя музыкального произведения.

Удивительная притягательность музыки для людей любой эпохи и народности, нарастающее присутствие музыкального сопровождения в структуре современной повседневной жизни объясняется сходством формально-содержательных качеств музыкального произведения и структур внутреннего мира человека. Музыкальное произведение и внутренний мир человека характеризуются вне-пространственностью бытия, в котором нет внешних границ, но лишь пределы самого музыкального или душевного бытия; отсутствием строгого соотношения части и целого, так как части существуют в виде слитности и предельной водвинутости одной в другую, как нерасчленимое воссоединенно-множественное единство. Музыкальное произведение и душа человека представляют собой сплошную процессуальность, которая непрерывно движется, стремится, влечется.