Два истока музыки Вила-Лобоса

Эйтор Вила-Лобос (1887-1959) – бразильский композитор, дирижѐр, фольклорист, педагог, музыкально-общественный деятель. «Вила-Лобос останется одной из великих фигур современной ему музыки и величай­шей гордостью страны, которая его породила» (9, с. 132). Это мнение испанского виолончелиста и дирижера Пабло Казальса о бразильском композиторе разделяли многие выдающиеся музыканты XX века. Осно­воположник бразильской национальной музыки, автор симфоний и опер, камерных сочинений и балетов, фольклорист и дирижер, инициатор уч­реждения и первый президент Бразильской музыкальной академии, – всем этим далеко не исчерпывается значение Вила-Лобоса в мировой культуре. Его творчество нельзя ограничивать достижением бразильской культуры, его музыка – достояние мировой музыкальной культуры, она обогатила музыку оригинальной мелодикой, ритмикой, новыми звуковы­ми красками.

Два истока питали музыку Вила-Лобоса. Первый – это бразильский фольклор. В юношеские годы он не обучался профессионально музыке, но свои «университеты» он получил в игре в уличных ансамблях «шоро», в собирании бразильского музыкального фольклора (записал свыше 1000 народных мелодий). Позже он сказал: «Моим учебником гармонии стала карта Бразилии» (61, с. 317). Второй исток его творчества – европейские традиции, которые он впитал в годы пребывания во Франции. Но бра­зильскую классику Вила Лобос создавал на основе сплава национальных традиций с музыкой прошлых эпох.

Самой известной частью творческого наследия Вила-Лобоса остаются его девять «Бразильских бахиан», созданные в 1930-1945 годах. Цикл написан для различных составов ансамблей и оркестров. «Старинное» и «национальное» питали музыку «Бахиан», что отражено и в названии. «Бразильские» – указывает на национальные истоки произведения. Сюи­ты – калейдоскоп бразильских песен, танцев и способов их исполнения. Но название – «Бахианы» – вдохновлено творчеством великого немецко­го композитора. Вила Лобос обнаружил многочисленные параллели меж­ду музыкой Баха и бразильской народной музыкой. Вила Лобос отмечал, что формы Баха «фольклорно универсальны», тематизм некоторых бра­зильских песен близок к баховским ариозо, танцы – к токкате и жиге. Поэтому он и дает двойное название частям сюиты, один подзаголовок – в традиционной европейской в манере – названия музыкальных форм барокко, второй подзаголовок содержит названия бразильской музыки.

Так, в «Бразильской бахиане № 1», созданной в 1930 году, вторая и третья часть названы «прелюдия» и «фуга», но решены они своеобразно. Сюита написана для виолончельного оркестра; как прекрасный виолон-

челист, Вила Лобос использовал все возможности инструмента. Харак­терно название второй части: Прелюдия. «Модинья» (в переводе – «ме­лодия»). Это часть как бы соответствует медленным частям баховских концертов с его прекрасными мелодиями. В медленной и томной главной теме «Модиньи» проступают очертания мелодий баховских лирических арий:

75

Но средний раздел более оживленный и жанровый. Особенно эффект­но окончание части на «пианиссимо» соло виолончели.

Третья часть также имеет двойное название – Фуга. «Беседа». Компо­зитор соединяет контрапунктическое мастерство в баховском стиле с особенностями музицирования бразильского уличного ансамбля. По сло­вам композитора, эта часть написана в манере известного серейстеро (на­родный музыкант, создающий и исполняющий сересты-серенады). Четы­рехголосная фуга – это как беседа четырех музыкантов шоро. Шоро – уличный ансамбль городской народной музыки в Рио-де-Жанейро (на­помним, что композитор в молодости был «шораном»). Инструменты как бы оспаривают у друг друга первенство в проведении темы, в своих им­провизациях как бы задавая вопросы и отвечая на них. Тема, написанная в стиле известного серейстеро, близка интонационным оборотам и ритму бразильского фольклора:

76

Бразильская бахиана № 5 – самая популярная из цикла «Бахиан». Она состоит из двух частей, первая создана в 1938 году, вторая - в 1945. На­писан цикл для сопрано и восьми виолончелей.

Первая часть – Ария («Кантилена»). Она написана на стихи бразиль­ской поэтессы Р.Корреа. Основная тема «Кантилены» органично соеди­няет народный мелос с характерными признаками мелодики Баха.

77

Анна Ахматова в своем стихотворении «Слушая пение» так отразила впечатление от этой музыки (на полях автографа она записала – «Виш­невская пела бразильскую бахиану»):

Женский голос, как ветер, несется Черным кажется, влажным, ночным, И чего на лету не коснется, Все становится сразу иным. Заливает алмазным сияньем, Где-то что-то на миг серебрит И загадочным одеяньем Небывалых шелков шелестит...

Интродукция сразу вводит в атмосферу гитарного сопровождения се­ренад. Лирическая мелодия «парит» над контрапунктом пиццикато, пе­реплетение голосов стилизовано в духе Баха. Средний раздел в более оживленном темпе с мелодией в стиле старинных песен. Мастерство ор­кестровки передает все богатство нюансов ансамбля виолончелистов.

Вторая часть – Танец («Молот») – написана на стихи величайшего бразильского поэта М. Бандейра. Для этого бразильского танца-песни характерен остинатный ритм и импровизационность. «Молот» «создает представление о любопытном типе песен Северо-Востока Бразилии. Ос­новная мелодия этой части построена на музыкальной версии посвистов и щебетаний некоторых птиц этой области» (9, с. 89).

В своем творчестве композитор тяготел к лирическим образам-состояниям и жанровости. Пятая «Бахиана» основана на контрасте лири-ко-психологической и красочно-жанровой сфер.

«Бразильские бахианы» своеобразно соединяют «старинное» и «на­родное». Метод Вила Лобоса – не стилизация музыки прошлого, а его «бразильская» адаптация. Циклы можно отнести к неоклассицизму, «но нигде в ― Бахианах ‖ нельзя найти той холодноватой «игры с моделями», которая ощущается в произведениях Стравинского» (61, с. 331 ).

Вила Лобос использует классическое наследие в открытой эмоцио­нальной манере. «Бахианы»– вершина творчества знаменитого бразильца. Нигде композитор не достигал такой органичности в сплаве различных элементов.

 «НОВЫЙ ФРАНЦУЗСКИЙ ДИНАМИЗМ»

В музыке Франции начала ХХ века соседствовали различные стили и направления: импрессионизм сосуществовал с традиционализмом в духе прошлого века, вагнеризм – с неоклассицизмом.

Особое место в этом калейдоскопе занимает Эрик Сати (1866–1925). Всего лишь один год он учился в консерватории, затем играл на форте­пиано в кабачках Монмартра. В те времена он познакомился и подружил­ся с Клодом Дебюсси, который был пленен изящными гармониями Сати. В 1898 году Сати переселился с Монмартра в предместье Аркей, за что получил прозвище «аркейский отшельник». В 1905году он решил сме­нить эстетическую ориентацию и «изгнать из своего творчества импрес­сионизм». Удивив всех, Сати в 39 лет отправился на учебу в Школа Канторум. Между 1912-1915 годами композитор создал серию фортепианных пьес. Натура Сати причудлива и парадоксальна. Он обожал давать своим сочинениям эксцентрические названия, вроде «Трех пьес в форме гру­ши», «В лошадиной шкуре», «Настоящие вялые прелюдии» (для соба­ки)», любил печатать ноты красной краской и писать к своей музыке аб­сурдные пояснения, не любил выставлять тактовые черты. Стиль его мышления был столь нов, что многие отказывались воспринимать Сати всерьез. До сих пор одни называют Сати гением, а другие – шарлатаном. Однако особую роль не только в творчестве Сати, но и всей французской музыке, сыграл его балет «Парад».

«Парад» был поставлен «Русским балетом» Дягилева в Париже в 1917 году, в разгар войны. Сценарий составил поэт, драматург и критик Жан Кокто, декорации к балету создал художник Пабло Пикассо. Франсис Пуленк вспоминал: «В «Параде» скандал вызвали не только пишущие машинки. Все было новым – сюжет, музыка, постановка. Те, кто были постоянными посетителями Русского балета до 1914 года, оцепенев, смотрели, как поднимается занавес Пикассо, совершенно для них не­обычный, открывая кубистские декорации. Это не был откровенно чисто музыкальный скандал ‖Весны священной― Стравинского. На этот раз все искусства брыкались в своих оглоблях. Некоторым спектакль показался вызовом здравому смыслу. Музыка Сати, такая простая, обыденная, на­ивно-искусная, подобно картине таможенника Руссо, вызвала скандал своей обыденностью. Впервые – позднее это случалось довольно часто – мюзик-холл заполонил Искусство» (128).

Действие «Парада» происходит на арене цирка и представляет собой серию цирковых номеров. Музыка Сати поразила своей повседневно­стью, элементами «лѐгких» жанров: ритмами джаза и уличных песенок, шумовыми эффектами (автомобильной сирены, стук пишущей машинки и т. п.). Именно «Парад» Сати «скрывал в себе тот взрывчатый материал, который дал толчок своеобразной цепной реакции, вызвавшей к жизни группу ‖Шести― (95, с. 159).

Роль теоретика «нового искусства» взял на себя Жан Кокто, который в 1918 году опубликовал памфлет «Петух и Арлекин». Петух – символ зари, в образе которого воплощен смелый национальный дух Франции, а Арлекин – шут, не придерживающийся твердых этических и эстетиче­ских правил. «Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин и аро­матов ночи – нам нужна музыка земная, музыка повседневности» – слова из памфлета декларировали борьбу с импрессионизмом, с вагнеровскими влияниями, с поздним романтизмом. Такое движение получило во Фран­ции название «новый динамизм» – это установка на современные город­ские образы, ритмы жизни и танцев, ясность, рельефность мелодии, уп­рощение фактуры. Взрыв интереса к «новому динамизму» пришелся на 20-е годы и ярче всего претворился в творческом содружестве француз­ских композиторов, получивших название «Шестерка».

В содружество вошли Артюр Онеггер (1892-1955), Дариюс Мийо (1892-1974), Франсис Пуленк (1899–1963), Луи Дюрей (1888-1979), Жер-мен Тайфер (1892-1983) и Жорж Орик (1899-1983). Первое упоминание о «Шестерке» появилось в статье музыкального критика Анри Колле «Пять великороссов, шесть французов и Эрик Сати» в 1920 году. Он сравнил «Могучую кучку» русских музыкантов, последовавших «примеру Глин­ки», и «Шесть французов», которые вернулись «к простоте, способству­ют возрождению французской музыки, ибо поняли урок Эрика Сати и последовали умным советам Жана Кокто».

Участники «Шестерки» по-разному воспринимали свое содружество. Пуленк писал, что «понемногу у нас сложились также и общие идеи, крепко связавшие нас», Онеггер же уже в 1924 году утверждал: «Наша группа – ассоциация не единомышленников, а друзей, и, «Петух и Арле­кин Кокто никогда не был нашим общим знаменем; у нас нет единой эс­тетики» (87, с. 80). Но тем не менее, в первые годы существования со­дружества, в творчестве всех еѐ членов наблюдается общность устремле­ний, и главное – дух отрицания искусства старшего поколения, роман­тизма и импрессионизма, сделавших, по их мнению, французскую музы­ку излишне утончѐнной. Друзьям был свойствен задор, стремление к ниспровержению авторитетов, к эпатажу публики. Образы для собствен­ных произведений члены «Шестѐрки» искали в звуковом мире современ­ного города, в новых формах музыки (джаза, кабаре и мюзик-холла), а также в национальных и старинных традициях французской культуры.

Один из главных лозунгов «Шестерки» – приближение музыки к со­временности, которая воплощена в темпах жизни города. Почвой для такой музыки «новой простоты» и «повседневности» должен стать слой бытовой музыки. Члены «Шестерки» собирались на веселые сборища по субботам. Мийо так вспоминает: «На этих собраниях, проходивших в атмосфере веселья и безмятежности, определился характер произведе­ний, возникших под влиянием эстетики мюзик-холла» (мюзик-холл – вид эстрадного театра, возникший в Европе в середине XIX века).

Самым же известным произведением такого рода стал балет «Бык на крыше» Дариюса Мийо по сценарию Жана Кокто, поставленный в 1920 году. Балет сразу приобрел скандальную репутацию из-за экстравагант­ности сюжета и включения «музыки улицы». Мийо хотел использовать музыку к популярному кинофильму Чарли Чаплина, но Кокто предложил поставить спектакль. Название балета заимствовано из модной уличной бразильской песенки. Сюжет балета комичен, действие происходит в Америке во времена «сухого закона». Во время налѐта полицейских на подпольный бар, владельцы тут же превращают его в кафе-молочную. В балете было много акробатических трюков, поставленных для братьев Фраттелини. «Бык на крыше» – это остроумная эксцентриада, пантомима -фарс. Музыка основана на эстрадно-танцевальных ритмах; мелодиях латиноамериканского фольклора. Два года Мийо жил в Бразилии, где работал секретарем французского посла - поэта Клоделя. Бразильские впечатления отразились в его творчестве: «В музыке и стремился только, сочиняя «Быка на крыше», создать веселый, невзыскательный дивертис­мент в память о бразильских ритмах». Музыка развивается стремительно, как в калейдоскопе, сменяются мелодии песен и танцев. Это темы танго, блюза, самбо, чарльстона и португальской песни фадо, бразильского тан­ца машише, в Америке известного как «ту-степ». Контрастом к стреми­тельной музыке служили движения актеров, как в замедленной съемке кино, это придавало действию характер «сновидения».

Через год, в 1921 году, композиторы «Шестерки» (не участвовал в со­чинении только Л. Дюрей) создают совместную балетную партитуру к пьесе Ж. Кокто «Новобрачные на Эйфелевой башне» – забавный и экс-центичный спектакль в духе «Парада» и «Быка на крыше». По сути же, «Новобрачные» стали произведением рубежным: в последующие годы постепенно выявляются различия композиторских почерков каждого из членов «задорной группы». Сати, усматривавший в последующих произ­ведениях некоторых членов содружества предательство его идеалам, от­ходит от них (он умирает в 1925 г.). Бравада, веселость, эпатаж переста­ют играть главную роль в творчестве «Шестерки». Уже к концу двадца­тых, а особенно в тридцатые годы для большинства из них наступила пора зрелости, серьезности и содержательности творческих задач.