Различие взглядов В. Гюго и А.С. Пушкина на драматургию

(на материале «Предисловия к драме «Кромвель» и «Бориса Годунова»)

В 1825 г. Пушкин пишет «Бориса Годунова», но публикует его гораздо позднее – в 1830 г. В 1826 г. выход печатного издания не состоялся из-за недоброжелательной оценки Николая I рукописи. После публикации трагедии в ней усматривали подражание «Кромвелю» Гюго [3, XIV, 142]. Конечно, на написание «Бориса Годунова» драматургия Гюго повлиять никак не могла: и «Кромвель», и «Эрнани» изданы позднее. Однако на подготавливаемое Пушкиным «Предисловие» к трагедии, на «Письмо к издателю…» лег отпечаток «Предисловия к драме «Кромвель» - манифеста французских романтиков, их отповедь сторонникам классицистического театра. «Предисловие» к «Борису Годунову» также задумывалось как манифест. Об этом говорят следующие письма и черновые записи, посвященные трагедии.

Во второй половине июля 1825 г. Пушкин пишет письмо Н.Н. Раевскому-сыну, в котором выражает свое кредо как драматурга: «Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии… Каждый человек любит, ненавидит, печалится, радуется — но каждый на свой лад — почитайте-ка Шекспира... Читайте Шекспира — это мой постоянный припев...» [3, XIII, 196-197, 540-542]. Такими мы видим и героев «Бориса Годунова» - не человек создает обстоятельства, но обстоятельства определяют поступки человека. И тем самым не создается ощущения, что герой «рвет» ткань повествования каким-либо нелогичным действием или словом. Все поступки героев и их речи подсказаны самим ходом развития сюжета и характеров.

Иное у Гюго. В своем «Предисловии» французский романтик разрабатывает мысль о различии драмы классической и романтической. И, прежде всего, видит это различие в наличии гротеска в современной драматургии и его взаимодействии с «образом возвышенным». Тем самым, любой герой драмы Гюго накапливает гротескные черты и становится скорее типом, чем лирическим героем. Автор - соучастник действия драмы. И участие его выражается в том, что все события намеренно направлены на усиление этого гротеска, они вынуждены и не обусловлены внутренним ходом действия. В доказательство выше сказанного приведем слова самого Гюго: «Итак, вернемся назад и попытаемся доказать, что плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный … и прямо противоположный тем самым единообразной простоте античного гения… Драма, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутливое, трагедию и комедию, - такая драма является созданием, типичным для … современной литературы» [1, XIV, 766 c. – 88, 91].

Позднее, в «Письме к издателю «Московского вестника» (в конце 1827 — начале 1828 г.), Пушкин формулирует еще одну претензию к французской романтической литературе: «Благодаря французам мы не понимаем, как драматический автор может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век, им изображаемый. Француз пишет свою трагедию с «Constitutionnel» или с «Quotidienne» перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его мнение о Виллеле или о Кеннинге» [3, XI, 66-69]. Французский романтический драматург воспитал в читателе привычку переносить события художественного произведения на события современных дней. Это противоречило естественности литературного творения, обременяло художественный вымысел и роднило литературу с журналистикой. Таково было веяние времени – эпохи грандиозных политических событий, на которые писатели не могли не откликаться, используя при этом весь арсенал средств, имеющийся у них в руках.

Но именно это стало для Пушкина препятствием в вопросе издания трагедии. В «Борисе Годунове» стали выискивать аллюзии на современность. Глас народа, прозвучавший в трагедии, интриги бояр - «они, казалось, являлись намеками на события, в то время еще недавние» писал сам Пушкин в письме к А.Х. Бенкендорфу[3, XIV, 77]. В этом же письме Пушкин объясняет, чем вызвана эта схожесть, давшая повод кривотолкам: «Все смуты похожи одна на другую. Драматический писатель не может нести ответственности за слова, которые он влагает в уста исторических личностей. Он должен заставить их говорить в соответствии с установленным их характером. Поэтому надлежит обращать внимание лишь на дух, в каком задумано все сочинение, на то впечатление, которое оно должно произвести. Моя трагедия — произведение вполне искреннее, и я по совести не могу вычеркнуть того, что мне представляется существенным» [3, XIV, 79]. Этим утверждением Пушкин не только оправдывал своё произведение, но и вступал в спор с манифестом французского романтизма, в котором Гюго утверждал обратное: «Не без некоторых колебаний, впрочем, автор этой драмы решился снабдить ее примечаниями и предисловием. Все это обычно совершенно не интересует читателей. Для них важнее талант писателя, чем его взгляды; и определив, хорошо ли произведение или плохо, они уж не интересуются идеями, на которых оно основано, духовной атмосферой, в которой оно выросло» [1, XIV, 74]. Этот обиняк в сторону современного читателя расставляет приоритеты между литературной достоверностью и идейной стороной произведений в пользу последних. В художественной системе Пушкина достоверность характеров и положений героев была на первом месте.

Позднее Пушкин в статье «О Мильтоне и шатобриановом переводе «Потерянного рая» приводит сцену из «Кромвеля» Виктора Гюго и восклицает, что в ней нет «ни исторической истины, ни драматического правдоподобия»: «Вот каким жалким безумцем, каким ничтожным пустомелей выведен Мильтон человеком, который, вероятно, сам не ведал, что творил, оскорбляя великую тень!.. Нет, г. Юго! Не таков был Джон Мильтон, друг и сподвижник Кромвеля, суровый фанатик, строгий творец «Иконокласта» и книги «Defensiopopuli»! Не мог быть посмешищем развратного Рочестера и придворных шутов тот, кто в злые дни, жертва злых языков, в бедности, в гонении и в слепоте сохранил непреклонность души и продиктовал «Потерянный Рай» [3, XII, 137-147]. Тем самым Пушкин ратует за реалистичность образа Мильтона, когда для Гюго - это инструмент, с помощью которого более гротескно предстает фигура Кромвеля, ради которой выстроено всё действие. Таким образом, у Гюго образ Мильтона служит идее, и правдоподобие принесено этой идее в жертву.

Статья «О Мильтоне…» содержит еще один интересный факт для сравнения литературных взглядов Пушкина и Гюго. Данный фрагмент вычеркнут Пушкиным из последней редакции статьи, возможно, поэт счел его слишком язвительным, но все же эти слова сохранились: «Драма «Кромвель» была первым опытом романтизма на сцене Парижского театра. Виктор Юго почел нужным сразу уничтожить все законы, все предания французской драмы, царствовавшие из-за классических кулис. Единство места и времени, величавое однообразие слога, стихосложение Расина и Буало — все было им ниспровергнуто; однако справедливость требует заметить, что В. Юго не коснулся единства действия; в его трагедии нет никакого действия, и того менее занимательности» [3, XII, 381].

Эти слова Пушкина напрямую связаны с «Предисловием к драме «Кромвель» и являются реакцией на следующие положения манифеста Виктора Гюго: «Столь же легко можно было бы разрушить и ложное правило о двух единствах. Мы говорим о двух, а не о трех единствах, так как единство действия, или целого, одно только истинное и обоснованное, давно уже всеми признано… Рутинеры думают утвердить свое правило о двух единствах на правдоподобии, в то время как именно действительность убивает его [1, XIV, 98-99].

Однако Гюго сам признает в «Предисловии» лояльность своей драмы по отношению к трем единствам: «Его драма не выходит за пределы Лондона; она начинается 25 июня 1657 года в три часа утра и кончается 26-го в полдень» [1, XIV, 123].

Пушкин, со своей стороны, совершает аналогичную реформу в теории русского романтизма в «Письме к издателю «Московского вестника», но идет дальше и практически осуществляет переворот в «Борисе Годунове», где действие охватывает два государства, а время – более пяти лет. Для Пушкина три единства – воплощение условностей и запретов классической школы, изживший себя архаизм. Единства места и времени, принуждающие события развиваться в месте, им не свойственном, и со скоростью, им не присущей, убивают жизненное правдоподобие, без которого Пушкин не видел художественного произведения. «Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира и принес ему в жертву пред его алтарь два классические единства, едва сохранив последнее» - пишет Пушкин в «Письме к издателю» [3, XI, 66-69].

Еще один вопрос, существенный для романтизма, по-разному решается в теоретических трудах и драмах Пушкина и Гюго – это вопрос о национальном в литературе, о «местном колорите». Гюго настаивает на концентрации характерных черт, что, опять же, приводит к гротескному изображению событий и служит этому: «Кажется, уже кто-то сказал, что драма есть зеркало, в котором отражается природа. Следовательно, драма должна быть концентрирующим зеркалом… Только в этом случае драма может быть признана искусством…

Понятно, что если для произведения такого рода поэт должен выбирать в мире явлений, - а он должен делать это, - то он выберет не прекрасное, а характерное. Не потому, чтобы нужно было, как теперь говорят, «придать местный колорит», то есть после того, как произведение уже закончено, наложить кое-где несколько кричащих мазков на общий фон, совершенно при этом ложный и условный. Местный колорит должен быть не на поверхности драмы, но в глубине ее, в самом сердце произведения» [1, XIV, 109-110].

Гюго видит условность и фальшь, которые рождаются при отсутствии исторической правдивости, при корректуре образов и картин быта для их соответствия замыслу писателя, когда естественная среда становится искусственной декорацией. Однако сам допускает эти условности в своих произведениях, за что его и корит Пушкин, говоря об «отсутствии жизни, т.е. истины».

Вопрос о «местном колорите» чрезвычайно интересовал и Пушкина при создании «Бориса Годунова». Он поднимает его постоянно: в «Voicimatragédie...» (так называемое письмо о «Борисе Годунове», 30 января 1829): «По примеру Шекспира я ограничился развернутым изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим аффектам, к романтическому пафосу и т. п.... Стиль трагедии смешанный. Он площадной и низкий там, где мне приходилось выводить людей простых и грубых, — что касается грубых непристойностей, не обращайте на них внимания: это писалось наскоро и исчезнет при первой же переписке» [3, XIV, 46-49]; в набросках «Предисловия» к трагедии 1830 г.: «Есть шутки грубые, сцены простонародные.Хорошо, если поэт может их избежать, — поэту не должно быть площадным из доброй воли, — если же нет, то ему нет нужды стараться заменять их чем-нибудь иным» [3, XI, 140-143]. Таким образом, выбор между жизнеподобием драматической сцены и её эстетичностью Пушкин совершает в пользу реалистичности повествования.

Его интерес к родному языку как первейшему проявлению национального самосознания не раз отразился в критических статьях. Так, в «Опровержении на критики и замечания на собственные сочинения» 1830 г. Пушкин пишет о русском разговорном языке как о главном выразителе национальной мысли: «Разговорный язык простого народа (не читающего иностранных книг и, слава богу, не выражающего, как мы, своих мыслей на французском языке) достоин также глубочайших исследований. Альфиери изучал итальянский язык на флорентийском базаре: не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком» [3, XI, 148-149].

Таким образом, мы видим два подхода к созданию романтического произведения у Пушкина и у Гюго. Выражая теоретически близкие идеи, они по-разному вводят их в литературную практику. Гротеск, особую роль которого видел Гюго в романтической литературе, сделал манеру письма французского писателя «неистовой», по влиянию на публику приближенной к публицистике. Правдивость и жизненность сцен, к которым стремился Пушкин, сделали его творчество реалистичным.