Тема № 7. Эстетика как метатеория и философия искусства

В многогранном процессе анализа сущности искусства как явления в его многочисленных измерениях и формах познания речь может идти в двух аспектах - об искусстве в его собственном понимании, а также о том познавательном опыт, который сопровождал художественную практику в течение многих веков. Конечно, этим не исчерпываются способы познания и осмысления феномена искусства, постижение его силы. Еще мифология с древнейших времен как прообраз синтеза эстетического и мировоззренческого пыталась определить искусства в пантеоне высших символов и ценностей. Да и в творчестве каждого настоящие него художника отчетливо просматриваются усилия передать в непосредственно образной конкретности свое стремление к, так сказать, самопознания искусства. Художник пытается постичь свое ремесло или собственное призвание в нем, неизменно ставя вопрос сформулированное Л. Толстым в его известном трактате «Что есть искусство?». Эти поиски сливаются с общетеоретическими специальными исследованиями и имеют свою чрезвычайную познавательную стоимость как свидетельство неповторимой художественной личности.

Научно-теоретический - не единственный способ освоения и оценки искусства, оно познается также и на уровне обыденного сознания, причем всеми, кто так или иначе к нему приобщается в повседневном общении. Своеобразный демократизм всенародной доступности искусства, а вместе с тем открытость для субъективных оценок, выявление степени собственного понимания или даже применения в соответствии с тем пониманием делают искусство незащищенным от произвольных репрезентаций, внося тем самым элемент внеэстетических страстей, а нередко и трагических ситуаций. Вот почему так часто признание к художнику и его творческого наследия приходит слишком поздно, когда сам он уже не может быть свидетелем принадлежащей ему славы. Итак, не только само искусство, но и отношение к нему через различного рода суждения, оценки, толкования, переосмысления и даже отречение, чтобы через некоторое время в покаянии возвращать художника и его произведения из забвения, - все это создает поле духовного напряжения, а сама теория как форма и проявление кристаллизации понимание искусства в объективированных понятиях вместе с процессом художественной жизни приобретает онтологического статуса. Это не означает, что теория искусства во всех его проявлениях, в отличие от распространенного обычного бытования вкусов и предпочтений, возведением постоянных дефиниций, подобно математических формул и вычислительной техники. Теория искусства всегда концептуальная как и сам исторический процесс художественного бытия общества. Даже появление одного значительного произведения добавляет что-то новое в понимание всего культурно-эстетического опыта.

Но при всей калейдоскопичности, космизме того, что включено в неизменное движение приобретенного человечеством большого художественного массива, доказаны как важность, так и реальная действенность образования определенных теоретических моделей знания о законах, существующих в искусстве (даже каноны для определенных исторических эпох и художественных направлений), раскрыты категориальные обобщения, свойственные каждой из искусствоведческих дисциплин. Искусство, как и любой другой объект, изучается многими науками, определяет их содержание собственной структурой и первичностью первичности в том смысле, что не благодаря теоретическом доктринерству но не в нем искусство достигает своих вершин. Хотя, конечно, вербализация знания и эстетического опыта помогает художественной практике во всем ее универсальном значении. Разветвленный синтез науки дает верное направление и аккумулирует достигнутое. И это касается не только исторических сопоставлений, исторической памяти всего пройденного пути в его все новых художественных открытиях, но и проникновение в микромир его живой, над конечно тонко и сложно устроенной «клетки», единственности.

Таким образом, всю теорию искусства в общих ее чертах можно разделить на две основные сферы - изучение искусства как внутренней самодостаточной системы и исследования вхождения искусства в внешней мир, т.е. имеются в виду микро-и макроструктуры искусства. Вся сложность любых теоретических методов анализа искусства в его историко-генетической, морфологической, функциональной или образно-семиотический формах, в поиске психологических, социологических, аксиологических сущностей эквивалентности заключается в том, что всегда возникает необходимость расщепления целого, опасность интерпретационной заданности и схемы или редукционизма, поскольку трансформирован на отдельные составляющие произведение или функция искусства перестают быть тем, чем были. Сближения сущности искусства олицетворяется в его свободе без посредственного самораскрытия и философских объяснения.

Как уже подчеркивалось, познанием искусства могут заниматься разные науки, имея общим объектом универсальную совокупность художественной жизни общества в его бесконечном богатстве частностей и игра, а также наиболее общих закономерностей. Эстетика входит в число наук об искусстве, она так или иначе связана с ними, поскольку вне собственно эстетическим анализом выполняет интегративную функции й накопления синтетического знания об искусстве. Эта ее философско-методологическая способность быть своеобразной метатеорией искусства формировалась постепенно. Процесс не завершен до сих пор. При этом подчеркнем, что философская эстетика как открытая система не заменяет собой теоретические дисциплины искусствоведческого цикла, она только вбирает в себя их достижения, ассимилируя в обобщениях полученные знания на уровне философско-понятийных структур зависимости от того, какие ставятся задачи, эстетика учитывает каждый из методологических подходов, обеспечивая каждую из отдельных дисциплин об искусстве самыми общими теоретическими приобретенными. Вместе с тем эстетика остается целостной философской дисциплиной и не исключает существования областей знаний, причем не только производных от эстетических базисных учений, а и родственных с другими науками.

Процесс дифференциации и одновременного сближения наук об искусстве древней и находится в постоянном движении и предметной самоопределения. Предмет и метод в познании искусства тесно связаны и взаимно обусловленными. Достаточно сказать, что из всей многогранности и системности искусства как целого может браться его определенная сущностное свойство, становясь предметом осмысления для специальной дисциплины. Так, например, искусство можно рассматривать как психологический феномен, как этнографический фактор с его фольклорными и этническими чертами, как элемент историографы, эвристики, аксиологии и т.д. В каждом отдельном случае, как видим, та или иная грань искусства соответствии сформировались и методологические, так называемые специфическая и неспецифическая, различия. К первой относим те науки и методы анализа, которые, собственно, и порождены необходимостью исследований в области художественной культуры (история и теория искусства в их непосредственном значении, поэтика, художественная критика, эстетика). Вторую группу составляют те предметы, которые образовывались на столкновении различных методологий, т.е. психология, семиотика, социология, фольклористика, история и некоторые другие, тяготеют к гуманитарного профиля. К изучению сущности и влияния искусств а включаются также и дисциплины естественно-технического или биологического ориентации, такие как теория информации (математический принцип анализа), голография, бионика, психофизиологические эксперименты, космология, медицина и т.д. Каждый из возможных научных подходов преследует собственные цели в пределах компетенции, меры возможностей и предметного контекста. Постепенно дополняется общая картина представлений об искусстве, его происхождение, специфику формы бытия, а также о том, какое место отводится ему в духовно-практическом мире человека. Каждое из научных наблюдений по искусства объективно обусловлено самим художественным развитием (бытием) человека.

Не составляет исключения в этом отношении и эстетика, которая сначала внутренне, а со временем и в своем терминологическом определении эволюционировала до уровня система-творческой философской дисциплины, способной аккумулировать в себе различные методы и подходы в анализе любых проявлений, характеризующих специфику искусства. Вырастая из опыта художественной практики и конкретности знаний о тех или иных аспектах в освещения искусства, эстетика берет идеализированный, вернее отвлеченно обобщенный их вариант в категориях, законах и проблематике Механизм этого соединения сложный, нередко противоречивый и имеет тенденцию к методологической эклектичности.

Важно отметить, что вне знания общих законов искусства, его сущностных основ, концептуальных изменений, которыми характеризуется искусство в своем историческом развитии, невозможно дать объяснение частностям, всей той сумме правил и художественных средств, которые состояли ни своеобразную поэтику, отличавшаяся своими особенностями в каждом виде искусств.

Понятие поэтика в переводе с греческого означает «искусство поэтическое» Своеобразный синкретизм этого понятия проявился уже в том, как оно было отражено в известных трудах Аристотеля «О поэтическом искусстве» и Горация «О поэтическом искусстве или Послание Пизонам», где по определению художественно-поэтических правил, прежде всего в литературных жанрах, четко просматривалось тяготение к философским обобщениям. Постепенно поэтика приобретала нормативный характер художественной формы. За период Средневековья и эпохи Возрождения создано большое количество аналогичных с литературной поэтикой описываемой того, каким должен быть изобразительное искусство, архитектура, живопись, ремесленничество; музыка включалась в число математических наук. Часть правил приобретала прерогатив закона и каноничности. Особенно это стало свойственным иконописи, культовой музыки, для графического переписывание богословской литературы, летописание. Если учесть, что обобщение знаний об искусстве перешло к философии, а также сформировался историко-теоретический принцип изучения искусства, особенно нашло свое отражение в работе и Винкельмана «История искусства древности», в учении Гегеля о «исторические формы искусства», в сопоставлениях древней и новейшей литератур - «наивность и сентиментальность» в художественных произведениях Ф Шиллера, то станет очевидным, что сам принцип нормативности несколько оттесняется большей гибкостью теории, терпимостью к поиску богатства жанров и форм, стилевой выразительности. Однако, как известно, классицистическая эстетика оставалась типично канонной («Поэтика» Скалигера, «Поэтическое искусство» Буало, декартовский рационалистические требования в его «Компен Диума») и в последующие столетия поэтика все-таки не лишала себя прерогативы заниматься правилам литературных форм и жанров, стилистики, теории композиции и построения сюжета в художественно-поэтическом слове. Наполнение новым содержанием и самого понятия поэтика сближение его с общей теорией искусства стало очевидным благодаря глубоким академическим исследованием эстетики и философии словесности известных ученых Потебни, в Жирмунского, М. Храпченко, Виноградова, трудом Веселовского «Историческая поэтика» определилось и общее новое ее направление.

Поэтика входит в общую структуру искусствоведения по отдельным видам художественного творчества, наполняя понимание понятий конкретным содержанием профессионального: темпоральность и звучание, высота тона в музыке, пропорция, колорит, визуальная выразительность, живописность в изобразительном искусстве, сценичность, игра актера, режиссерская экспликация в искусстве театра и т.д. Говоря о «поэтика кино», «поэтика романа», подразумеваем всю гамму средств, которые не только отражают особенности того или иного направления, стилевые свойства произведения, но и указывают на природу художественности. Поэтика - это первоэлемент искусства, эстетика - йог в метатеории. Общность между ними сущностная и означает, что как в первом, так и во втором случае на разных уровнях обобщенности учитывается именно то, что стало определенным модусом, законом и нормой, почти утвержденные художественным опытом. Искусствоведение в его конкретно аналитическом, информативном и даже пояснительной (интерпретационном) значении обращено к непосредственным явлений художественной жизни. Общественно, применяя накопленный опыт поэтики и эстетической методологии.

Поэтика является своеобразной азбукой знаний всех возможных средств художественного языка, открытых не в какое-то одно время, а за долгие века и тысячелетия (понимание перспективы было открытием ренессансной живописи, с именем Баха связана целая эпоха нового понимания музыкальной эстетики и т. др.). Следовательно, поэтика аккумулирует в себе также разного рода теории: теорию композиции, теорию стилей, теорию литературы, теорию драм и т.д. Но образовалось искусствоведение и другого типа, с внутренне присущей ему свойством всеобщности. Тенденция к сравнению и сопоставлению между собой всех видов искусства, разделения его на роды и виды (Аристотель, Гораций, Альберти, Леонардо да Винчи, Лессинг, Белинский) - это уже та проблема, которая могла решаться в более общем философском уровне. Возведение изящных искусств в одного принципа фактически и стало идеей всеобщности сущностных основ понимания искусства, поисками и подъемом объединяющего над расчлененным теоретическим. Именно поэтому так органично и естественно утверждала себя эстетика как метатеория искусства.

Характерно, что когда в эстетике противовес философским увлечением возникла опасность позитивистского (естественно биологизаторского) редукционизма и утверждение принципа «элементарной эстетики», «эстетики снизу» (Г. Фехнер, Г. Спенсер, Г. Аллен и др.), то даже тогда им противостояла именно всеобщая теория искусств.

Исследователи истории европейской эстетики отмечают, что как раз на рубеже перехода от XIX до XX в. возникла и по-новому сформулирована проблема «эстетики и искусствоведения». В «Лекциях по истории эстетики» справедливо отмечается, что «мы имеем дело с наступлением нового этапа в развитии самосознания эстетической науки: если в середине XVIII в. она была необходимым и органическим разделом философии, если в середине XIX в. позитивистский бунт против «эстетики сверху» отразил стремление вырвать эстетику из сферы философской умозрительности и связать ее с эмпирическими исследованиями в той или иной конкретной области знания, то теперь, в начале XX в., «снова возникает проблема теоретического статуса предмета и метода эстетической науки».

Вряд ли можно отрицать, что искусствоведение только тогда сможет выполнять свое прямое назначение, если иметь место высокий профессионализм в каждой области знаний об особенностях художественного как т такого, причем начиная от низшего звена - поэтики и художественно-критического рассмотрения произведения искусства и заканчивая обобщающими исследованиями художественного процесса эпохи. История и теория искусства XX в. поставленные перед необходимостью дать объяснение новым явлениям и тенденциям всей художественной практики частности отхождению, а во многом и отчуждению от классических традиций в поисках новых форм же выражения художника, средств создания новой эстетики мировоззрения общепринятые теоретические постулаты оказались несостоятельными дать объяснение, и вообще успевать за практикой художественных экспериментов по распознанию истины в искусстве. Именно в этой ситуации стал довольно заметным тип связи искусствоведения из философской эстетики, прежде включения в эстетику тех неспецифических дисциплин, которые способствуют углублению знаний об искусстве в разных профилях деятельности.

В искусствоведении функция эстетики в широком контексте делится на части. К первой относится, как уже отмечалось, способность эстетики быть метатеорией искусства, обобщением и методологическим ориентиром в объяснении наиболее глобальных проблем генезиса и сущности искусства (отдельный вид искусства, идея или проблема также рассматриваются в более общее ом философском контексте). Вторая часть касается именно тех вопросов теории искусства, которые характеризуют его как эстетическую ценность и совершенство. Собственная эстетическая компетентность в раскрытии сущности и искусства имеет свой предмет, который, конечно, не может быть ограничен лишь категорией прекрасного.

Следует начать с того, что искусство, как и любая другая сфера, может составлять объект эстетического анализа искусство аккумулирует в себе эстетические ценности и эстетический опыт общества по своим восходящими основами - оно гармонизирует мир человека, одухотворяет его, пробуждает творческие силы. Любая из основных эстетических категорий (прекрасное, трагическое, возвышенное, комическое, гармония, безобразное и низкое как антиподы эстетических ценностей) может включаться в общую теорию искусствоведения. Влияние искусства на эстетическое духовное состояние личности, эстетический вкус, на понимание «эстетической формы», «эстетической идеи» (И. Кант) - все эти вопросы органически включаются в эстетику как метатеорию искусства. Художественное и эстетическое взаимообусловлены в своей онтологии духовно-практическими преобразованиями и реальными ценностями жизни, что также является предметом анализа эстетики как науки.

С другой же стороны, эстетическое в искусстве способом анализа может переводиться в другой эквивалент - философский, социологический, психологический, знаково-информативный т.д. Для эстетики принципиально важно учитывать эту закономерность, поскольку таким образом она вступает в синтезирующий связь с другими методологиями и науками.

Философский и эстетический методы анализа искусства совпадают, хотя сами их предметы имеют свои особенности и в этом отношении существующее в литературе утверждение о том, что эстетика - это философия искусства или философия художественного творчества, может приниматься с определенными оговорками. Ведь случается такой своеобразный срез подхода к искусству, который определяет именно его философские смысл, идею, истину. А вообще, философичность присуща не только словесному искусству - поэзии, драме, эпоса. Ею проникнуты музыка, пластические виды искусства (даже архитектура), если в них воплощено мировоззренческие представления, стилевое отношение, традиции культурных связей, единство космического, общечеловеческого и личностного, а также открытость всеединого целого, в котором аккумулируются общественное сознание, гносеология, ценностный идеал, эвристика. Это относительно содержания, смысла и истины в искусстве. Они, так или иначе, присутствуют объективно.

Но есть другая сторона дела - философия искусства как методология. Так же как о эстетическом содержании искусства во всех его параметрах можно говорить, видя в философских обобщениях особые методологии, что имеет значение принципов анализа, так и собственно философия искусства акцентирует внимание на соответствующих свойственных ему категориях. Правда, здесь встречаем определенную сложность, прежде всего по формальному пониманию синтеза категорий философии и эстетики. Взять, скажем, такие традиционно философские диалектические пары: объект и субъект; общее, единичное (отдельное) традиция и качественное изменение в новом, необходимость и случайность; конечное и бесконечное, часть и целое; рациональное и иррациональное; понятийно-логическое и образно-интуитивное; гармония, мера и энтропия. Каждая из этих категорий открывает широкую перспективу анализа искусства, но при условии, что категория приобретать сугубо эстетического контекста, целостного «эстетического видения» объекта. Если все сводиться к схеме рационалистической конечности и констатирует, то в таком случае вообще потеряется всякий смысл поиска эстетической специфики искусства.

Эстетика конца XIX - начала XX в. не может идти ни в какое сравнение с эстетикой предшествующих эпох - методы анализа и изучения всей художественной сферы деятельности значительно изменились. Старая эстетика испытывала кризиса, рождались ее новые признаки позитивистского характера. Происходило активное вторжение в методы анализа психофизиологии и психологии, социологических ориентаций. На сближении искусствоведения и социологической области философии рождалась новая наука - социология искусства, о чем свидетельствует появление целого ряд в специальных работ (Е. Дюркгейма, М. Гюйо, В. Фриче и др.). Социологический подход в традиционном понимании социальности искусства, имел свою давнюю историю, постепенно выделился в собственную методологии й ее основы были заложены раньше и связаны с именами Гердера, Я. Буркхарда и особенно Г. Плеханова, который развивал марксистский социологический метод анализа общественных процессов.

В социологии искусства могут приниматься два взаимосвязанных между собой равных вывода собственно социологического содержания идеи произведения и объяснение его как явления определенных социально-исторических предпосылок. Плеханов сформулировал положение о том, что идея художественного произведения может переводиться «с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного объявления». Им отмечалась общность и последовательность задач как целостной системы в философии, «прокладывала путь» для эстетики и социологии искусства.