Этюд-картина и картина как этюд: трансформация пленэрной практики в начале XXI века

Начало XXI века приносит художникам не только обновление технических средств: необычные оттенки красок, широкий спектр материалов, а также различные редакторские программы (позволяющие почти мгновенно трансформировать и воспроизводить фотоизображения и служащие материалом для создания произведений), но и «пленэрный бум» во всем мире. По-прежнему решая задачи рождения живых наблюденных мотивов, обновления палитры, высветления теней, игры цветных рефлексов и обуславливая появление трепетного, спонтанного раздельного мазка, на сегодняшний день пленэрный этюд во многом не только утрачивает свои первоначальные лабораторные свойства (служить штудийной натурной базой к картине), но и кардинально меняет свой спектр функционирования, цели, методы и даже способ существования.

Как никогда раньше этюдная живопись приобретает популярность среди почитателей и последователей различного уровня подготовки во всех уголках земного шара. Существование вебинаров, лекториев, мастер-классов и челленджей в соцсетях популяризирует пленэр до такой степени, что ведет не только к широкому охвату аудитории онлайн, но и становится поводом для международного событийного туризма. Немалую роль в этом деле играет инициатива развития дополнительного профессионального образования, поддерживающая у многих слушателей курсов ДПО (преимущественно второй (35-55 лет) и третьей (55+ лет) возрастных категорий, а это значительная по численности целевая аудитория) тягу к самореализации и наполнению досуга творчеством. Нередко художники-педагоги собирают пленэрные группы для совместных путешествий в незабываемо- живописные места и особые географические локации

культурного паломничества, связанные с именами известных художников. Многие профессионалы и любители искусства отправляются (довольно часто в смешанных группах) в поездки для обмена опытом и впечатлениями, чтобы вдохновиться, например, крымскими пейзажами и увидеть Гурзуф глазами Константина Коровина, заказывают у туроператоров специальные программы "Франция Клода Моне", чтобы самому пройтись по Живерни и посетить скалы в Этрета, включают в гастрономические туры дополнительные дни типа: «Голландия и Франция. От Ван Эйка до Ван Гога» и т.д.

Сфера коммерческих услуг перенимает опыт профессиональных сообществ, таких, как музеи, галереи, творческие союзы и меценатские инициативы, длительное время и на высоком уровне осуществляющие работу пленэрных выездов, симпозиумов и конференций. Активный рост подобных мероприятий наблюдается в последнее десятилетие, но обуславливающие его причины не всегда очевидны для художников-пленэристов, чье пребывание на пленэре формируется исключительно в позитивном ключе, оставляя организационные вопросы за пределами их ведения. Музеи, выживающие на бюджетные средства, вынуждены выкраивать деньги на заработные платы и содержание залов из «проектных» финансовых поступлений, т.е. из целевых денег на выполнение государственного задания (проведение «проектов» - выставок, смотров, мероприятий). Регулярность выставочных и событийных программ, являясь одним из основных критериев эффективности учреждения, гарантирует стабильность финансовой поддержки государства. Пленэрные «потоки» необходимы музею и как источник пополнения музейных фондов в условиях отсутствия выделения бюджета на госзакупку. По итогам пленэра каждый участник оставляет в дар музею одно или несколько произведений.

В условиях как коммерческого, так и государственного финансирования происходит мобилизация творческих ресурсов, расширяется   коммуникация      внутри                           сообщества, популяризируется изобразительное искусство и расширяется культурная география. Тем не менее, у регулярной пленэрной

инициативы существуют и профессиональные «но». Так, музейные фонды комплектуются исключительно за счет пленэрных работ. Невзирая на их высокое качество, приходится признать, что для всестороннего поддержания уровня государственной музейной коллекции этого недостаточно, так как этюду, в отличие от самостоятельного художественного произведения, не хватает времени на крупный формат, на сюжетно-тематическую композицию, психологическую глубину, детализацию и весь спектр профессиональных задач, которые невозможно решить за короткий срок. К тому же, предметом пополнения становится только живопись, оставляя другие виды искусства вне музейного внимания. В дополнение к вышесказанному, и у заказчика в лице государства, и у зрителя возникает ложное убеждение, будто произведение искусства требует мало временн ы х и финансовых затрат, а главное — оно доступно для воспроизведения практически каждым желающим при наличии инициативы и прилежности в обучении.

Усугубляют это заблуждение и ежедневные паблики в соцсетях. Удобство и мгновенность доступа к информации приносит свои очевидные положительные и отрицательные плоды для профессии, влияя не только на менеджерские и рыночные аспекты существования искусства, но и на изменение его пластических тенденций и задач.

Скорость этюдного письма делает процесс создания холста зрелищным, выводя процесс из скрытого от посторонних глаз таинства личной творческой «кухни» на экраны персональных технических устройств массового зрителя. Благодаря публикациям в интернете пленэр перестает быть подготовительным материалом-впечатлением, все больше уступая место этюду-картине, законченному произведению, но с новыми, в отличие от опыта прошлых лет, акцентами. Значение этюда возрастает от принципиально иной постановки задач, а именно от необходимости выполнить а-ля прима, в один присест, готовое произведение, а также от его последующего информационного существования, — когда отснятый мастер- класс приобретает самостоятельную ценность в качестве демонстрации процесса, а нередко и б о льшую ценность, чем

конечный результат. Скорость и маэстрия исполнения этюда, благодаря спектакулярности, довольно быстро из наглядного пособия перерастает в развлечение, трюк. Рассмотренный под видеокамерами процесс создания изображения, многократно повторенный, ведет к тому, что этюдная картина становится сюжетом для шоу, нередко ведя к потере качества.

4 мая 2019 года в рамках ставшего уже традиционным

«Пленэра на Академичке» (Академической даче им. И.Е. Репина под Вышним Волочком) молодые художники (Максим Титов, Иван Кугач, Александра Радевич, Дарья Антонова, Ольга Демиденко, Юлия Просецкая) установили рекорд написания пленэрного этюда размером 2х5 метров за один час на глазах аудитории и официальных представителей Книги рекордов России. С одной стороны, зрелище привлекло к творческой даче поток зрителей, формируя, в дальнейшем, общественный резонанс о необходимости ее поддержания, улучшения инфраструктуры и маршрутной доступности. С другой, художественная ценность самого произведения, его ремесленный уровень, безусловно, не ставились как приоритетные задачи, воспринимаясь как аттракцион и, с точки зрения профессии, как профанация самого творческого процесса в его истинной роли — серьезной и многотрудной работы.

Сжатые сроки и постоянная пленэрная практика порождают особую породу художников-пленэристов, использующих свой талант в качестве оплаты за жизнь профессионального путешественника: при минимальных денежных затратах живописец может, расплачиваясь за проживание и питание своими картинами, посетить множество городов и стран. Тем не менее, в таком подходе есть опасность незаметного для самого художника перехода от пленэрного метода в прием. Тогда эффектное изображение, выполненное заученным техническим инструментарием, будет постепенно утрачивать оригинальность композиционного в и дения, уникальность цветовых замесов, диапазон способов наложения краски, что в дальнейшем приведет к ремесленному однообразию, уходу живого впечатления, превращению в

«полуфабрикатный» продукт.

Помимо распространения в начале XXI века пленэрного движения по миру и связанных с этим, форм функционирования этюда, представляются интересными его структурные и пластические изменения, происходящие благодаря влиянию новых технологий. Они идут в параллель с традиционными подходами ведения пленэрной живописи, иногда интегрируясь в полотно новым пластическим мотивом или композиционным решением.

Этюд-картину, пожалуй, можно определить, как доминирующую разновидность пленэрной живописи в настоящий момент. Подкрепленное коммерческим успехом (связанным, в первую очередь, с относительно низкой рыночной ценой этюда), ее функционирование разнообразно по способам пластической интерпретации действительности — от непосредственного, вплоть до натуралистического, следования натуре до смелого творческого эксперимента, включающего игру с форматом холста, деформацию изображения, решение формальных задач и даже замену природных цветов противоположными или нарочито искусственными оттенками. Мера детализации изображения может варьироваться вплоть до абстракции. Например, среди участников однодневных пленэрных выездов Товарищества живописцев МСХ «Русская провинция», уже более 10 лет проходящих под руководством заслуженного художника Петра Грошева, довольно заметно выделяется группа живописцев, практикующих линию абстракции, созданной на основе натурных впечатлений. Московские художники Умит Бек, Валентин Чопык, Татьяна Холево, Артур Шувалов и Андрей Терещенко пишут абстрактно-экспрессивные холсты, взывая к эмоциональному отклику реципиента. В их произведениях, написанных на пленэре по мотивам увиденной натуры при сохранении целостности большого обобщенного пятна, прочитывается намек на изобразительное начало.

Особняком, своего рода несимметричным подобием, стоят пленэрные работы московских живописцев Николая Буртова и Андрея Очнева, а также созвучные им этюды Петра Петяева, являющегося плотью от плоти владимирской школы, но уже

довольно длительное время работающего в Москве. Несмотря на различный подготовительный опыт и возраст, творчество этих трех художников обнаруживает общий пластический генезис, который в широком смысле прочитывается как «московская школа живописи», отличаясь широким и плотным корпусным письмом, мажорным колоритом, а нередко и пестрым декоративным подходом в парадоксальном сочетании с жемчужно-серебристой плавью мазков, превращающих интерпретацию натуры в пеструю и эмоциональную картину- впечатление. Художников роднит пластический подход, уводящий изображение от изобразительного начала к выразительному и сильно обобщенному, но не переходя в абстракцию, в отличие от их коллег, чей опыт описан выше. Этот подход может быть расширен до творческого метода, которым живописцы решают меру обобщенности предмета и пространства (и условности их обозначения) как соотношения красочных пятен и в этюде-картине, и в форматной картине, трактованной этюдно, обобщенно и корпусно-широко.

Благодаря доступности художественных материалов и их разнообразию, у многих художников появляется тяга к творческому эксперименту, основанная не только и не столько на пластической обоснованности, сколько на профессиональном любопытстве: «А что, если…»

Так, некоторые смельчаки берутся за нестандартные форматы для пленэра. Народный художник Евгений Ромашко и молодой живописец Алла Полковниченко, помимо написания крупноформатных пленэрных работ с натуры, начиная с 2018 года, используют в своей этюдной практике круглую форму холста. Евгений Ромашко не ставит вопрос существенных различий между прямоугольным, квадратным или круглым холстом, сталкиваясь, тем не менее, с определенными трудностями при компоновке и трактовке пространства в холсте нестандартной формы. Тондо, так или иначе, вынуждает художника, а вслед за ним и зрителя, воспринимать круглое произведение как непривычную для интерьера геометрическую форму, заставляющую автора решать композицию холста в соответствии с формальными, а именно монументально-

декоративными законами композиции. В этом случае вертикали и горизонтали имеют свойство соподчиняться общему круглящемуся направлению композиции, особенно это заметно ближе к краю холста: слегка стилизуясь, деревья и фигуры склоняются к центру произведения, линии утрачивают свою прямоту. Глубина пространства выстраивается путем уплощения некоторых элементов изображения: помимо объема  в пространстве нередко появляется кулисность удаляющихся (трактованных почти плоскостно) планов, сменяющих и наслаивающихся друг на друга. Композиция строится не по принципу сохранения объемов, а благодаря распределению пятна и линии в пространстве, а также мере напряженности и контрастности живописных касаний предметов к фону. Евгений Ромашко, наоборот, старается сохранить непосредственное натурное впечатление, оставить в этюде элементы случайности, избежать стилизации, чтобы сформировать впечатление природного мотива, словно подсмотренного в круглое окошко. В итоге именно отказ от формального композиционного решения лишает этюд пластической завершенности замысла и визуально ломает изображение.

Алла Полковниченко избирает круглый формат холста как модуль для создания единого изображения-панорамы по принципу конструктора, имеющего тенденцию к продолжению в любую сторону (на один или множество холстов вверх, вниз, вправо или влево). В отличие от импрессионистических задач этюда, Алла Полковниченко во главу угла ставит формально- композиционное решение работы, притом это решение носит монументально-декоративный характер, соподчиняющий изображение плоскости холста, редуцируя чрезмерность объема и глубины. Например, во время «Абакумовского пленэра» в 2019-м году она пишет композиционный этюд-панораму из 6 круглых холстов, способных экспонироваться как самостоятельно, по одному, так и в качестве единого произведения-полиптиха. Каждый их холстов решен формально- композиционно, а благодаря системе визуальной нагруженности по пятну и почти пустым холстам-«цезурам», в совокупности он сохраняет общую композиционную цельность. Тот же принцип,

что и во время пленэра, Полковниченко сохраняет при работе с многочастными сюжетными композициями.

Художник-экспериментатор Павел Суслов, формально находясь в поле пленэрной этюдной живописи, конструирует из холстов                 произвольной  формы (треугольников, параллелограммов, тетраэдров, гексаэдров и т.д.) арт-объекты, по своим концептуально-пластическим признакам приближающиеся к определению «инсталляция». В 2011-2017гг. он строит палатки различных конфигураций (в виде домика, кубика Рубика, яйца, танка, человеческой головы, динозавра и т.д.) из чистых холстов (в которых он живет) и выезжает на пленэр, постепенно заполняя холсты натурными изображениями. В момент написания каждого из холстов произвольной формы Павел Суслов руководствуется задачами пленэрного этюда. При последующем экспонировании «арт- объекта» холсты воспринимаются как единое целое, как закамуфлированный силуэт.

Трудно отрицать, что частое использование фототехники, а также мода на создание онлайн постов в соцсетях не существуют отдельно от ежедневного настойчивого визуального опыта, незаметно влияя на оптику восприятия зрителя. Крупный и сверхкрупный план, внимание к фактуре, драматическому освещению и компоновка со смелыми обрезами фигур и предметов «в край» — все эти элементы неизбежно проникают и в пленэрные произведения. Нередко натурные живописные этюды пишутся через крупный предмет переднего плана или через натюрморт (И. Рыбакова, А. Полковниченко, В. Татаринов, В. Бутко, Ю. Жукова и др.), тем самым расширяя границы пленэрного этюда до редкого ранее типа «натюрморта- пейзажа». Тот же принцип построения композиции все чаще проявляет себя не только в этюдах, но и в картине (Д. Антонова, К. Стекольщикова, М.Смахтина и др.).

Важной представляется парадоксальная взаимосвязь этюда и картины в начале XXI века, заставляющая их функционировать в рамках взаимообратных тенденций. В то время как этюд стремится к законченности, «картинности», сюжетная картина, в свою очередь, наоборот, создает

впечатление этюдной неоконченности, того, что С. Ступин называет «принципом non-finito», а именно феноменом открытой формы в искусстве ХХ века¹, выражающейся в широкой эскизной манере письма, отсутствии детализации и, что особенно важно, проявляющей себя в по- импрессионистически якобы случайной компоновке элементов изображения.

Так, например, решая холст с точки зрения формальной композиции, художник Андрей Новиков нередко лишает картину сюжетного центра, смело обрезает фигуры, а также, сильно обобщая изображение, буквально смазывает границы изображаемых предметов широкой кистью или мастихином, как это бывает от корпусного мазка на маленьком этюде, но использует этот прием в крупноформатных сюжетных композициях. Живописные работы Андрея Новикова, строятся на эффекте полиграфического качества при вольном распоряжении цветом — цвет кожи его героев может варьироваться от лилово-фиолетового оттенка до оливково- зеленого. Подобный подход лишает произведение буквальности восприятия, это остранение² расценивается как условность пластического языка, как эстетическая игровая форма. Отказ от использования реалистического цвета в пользу вольной цветовой интерпретации создает у зрителя чувство нереальности происходящего на холсте, усиленное впечатлением кинематографичности, показывающей жизнь в рапиде. Попытка

«остановить мгновение» приводит к стоп-кадровой подаче изобразительного ряда, к задаче, свойственной этюдному мышлению — фиксации наблюденных неслучайных случайностей.

¹ Ступин С.С. Феномен открытой формы в искусстве ХХ века. - М.: Индрик, 2012. – 343 с.

2 Остранение – от «странный», по В.Шкловскому, превращение вещей из привычных в странные, что и составляет, по его мысли, основной закон искусства. "Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так, уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки.          И вот для того, чтобы вернуть

ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством" (Виктор Шкловский. Искусство как прием. О теории прозы. - М.: Федерация, 1929. - С. 11-12).

Аналогичные задачи ставят перед собой Кирилл Стрюков и Константин Тарасов. Благодаря использованию фотографии как основы создания законченного произведения, в композиционном подходе доминирует иллюзия движения: у Стрюкова — выстроенного ритмом почти черных (непленэрных теней), у Тарасова — «кадрированием» и размыванием движущегося силуэта, придающего сюжетной картине маслом эффект акварельного живописного наброска.

Отдельные художники стремятся дописать начатую картину на пленэре. Чтобы «оживить» «засушенное» произведение, они добавляют широкий раздельный мазок, вводят контрастное освещение, пытаются уйти от штудийной заученности при компоновке в мастерской в сторону непосредственного этюдного восприятия, — что заставляет их везти с собой крупные, а порой и кажущиеся почти законченными форматы, дорабатывая их живым письмом с натуры. Финальный результат в данном случае непредсказуем, и работы, созданные по принципу монтажа, могут в корне измениться относительно первоначального замысла.

Начало XXI века заставляет и этюд, и картину менять свои первоначальные задачи: плэнерные поиски ориентировать  на

«сделанность», превращая их в «этюд-картину», а форматные сюжетные полотна — в квадратные метры широкого эскизного non-finito письма. С одной стороны, «пленэрный бум» мотивирует значительное число художников писать на открытом воздухе, с другой, благодаря новым возможностям техники и технологии, делает привычным интеграцию полиграфических достижений и в пластический язык этюда. Меняющаяся роль изобразительного искусства в условиях существования в интернет-сети не обходит стороной и функционирование пленэра: в параллель с задачей создания художественного объекта этюд живет и как процессуальная ценность онлайн-ролика. При отсутствии прочной профессиональной базы трансформация пленэрной практики нередко приводит к потере понятия ремесленного качества, но по-прежнему продолжает играть важнейшую роль для искусства

– поддерживать к нему неиссякаемый интерес.

              

 

Александр Курушин (2018.г)                                         Андрей Новиков (2018 г.)

Вера Лагутенкова (2019 г.)