И зрительное восприятие. Теория перспективы Б. В. Раушенбаха

Будучи человеком с естественнонаучным образованием, я довольно далёк от сферы искусства в плане моей основной деятельности (занимаюсь IT-бизнесом). Однако в свое время мне посчастливилось познакомиться с двумя выдающимися людьми, имеющими к искусству самое непосредственное отношение. На протяжении целого ряда лет мы дружили с М.Г. Абакумовым, творчеству которого посвящены нынешние чтения. Мне также довелось во время учебы в МФТИ слушать замечательные лекции удивительно многогранного человека — академика РАН Б.В. Раушенбаха — по пространственным построениям в живописи.

Работы Б.В. Раушенбаха имеют исключительное значение для теории изобразительного искусства. Они заставляют кардинально переосмыслить процесс зрительного восприятия, роль художника реалистического направления, а также дают научное обоснование приемам пространственных построений художников прошлых эпох.

Предмет исследования Раушенбаха — перцептивное пространство — иными словами, субъективное пространство зрительного восприятия, т.е. видимое пространство. Речь о изображении перцептивного пространства на плоскости в живописи. Фундаментальный вопрос для всего изобразительного искусства — возможность точного воспроизведения перцептивного пространства на плоскости.

Все последние пятьсот лет, начиная с эпохи Ренессанса, ответом на вопрос было четкое ДА, а способом передачи пространства на плоскости являлась ренессансная теория линейной перспективы (в дальнейшем обозначим ее как R). Б.В. Раушенбах с использованием строгого математического

аппарата показал, что на самом деле правильным ответом на поставленный вопрос является НЕТ, а R — всего лишь одна из бесконечного множества систем научной перспективы (отражающих закономерности восприятия), дающих лишь приближённое решение задачи, причём во многих случаях далеко не лучший результат.

 

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ПОСТРОЕНИЙ В ЖИВОПИСИ

В Древнем Египте перед художниками стояла задача изображения объективного пространства, и для ее решения использовались приемы, аналогичные тем, что сейчас используются в черчении. Эти приемы наилучшим образом подходят для заданной цели.

Впервые задача передачи перцептивного пространства в живописи возникла в Античном искусстве. Как правило, изображались только неглубокие планы, а методикой пространственных построений являлась аксонометрия. Прямая перспектива была известна, но применялась для вспомогательных целей (в декорациях, для создания иллюзий и т.п.).

Искусство Средних веков характеризуется сочетанием неперспективых (например, для изображения «параллельного» Божественного мира) и перспективных способов изображения. Также, как и в Античном искусстве, передаче подлежал близкий и неглубокий слой пространства, и для этого также используется аксонометрия. Для искусства Средних веков (как для европейского, так и для искусства Востока) характерно, однако, повсеместное появление элементов обратной перспективы.

В эпоху Ренессанса впервые была поставлена и решена задача передачи переднего, среднего и дальнего планов (до горизонта, если это необходимо) как цельного пространства по единым и простым правилам — появилась R как результат развития оптики и физиологии зрения. Это было огромное достижение, оно позволило перейти от передачи зрительного образа предмета к передаче всего пространства.

Говоря о великих достижениях художников эпохи Возрождения, было бы справедливым указывать одновременно и на потери, с которыми эти достижения были связаны. Фактически R — это подмена рисования с натуры по-точечным проецированием предметов на плоскость, а это далеко не одно и то же.

Несовершенство R подспудно осознавалось уже даже некоторыми основоположниками этой теории. Более того, наиболее значимые художественные произведения характеризуют существенные отступления от канонов R. Как писал П. А. Флоренский[5], «История искусства — это во многом история перспективных искажений».

Несмотря на это, R на протяжении целого ряда столетий продолжала считаться единственно правильной системой перспективы. Все предшествующие системы перспективы были объявлены «наивными» и ненаучными, а попытки внесения

«исправлений» в R жестко пресекались.

К началу XX века, однако, несоответствие теории R восприятию перцептивного пространства человеком становится очевидным, чему в немалой степени способствовало развитие фотографии. Напомним, что фотография - это по сути изображение, построенное по правилам R.

Широкую известность приобрело, в частности, сравнение сделанных с натуры пейзажей и натюрмортов П.Сезанна с фотографиями, сделанными с той же точки. Для пейзажей Сезанна характерны более высокая линия горизонта и увеличенный задний план, а для натюрмортов - аксонометрия и

«приподнятость» поверхностей (стола и пр.) [2],[3].

Свою лепту внесли также и русские художники XIX века (П.П. Чистяков, В.Д. Поленов, И.Е. Репин и др.). Многие их рисунки с натуры также довольно сильно отличаются от фотографий[4].

Обильный материал относительно перцептивного пространства дали научные исследования первых двух третей XX века [7]. Однако не было теории, которая бы дала целостный

взгляд на механизм восприятия зрительного пространства человеком.

Несовершенство R можно продемонстрировать и на совсем простых примерах. Большинство людей сталкивались с тем, что горы на фотографиях сильно уступают в размерах их зрительному восприятию на пленэре. Лица зрителей 10 ряда выглядят со сцены примерно такими же в размерах, как и зрителей 1 ряда. Альбом по искусству, который рассматривает человек, воспринимается им как имеющий форму прямоугольника, а не трапеции в соответствии с R. Совсем шокирует пример с воспринимаемыми как параллельные стыку потолка и стены воображаемыми линиями, проведенными через середины потолка и стены - на фото они перпендикулярны!

Наконец всем известная так называемая иллюзия Луны — R ее никак толком не объясняет.

 

Б.В. РАУШЕНБАХ — СОЗДАТЕЛЬ ТЕОРИИ ПЕРСПЕКТИВЫ ПЕРЦЕПТИВНОГО ПРОСТРАНСТВА

Б.В. Раушенбаха можно смело назвать одним из самых выдающихся ученых нашей современности. Он являлся одним из ближайших соратников создателя отечественной космонавтики С.П. Королева и отвечал за управление космическими аппаратами.

Во время подготовки полетов по программе «Союз» Раушенбаху была поставлена задача обеспечения стыковки космических аппаратов без прямого визуального контакта (на

«Союзах» не было переднего иллюминатора, а располагался стыковочный узел). Во время стыковки для наблюдения за другим кораблем применялись оптические приборы, которые давали изображение по законам геометрической оптики (линейной перспективы). В связи с этим Борис Викторович пытался ответить на вопрос: насколько точно эти изображения передают перцептивное пространство, ведь стыковка кораблей требовала идеальной точности.

Поиски привели его к изучению пространственных построений в живописи, отличных от R, в частности, к геометрии древнерусской иконы. Итогом изысканий Б.В.

Раушенбаха явилась создание основополагающего труда

«Системы перспективы в изобразительном искусстве (Общая теория перспективы)» [1].

 

ЧТО НЕ ТАК С ТЕОРИЕЙ ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ

R появилась в результате развития оптики. R имеет дело с образом, возникшим на сетчатке глаза. Как известно, этот образ в соответствии с законами оптики является перевернутым.

Однако человек «видит» не эту оптическую картинку, а изображение, возникшее в результате переработки мозгом этого

«полуфабриката». Мозг не только переворачивает изображение обратно (ставит «с головы на ноги»), но и подвергает его трансформации — по видимости, с целью придания большей информативности. В результате возникает перцептивное пространство зрительного восприятия человека.

 

МЕХАНИЗМЫ ЗРИТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

Эти    трансформации    зрительного    восприятия характеризуются тремя константностями:

· константностью цвета (восприятие цветов слабо зависит от освещенности)

· константностью формы

· константностью величины.

Две последние будут интересовать нас в рамках данной статьи.

Константность формы — это свойство мозга приближать видимую человеком форму предмета к его истинной форме. Человеку проще ориентироваться с предметами привычной формы — поэтому стол воспринимается как параллелограмм, причём с более развёрнутой к зрителю столешницей. Мяч в стороне от луча зрения никогда не воспринимается как эллипс.

Константность формы приводит к большим сложностям при изображении предметов на плоскости в соответствии со зрительным восприятием. Например, при наблюдении угла комнаты человек воспринимает три видимых угла близкими с 90 градусам, так как знает, что углы в реальности прямые. В

результате сумма этих трёх углов близка в восприятии человека к 300-320 градусов (немногим больше 3x90 градусам). Однако на плоскости полный разворот всегда составляет 360 градусов.

Механизм константности формы плохо формализуется — видимая форма предметов является функцией многих переменных ввиду разнообразия предметов, ракурсов и расстояний до предметов. Действие механизма константности формы приводит к большим сложностям с изображением предметов, а также к многовариантности возможных изображений. Точно передать видимый образ невозможно, а вариантов приближенной передачи образа много. Если изображать стол с развернутой в сторону зрителей столешницей, то надо рисовать задние ножки больше передних (что даст эффект обратной перспективы на картине), либо они повиснут в воздухе.

Константность величины формирует восприятие всего пространства и не связана с объектами изображения. Размер видимых предметов в результате работы мозга увеличивается по сравнению с образом на сетчатке глаза. Степень увеличения при этом зависит от расстояния до предмета

Приведённые ниже графики иллюстрирует механизм этого растяжения пространства Графики построены на основе экспериментальных данных, которые немного отличаются для открытого и закрытого пространств. Для сравнения красным цветом даны графики тех же функций для R.

L0 - расстояние до картинной плоскости,

L - расстояние от картинной плоскости до предмета, Ḹ = L

/L0

 

F1 (Ḹ) – функция увеличения сетчаточного образа, F1 (0)=1 F2  (Ḹ)  =     – функция видимой величина отрезка,

перпендикулярного к линии взора.

F3  (Ḹ) =  dḸ  - функция видимой величина расстояния до предмета, F3(∞) – высота линии горизонта

F1(∞) = 4, F2 (∞) = 0, F3 (∞) = 1,9625 открытого пространства и F3 (∞) = 2,0833 для закрытого.

 

Как видно на графике F2 (Ḹ) при увеличении расстояния до предмета для ближнего плана видимый размер предметов меняется очень незначительно, т.е. предметы на ближнем плане воспринимаются в аксонометрии – что доказывает правоту художников Античности и Средневековья при использовании данного приема.

Линия горизонта F3 (∞) в перцептивном пространстве вдвое выше по сравнению с R, а дальний план может быть увеличен до 4-х раз.

Почему же такое большое увеличение не бросается в глаза? Дело в том, что при сравнении видимой картинки с фотографии человек инстинктивно предполагает, что на фотографии (как уже говорилось, это фотография соответствует

R) в правильном масштабе передан именно средний план. Это

основополагающее свойство человеческого восприятия изображений.

Выравнивание же масштабов средних планов фотографии и перцептивной картинки существенно нивелирует различие масштабов задних планов до 4 / 2.8(увеличение среднего плана)

= 1.4, т.е. до 40%. Примерно такое увеличение дальних планов по сравнению с фотографией встречается на картинах того же Сезанна. Однако этого выравнивание масштабов приводит к чудовищному преувеличению переднего плана, в те же 2.8 раза. Этот эффект часто можно видеть на картинах, написанных по правилам R.

Приведенные числовые параметры несомненно весьма интересны. Однако еще более интересны следствия действия механизма константности величины, учитывающие только общий вид графика функции увеличения F1 (Ḹ).

Как убедительно доказывает Б.В. Раушенбах — адекватное, во всех деталях согласованное со зрительским восприятием изображение пространства и заполняющих его объемных объектов на плоскости картины принципиально невозможно. Следовательно, в любом его изображении обязательно будут содержаться отклонения от естественного зрительного восприятия. Иными словами, принципиально невозможно создание идеальной научной перспективы. Из чего вытекает существование бесконечного множество систем научной перспективы, при этом каждая неизбежно содержит отклонения от зрительного восприятия. R — лишь одна из них, причем во многих случаях далеко не лучшая.

Таким образом художник каждый раз должен решать формально нерешаемую задачу передачи перцептивного пространства на плоскости, выбирая для этого наиболее адекватную систему перспективы (или их сочетание). Т.е. рисование — в высшей степени творческий процесс!

Б.В. Раушенбах приводит классификацию систем научной перспективы и анализирует их сильные и слабые стороны при решении тех или иных изобразительных задач (пейзаж, рисунок

интерьера и т.п.). Среди них есть и другие прямые, и другие линейные.

Как выяснил Раушенбах, сумма ошибок масштаба, глубины и подобия по сравнению с естественным восприятием примерно одинакова для всех научных систем перспективы. Каждая из систем дает ошибки, поэтому остается свободной возможность ввести их там, где они наименее существенны. Так, например, часто применяемая при рисовании неглубоких интерьеров линейная перспектива с неестественно большого расстояния в соответствии с выкладками Раушенбаха действительно дает хорошие результаты именно для интерьеров, так как минимизирует ошибки масштаба. При этом страдает передача глубины интерьера, она получается уменьшенной.

 

ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Неравномерность растяжения пространства приводит к эффекту легкой обратной перспективы при созерцании предметов ближнего плана в ракурсе. Это свидетельствует о наблюдательности художников Средневековья.

Двумя другими причинами появления элементов обратной перспективы в живописи эпохи Средневековья являются действие механизма константности формы (как в случае с ножками стола) или применение специфических композиционных приемов, связанных с переносом точки зрения художника. Показательным примером всех трех указанных приемов является самая известная древнерусская икона —

«Троица» Андрея Рублева.

Надо сказать, что легкая обратная перспектива хорошо воспринимается детьми, которые еще не прошли

«зомбирования» «правильностью» R. Такие любимые в детском возрасте мультфильмы, как «Винни-Пух» и «Малыш и Карлсон» нарисованы именно в легкой обратной перспективе. Не она ли является одной из составляющих успеха этих замечательных работ мультипликаторов?

Вообще есть немало оснований предположить, что восприятие людей, живших до времени Возрождения и ничего не знавших про R и ее «научность», несколько отличалось от

восприятия их потомков. Вполне вероятно, что людей Средневековья отличало наличие сверхконстантности восприятия, когда весь ближний план до какого-то момента воспринимается в небольшой обратной перспективе.

Есть свидетельства о сверхконстантности восприятия и у наших современников [8].

 

ДЕЙСТВИЕ МЕХАНИЗМОВ КОНСТАНТНОСТИ ДЛЯ ПЛОСКИХ ИЗОБРАЖЕНИЙ

Интересен вопрос, действует ли механизм константности величины для плоских изображений, например, для картин. Как показывают эксперименты, он продолжает действовать, если передача пространственности удалась художнику.

Увеличение отдельных элементов картины имеет место в пределах 20%, т.е. это «вторичная» добавка к F₁ (Ḹ) находится в пределах 7%, т.е. не так уж значительна.

Возможности коррекции перспективы на фотоснимках постепенно появляется и в современных фоторедакторах, хотя средств для этого пока не слишком много, и они касаются простейших случаев. Например, обычно есть возможность корректировки фотографий зданий, снятых в ракурсе «снизу- вверх».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В целом, однако, можно констатировать, что за тридцать с лишним лет с момента своего возникновения теория перспективы Б.В.Раушенбаха — замечательное достижение мирового уровня нашего соотечественника — так и не дошла реально до учебников по перспективе[4]. Это довольно печальный факт.

Знакомство с пространственными построениями Раушенбаха жизненно необходимо для всех художников, которые ставят перед собой задачу изображения перцептивного пространства на плоскости, т.е. как для живописцев, так и для фотографов. Теория Раушенбаха позволяет осознать причины объективных сложностей при изображении пространства с натуры, понять пределы применения того или иного

художественного приема. Пожалуй, самым хорошим материалом для такого знакомства является книга Раушенбаха

«Геометрия картины и зрительное восприятие» {2], где в весьма доступной форме без математических выкладок изложены основные положения теории.

Стоит сказать большое спасибо тем по-настоящему заинтересованным идеями Раушенбаха людям, благодаря усилиям которых теория «живет». В частности, уважаемому С.А. Гавриляченко который знакомит своих учеников с этой замечательной теорией в авторской редакции, рассчитанной непосредственно на художников.

Интересны также соображения Б,В. Раушенбаха относительно геометрически противоречивых изображений. Они свидетельствуют об активном характере механизма зрительного восприятия. В связи с этим невозможно не вспомнить о потрясающей магии работ М.Г. Абакумова. Когда рассматриваешь его работы с надлежащей дистанции, изображенные предметы кажутся тщательно выписанными. Однако при приближении к картине становится очевидной схематичность многих изображений на картине. Талант художника заставляет мозг зрителя делать глубокое преобразование оптической картинки в реалистичный перцептивный образ.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

 

1. Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. Наука, 1986

2. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. Аграф, 2012

3. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Наука, 1980

4. Фёдоров М.В. Рисунок и перспектива. Искусство, 1960

5. Макарова М.Н. Практическая перспектива, Академический проект, 2015

6. Флоренский П.А. Обратная перспектива. Статья. 1919

7. Грегори Р.Л. Разумный глаз. УРСС, 2003

8. Ефремов И. Общая теория перспективы Раушенбаха глазами фотографа

Сергей Александрович Орешин кандидат исторических наук, научный сотрудник отдела Кавказа Института этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая

Российской академии наук (г. Москва)

 

«ПОСЛЕДНИЙ РЫЦАРЬ СТРАНЫ ГОР»: ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ДАГЕСТАНСКОГО ХУДОЖНИКА ХАЛИЛБЕКА МУСАЯСУЛА (1897-1949 ГГ.)3

В Нью-Йорке в Метрополитен-музее хранятся мраморные слепки рук выдающихся деятелей искусства, внесших значительный вклад в мировую культуру. Только двое россиян удостоились такой чести. Первый слепок принадлежит композитору Сергею Рахманинову. Второй — художнику Халилбеку Мусаясулу, аварцу, уроженцу аула Чох Гунибского района Республики Дагестан.

Однажды, встретившись с Мусаясулом в одной из своих многочисленных зарубежных поездок, знаменитый советский дагестанский поэт Расул Гамзатов назвал художника «блудным сыном Дагестана» и не случайно: личность Мусаясула, как и любого выдающегося человека, действительно вызывала противоречивые чувства у его современников. Творчество и судьба художника не могли оставить равнодушными тех, кто с ним сталкивался. Живя за границей, он спасал соотечественников из концлагерей во время войны и был лично знаком с Адольфом Гитлером и Лени Рифеншталь. Он общался с Сергеем Есениным, Алексеем Толстым и Максимом Горьким и «свыше 20 лет на чужбине жил воспоминаниями». Шах Ирана Мухаммед Риза Пехлеви даровал ему титул и почетный герб дворянина, а принцесса Египетская Милекки была всем сердцем влюблена в художника.

 

³ Статья подготовлена в соответствии с планом научно-исследовательских работ Института этнологии и антропологии РАН

Халилбек Мусаясул (Мусаев) родился в 1897 году в высокогорном аварском ауле Чох Гунибского округа Дагестанской области Российской империи и происходил из тухума Манижал. Есть версия, что основатель тухума был выходцем из соседней Кахетии, где до сих пор проживает род Манижашвили. Однако в семье ходила легенда о том, что их предком был великий царь Дарий I из династии Ахеменидов, правивший Персидской империей на рубеже VI-V веков до н.э.

В период Арабских завоеваний их родоначальники оказались на территории Дагестана в Аварии. По легенде, однажды один предок знаменитого художника возвращался из военного похода и услышал голос богатыря-нарта, который обещал герою исполнить три его желания. Пращур Халилбека обрадовался и произнес три желания: «Пусть мои потомки держат головы также высоко, как высоки наши горы! Пусть они будут смелыми, как волки, и цепкими, как орлы, несущие свою добычу сквозь облака и ветры! Пусть их жены будут нежными и белокожими, как лебеди». А попросить для своих потомков долгой жизни и безопасности своему имуществу он и не подумал. Поэтому все его потомки отличались мужеством, и у них никогда не было недостатка в прекрасных женщинах. «Но что им не было предназначено судьбой, так это богатства и долголетия», — говорил сам Мусаясул⁴.

Дед художника Мухаммад служил офицером в дагестанской милиции (ополчении), участвовал в Крымской войне и погиб в бою в 1854 году под Карсом. Отец — Исрафил- бек, офицер гвардии, служил в личном конвое императора Александра II, затем стал военным чиновником в Дагестанской области⁵. Он умер, когда Халилбек был еще грудным ребенком. Детство художника прошло в ауле Чох, история которого терялась в глубокой древности и который славился своими ремесленниками, воинами и богословами. Большое влияние на

4 Гаджиева С.Г. Некоторые особенности литературного творчества Халилбека Мусаясул // Халилбек Мусаясул – художник и личность: сборник статей. К 110-летию со дня рождения Халилбека Мусаясула (1897-1949) и 100-летию баронессы фон Нагель (1906-2006) / под ред. Г.Г. Гамзатова. – Махачкала, 2009. С. 127.

5 Российский государственный военно-исторический архив. Ф. 407, оп. 1, д. 962, л. 70-

71.

становление личности будущего художника оказала его мать. Он вспоминал впоследствии, как она была тверда и мужественна с сыновьями, понимая в то же время, что с детьми нельзя обращаться как со своей собственностью, как с одеждой или утварью. Наоборот, она должна была постепенно выпускать их во взрослую жизнь из своих нежных рук⁶.

Но и она рано скончалась. В 9 лет мальчик остался круглым сиротой. Первым наставником Халилбека был известный мусульманский шейх Мохаммад Согратлинский.

«Верь в Аллаха, Родину и держи в сердце старых друзей, тогда с тобой не случится ничего плохого», - наставлял он своего ученика⁷. Эту заповедь Халил пронес через всю жизнь. «Многое я потерял, что-то новое приобрел, но неприкосновенной осталась в сердце моем Родина, и она как вечность простирается позади меня и передо мной», — вспоминал он на склоне своих лет.

С детских лет в нём проявился талант художника. А так как по учению исламской религии не дозволялось изображать живые существа по причине того, что, претендуя на роль творца, подражая Создателю, художник не в силах был сам оживить своё творение, одарённому юноше тяжело было исполнить своё предназначение и полноценно заняться искусством. Но, видя одарённость и устремление Халила, его религиозный наставник не стал запрещать ему заниматься творчеством, найдя выход, благодаря которому в конечном счёте не нарушалась буква религиозного закона: проводить ножом по горлу любого нарисованного живого существа, тем самым символически

«убивая» их.

Старшие братья помогли юноше в 1912 году поступить в Тифлисское училище изящных искусств — филиал Петербургской академии художеств. Уже в период учебы в Тифлисе Халил считался одаренным художником, заслуживал больших похвал. Его работы выставлялись на преподавательских выставках. Им была свойственна большая

⁶ Гаджиева С.Г. Указ. соч. С. 126.

7 Мусаясул Х. Страна последних рыцарей. Махачкала, 1996. С. 161.

индивидуальность, исходящая из национальных черт родного Дагестана. Его художественный почерк отличался тонким вкусом и очень своеобразным стилем. В период учебы в Тифлисе Халилбек написал портреты многих грузинских деятелей, в т.ч. внебрачного сына известного писателя, публициста, переводчика князя Ивана Георгиевича Мачабели — адвоката Шалвы Ивановича Картвелишвили и его жены — поэтессы Елены Федоровны Бакрадзе, известной под псевдонимом Еленэ Дариани. Помимо живописи, одаренный ученик проявлял интерес к прикладному искусству, получил премии за кувшины и посуду, сделанные им для конкурса серебряных изделий⁸.

В 1913 году он был направлен в Мюнхенскую королевскую академию живописи к Францу Рубо, который впоследствии завещал ему свою мастерскую. Однако спустя год началась Первая Мировая война, в которой Германия воевала против России. 17–летний студент был задержан и содержался вместе с другими россиянами в лагере под Мюнхеном. Вскоре он был выслан в Россию по маршруту: Швейцария-Италия- Гибралтар-Франция-Великобритания-Архангельск–Дагестан.

Вернувшись в областную столицу Темир-Хан-Шуру, Халилбек поступил учителем рисования в городское реальное училище. В возрасте 19 лет добровольцем вступил в Русскую Императорскую Армию. С 1916 года он — помощник начальника 9-го передового отряда Красного Креста на Кавказском фронте, дошел вместе с бойцами до Эрзинджана, делая путевые зарисовки, рисунки солдат, офицеров и мирных жителей⁹.

В начале 1917 года Мусаясул вернулся с фронта и обосновался в Темир-Хан-Шуре, стал работать в типографии М.М. Мавраева «в целях издания красочных плакатов и

 

8 Гамзатов Г.Г. Два этюда о Халилбеке Мусаясул // Халилбек Мусаясул – художник и личность: сборник статей. С. 11-12.

9 Мусаев Д.О. Творческая деятельность художника Халилбека Мусаясул в г. Темир- Хан-Шуре (1917-1921 гг.) // Известия Дагестанского государственного педагогического университета. Общественные и гуманитарные науки. Махачкала, 2013. №1 (22). С. 65.

художественного оформления книг и журналов». Одновременно вел уроки рисования в реальном училище.

После отречения царя от престола, по словам Мусаясула,

«в нас, кавказцах, вновь проснулась дремавшая надежда на самостоятельность». Он участвовал в создании культурно- просветительской организации «Театральное и литературное общество дагестанских мусульман», стал редактором- художником издаваемого обществом журнала «Танг чолпан» («Утренняя звезда»). Журнал намечал публикацию портретов борцов за независимость Дагестана и исторических личностей. Мусаясул написал портреты имама Шамиля и его наибов, Степана Разина, Г.В. Плеханова, К. Маркса, современных дагестанских политиков, с которыми Халилбек был хорошо знаком, но так и не примкнул ни к одному из них, не желая участвовать в начинавшейся братоубийственной Гражданской войне. Появлялись рисунки, зарисовки «из жизни и быта горцев, виды природы Дагестана, ряд рисунков, связанных с историей, фольклором, бытом населения».

В конце 1917 года вместе с проживавшим в то время в Дагестане известным художником Е. Лансере Мусаясул создал курсы по рисованию, живописи и культуре. В 1918 году по заказу Горского Правительства приступил к созданию геральдики (герб, знамя, значки) Республики соединенных горцев Северного Кавказа и Дагестана¹⁰. В 1919 году вместе с Лансере они провели художественную выставку своих картин и рисунков в Темир-Хан-Шуре. В конце 1919 года во Владикавказе открылась первая персональная выставка Халилбека, которая прошла с большим успехом. Газета

«Кавказ» писала: «Любовь к жизни, претворенной в сказку, вот истинное лицо нашего молодого художника». Там же художник познакомился с писателем Михаилом Булгаговым, работавшим врачом в армии генерала А.И. Деникина.

В 1920 году, после установления в регионе Советской власти, по рекомендации председателя Дагестанского областного ревкома Д. Коркмасова Мусаясул стал

10 Мусаев Д.О. Указ. соч. С. 66-67.

председателем подотдела искусств, который должен был заниматься организационными задачами культурного строительства и развития национального художественного творчества. Он курировал открытие библиотек, театральных студий, клубов, организацию сбора произведений искусства и приобщение народов Дагестана к художественному творчеству.

Желая продолжить образование, Мусаясул поднял перед Народным комиссариатом просвещения ДАССР вопрос о продолжении учебы в Мюнхенской Академии. В декабре 1921 года, получив от правительства республики согласие, через Грузию уехал в Германию¹¹. В период учебы он познакомился и встречался с Алексеем Толстым и Сергеем Есениным, который в 1922 году сказал художнику, что, если тот хочет остаться в живых, ему не надо возвращаться в Россию. В 1925 году блестяще завершил образование в Баварской королевской академии изобразительных искусств, в ноябре 1930 года принят в Мюнхенское товарищество художников. Художник обратился к правительству СССР с просьбой продлить его пребывание в Германии еще на два года стажировки, но получил отказ.

Тогда Мусаясул принимает решение остаться в Германии¹². Благодаря личным связям и знакомству с принцем Мухаммедом Реза Пехлеви ему удалось приобрести иранское гражданство. Однако тоска по Родине не покидала его никогда.

«Очень часто думаю о родине, в особенности здесь, где все ее напоминает», — писал он своему старшему брату Каирбеку из Италии в 1925 года. В письме брату с Балеарских островов он отмечал: «Горы и долины с их симпатичными обитателями так вдохновляют меня создавать родные картины: туманное утро, девушки…все это так напоминает мне мое детство, и страшная тоска взяла меня, как бы хотелось домой приехать и вас всех повидать»¹³. Несмотря на то, что в Советском Союзе он был объявлен «предателем», Халилбек Мусаясул говорил:  «Я не

11 Джавахишвили Н.Г. Халил-бек Мусаясул и Грузия // Генеалогия народов Кавказа. Традиции и современность. Выпуск IX: сборник статей. – Владикавказ: СОИГСИ ВНЦ РАН, 2017. С. 221.

12 Тахнаева П.И. Штрихи к общественно-политическому портрету Халилбека Мусаясул // Халилбек Мусаясул – художник и личность: сборник статей. С. 39. 13 Халилбек Мусаясул – художник и личность: сборник статей. С. 260.

предал ни землю своих отцов в горах, ни мужчин, ни женщин, ни скалы, ни каменистые тропы, ни пастухов с бесчисленными стадами, ни оружия, ни коней, ни старые песни, ни предания, ни звуки барабанов и чунгуров»¹⁴.

В 1937 году был расстрелян его брат, репрессированы многие родственники. Трагические события еще больше усилили неприязнь художника к коммунистической власти и идеологии, которую он, будучи глубоко верующим мусульманином, считал безбожной, разрушающей традиционный уклад жизни горцев, извращающей и насильно меняющей их традиции и привычки.

Мусаясул много ездил по Ближнему Востоку, работал в Испании, Италии, Швейцарии. Выставки его картин с успехом проходили в Великобритании, Германии, Франции, США, Испании,  Италии,  Турции,  Швейцарии.  Его  иллюстрации  к

«Тысяче и одной ночи» в 1929 году были признаны самыми лучшими в мире. О творчестве аварского живописца писал известный немецкий художественный критик доктор Шмельц:

«Мусаясул был единственным из тех, чьи яркие, тонко передающие настроение картины дышат почти без изъянов атмосферой его Родины. Из суровых скал проросли темноглазые женщины, подобные тропическим цветам: нежные и изящные, прекрасные и преданные, хрупкие, будто вот-вот переломятся в руках; привыкшие к борьбе, известные своей храбростью мужчины, которые не расставались с оружием во время мирных полевых работ».

Для западного зрителя Дагестан всегда был загадкой и великой тайной. В произведениях художника его Родина предстает идеализированной, романтически-условной и прекрасной, где мужчины — идеал доблести, чести и отваги, а женщины — воплощение чистоты, кротости и преданности. Но тоска по Родине и по родному Чоху не покидала его. В 1936 году в Мюнхене вышла его автобиографическая повесть

«Страна последних рыцарей», в которой слышна эта тоска и далёкий, но в то же время близкий зов Кавказских гор.

14 Там же. С. 22.

Не принимая ни коммунистический СССР, ни либеральную демократию Запада, Мусаясул видит свой политический идеал в Средневековье, когда Дагестаном правили мудрые цари, окруженные смелыми и храбрыми рыцарями, почтенными старейшинами, скромными и набожными горянками. Это сближает его с кругом интеллектуалов- традиционалистов — последователей философа Юлиуса Эволы, критиков современной «бездушной цивилизации прогресса». Мусаясул считал аварцев потомками древних арийцев, он полагал, что Дагестан в конечном итоге восстанет против коммунистической диктатуры и вернется к своим древним корням и истокам.

В 1939 году он женился на баронессе Мелани Оливии Юлии фон Нагель — дочери генерала германской армии и американской миллионерши. Она занималась историей, изучала старинную музыку, писала рассказы и стихи, активно публиковалась. Ее образ стал одним из любимейших в живописи Мусаясула: удлиненный овал лица с большими грустными глазами угадывается в портретах многих других женщин. Красота Мелани стала эталоном, с которым он постоянно соотносил даже создаваемые им образы дагестанских красавиц.

После начала Второй Мировой войны Мусаясул, продолжая заниматься творчеством, принимал активное участие в работе Международного комитета Красного Креста, Комитета помощи кавказским эмигрантам. В годы войны художник разочаровался в гитлеровском режиме. Он увидел его подлинное лицо — жестокая, бесчеловечная диктатура, массовый террор и насилие, подавление любого инакомыслие, уничтожение целых народов, ведение истребительной войны…. Мусаясул понял, что Гитлер никогда не предоставит Кавказу независимость, он просто хочет использовать кавказцев в своих целях и в конечном итоге поработить их. Нацистский режим – режим тупых плебеев и мещан, обезумевших от жажды власти и крови

– вызывал в потомственном аристократе презрение, смешанное с нараставшим с каждым годом отвращением. В 1942 году он записал в своем дневнике: «Как я этим народом (немцами)

разочарован. Все опьянены успехами, и как они мне опротивели, их победа была бы гибелью для всего света»¹⁵.