От «новой деловитости» – к «вечным проблемам»

Уже в годы «расцвета» «Шестерки, их общих творческих устремле­ний, Артюр Онеггер писал: «Меня влечет ни к ярмарке, ни к мюзик-холлу, я люблю совсем другое – камерную и симфоническую музыку во всей ее серьезности и силе» (95, с. 179). Среди членов «Шести» Онеггер занимает особое место: он раньше других завоевал мировое признание. Творчество Онеггера обширно, он написал около 200 произведений и половину их них в крупных формах, он возродил французскую ораторию и поднял на мировой уровень французскую симфонию. Однако настоя­щую международную славу композитору принесло произведение, напи­санное в духе «новой эстетики» французской культуры начала двадцатых годов, когда в среде музыкальной молодежи родилось увлечение культом машин. Новые темы и образы в дальнейшем получили название урба­низм (от лат. urbs-город) или стиля «новой деловитости». Урбанизм от­крыл в музыке образы техники, моторики ритмов нового века.

«Пасифик-231» (симфоническое движение № 1) – оркестровая пьеса Онеггера – создана в 1923 году. Премьера произведения произвела фурор и принесла композитору славу. «Пасифик-231» – марка самого мощного в те годы локомотива. В предисловии к партитуре Онеггер написал: «Я всегда страстно любил локомотивы. Для меня это живые существа, я все­гда любил их, как другие любят женщин и лошадей. В «Пасифике» я не хотел подражать шумам локомотива, а стремился передать музыкальны­ми средствами зрительные впечатления и физическое наслаждение быст­рым движением. Сочинение начинается спокойным созерцанием: ровное дыхание машины в состоянии покоя, усиление запуска, постепенное на­растание скорости, и, наконец, – состояние, которым проникнут поезд в 300 тонн, летящий глубокой ночью со скоростью 120 километров в час» (70, с. 60).

Но содержание «Пасифика» нельзя ограничивать только натуралисти­ческой изобразительностью. В музыке пьесы нет примитивного звуко­подражания, но в оркестровке есть поразительно точные и остроумные детали, показывающие рѐв гудка или стук колѐс. «В произведении дейст­вительно есть звукоизобразительность, но она служит общей картине гораздо более широкого значения, картине, воспевающей силу человече­ского духа и радость покорения мощной стихии» (70, с. 60).

«Я преследовал в «Pacific» чисто абстрактную, в чем-то идеальную цель – создать впечатление математического ускорения темпа, в то время как темп по сути замедляется…». Высказывание композитора довольно точно указывает на главные особенности произведения.

Самая распостраненная точка зрения, что «Пасифик» написан в форме вариации на тему хорального типа: 78

Вступление пьесы сонористично, атонально («тема пробуждения ма­шины»). Основной принцип вариаций – комбинации ритма, укорочение длительностей (от целых до шестнадцатых) при замедлении темпа. Каж­дая вариация – наращивание силы и преодоление покоя, постепенное ус­корение движения. Музыкальный язык пьесы современен, основан на жесткой, резкой аккордике, полифоничности оркестровой ткани.

Однако содержание «Пасифика» не ограничено образами движения. Форма пьесы сочетает вариационность с чертами трехчастности. Сере­дина пьесы – это образная антитеза «чистой» механичности первого раз­дела, музыка приобретает черты «человечности», лиричности, «француз­ской» жанровости. Тема «срединной» вариации тональна, мелодия обыг­рывает тоническое трезвучие. 79

Репризный раздел начинается как вариация на тему «пробуждения машины». Развитие построено на нарастании, но смысловая кульминация произведения – проведение темы, полностью преображенной по сравне­нию с экспозицией. Она звучит как песня-гимн, утверждая возвышение человеческого духа над машиной. 80

Кода «Пасифика» показывает торможение, устанавливается обратное движение – длительности увеличиваются. Локомотив прибывает на стан­цию «за каких-то сорок секунд, останавливаясь на аккорде весом в не­сколько тонн».

Но уже в 20-х годах Онеггер создает целый ряд оркестровых и теат­ральных произведений, в которых в полной мере проявилась независи­мость творческой позиции от эстетики «Шестерки», среди них - орато­рия «Царь Давид», опера-оратория «Юдифь», опера «Антигона», инстру­ментальные концерты и, наконец, «большая» Первая симфония. Одно из выдающихся достижений Онеггера- композитора – его последующие че­тыре (со Второй по Пятую) симфонии, созданные в десятилетие 40-х го­дов.

В европейской музыкальной культуре 10-х и 20-х годов XX века на­
блюдается явное снижение интереса к «большой симфонии», к концеп-
ционному симфонизму. Социально-политические события 30-х и 40-х
годов, тема войны пробудили интерес композиторов к проблемному,
концепционному симфонизму. Онеггер был единственным в Европе ком­
позитором, возродившим                     симфонию-драму «бетховенско-
романтического» типа ХIХ века. Своими симфониями Онеггер открывает
и новую страницу в развитии французского симфонизма, создавая сим­
фонии философского и трагического содержания. «Симфония – это экс­
тракт жизненной драмы» – написал композитор в предисловии ко Второй
симфонии. Драматическое и трагическое восприятие «вечных проблем»
судьбы личности в мире отличает его Вторую, Третью и Пятую симфо­
нии, лишь Четвертая симфония – светлое пасторальное интермеццо меж­
ду ними.

В 40-е годы общие тенденции крупнейших мастеров ХХ века обу­словлены трагической темой войны. Онеггер рождает симфонические циклы «военной дилогии» – Вторую и Третью симфонии.

Артюр Онеггер видел капитуляцию Франции в 1940 году, прожил большую часть войны в нейтральной Швейцарии, лишь после окончания оккупации вернулся в Париж. Вторая симфония создана в первые годы гитлеровской оккупации и была завершена в 1941 году.

Симфония № 3 «Литургическая» создана уже в «атмосфере мира», в 1946 году, но и она посвящена теме «войны и мира», но в философском охвате: «Я хотел в этом произведении символизировать протест совре­менного человека против нашествия варварства, тупости, против страда­ний, против бюрократической машины, которые штурмуют нас уже столько лет. В своей музыке я хотел изобразить борьбу, которая проис­ходит в сердце человека между покорностью слепым, угнетающим его силам и стремлением к счастью, мирной любви и божественной защите. Моя симфония есть драма, в которой играют (в действительности или символично) три действующих лица: Горе, Счастье и Человек. Это – веч­ная проблема. Я пытался ее обновить…» (70, с. 139).

Философский замысел объясняет название симфонии ее частей. На­звания частей заимствованы из католической мессы и играют роль эпи­графов. В названиях частей – Dies irae («День гнева»), De profundis cla-mavi («Из бездны взываю»), Dona nobis pacem («Даруй нам мир»), – вы­рисовывается бетховенская идея «от мрака к свету». Гуманист Онеггер верит в победу духа над человеческим варварством. «Литургическая симфония» – вершина конфликтного симфонизма Онеггера, но жанр симфонии-драмы дан в лирико-психологическом аспекте. Симфонию завершает финал-«многоточие» – образ желаемого мира. «Длинной, пе­вучей мелодией я хотел выразить желание страдающего человечества: ‖Освободи нас от всего этого!― - и прояснить образ страстно ожидаемого мира» (70, с. 151). Такая просветленно- лирическая точка делает концеп­цию симфонии «разомкнутой». Единство цикла симфонии обусловлено не только сквозной драматургической идеей, но и объединяющими тема­ми, главная из которых – «тема птицы» – образ надежды и веры.

Онеггер с конкретностью раскрывает образное содержание каждой части.

Первая часть – «Dies irae» («День гнева») – так описана композито­ром: «В Dies irae я стремился выразить…ужас беспощадно преследуемых поколений народа… День гнева! …Буря рвет все вокруг, сметает прочь слепо, сгоряча. Только в конце первой части появляется птица…Здесь она не столько поет, сколько плачет». В этой части образ «дня гнева» показан как бы от лица подавленных смятением и ужасом людей. Форма части – сонатная, но решена она своеобразно: сонатное Allegro лишь в общих контурах сохраняет традиционные разделы. Так экспозиция осно­вана на противопоставлении психологических образов смятения (главная и побочная партии) и моторно- агрессивных образов угрозы-нашествия (связующая и заключительная партии).

Ведущее положение занимает тематизм главной партии – образ смя­тения и трагического хаоса. На фоне «пульсирующего» фона возникает тема главной партии, основанная на резкой, «экспрессионистской» ин­тервалике, «рваности» мелодической линии, речевой обостренности, «создается впечатление исступленной речи стоящих на краю гибели лю­дей» (70, с. 151). Второй элемент главной партии основан на мотиве-символе Dies irae. 81

Связующая и заключительная партии совсем иного склада. Образ «злой» напористости и наступательности передан через жанрово-маршевый характер. Связующая тема разорвана на короткие отрезки грозными унисонными ходами низких духовых.

82

Побочная партия принадлежит к психологической образности, но она «договаривает» главную партию в более человечном, личностном плане. Выразительная мелодия виолончелей и фаготов «полна невыразимой бо­ли, слышится высказывание героя симфонии, потрясенного виденным» (73, с. 233).

Заключает экспозицию механично-маршевая тема, в которой угады­ваются контуры темы «марша роботов» из финала симфонии. Краткая, но драматичная разработка построена по волновому принципу и развивает преимущественно тему главной партии. Реприза показывает новое соот­ношение противостоящих сил. Тема главной партии трансформирована: вместо смятенности и разорванности – черты лиричности и напевности. «Возмужала» и побочная партия за счет интонационной устойчивости. «Контробразы» же потеряли в «силе»: связующая партия упущена, менее агрессивна и заключительная партия. Происходит «перевес сил», и как результат этого – проведение «темы птицы» в коде первой части. Это «мелодия голоса надежды» приобретет в симфонии значение лейттемы. В ясном ля-миноре сумрачно и тревожно звучит пентатонная мелодия, но в последующих частях она трансформируется в светлую «тему птички».

83

Вторая часть – De profundis clamavi («Из бездны взываю») – лирико-психологический центр симфонии. Онеггер так отмечает содержание части: «De profundis clamavi» полное боли размышление-молитва… В одном месте контрабасы, контрафагот и рояль – самые низкие, мрачные

инструменты – как бы скандируют слова похоронной мессы: «De profun-dis clamavi, ad te Domine!». В конце этой части я ввел тему птицы – снова является голубь, на этот раз в ясной, отчетливой мелодии… Весточка голубя – это оливковая ветвь, символизирующая посреди великого хаоса обещание мира». 84

Адажио написано в трехчастной форме, где образы возвышенного монологического размышления резко контрастируют с открытым драма­тизмом средней части. Основная тема части – «лирическая исповедь», подчеркнутая высокими виолончелями и светлой диатоникой Ми-мажора. Основной принцип развития – пассакальный.

Средняя часть – воспоминание о пережитом, она возвращает в мир ка­тастрофических образов первой части. Ведущее значение здесь приобре­тает второй мотив-символ симфонии – скорбный и трагический «De pro-fundis»:

85

Тема развивается, напоминая картину приближающегося траурного шествия, и приводит к скорбной кульминации перед репризой. Драма­тизм средней части наложил отпечаток и на репризу – она динамизирова­на. Но постепенно восстанавливается «душевное равновесие», колорит светлеет и в коде возвращается «тема птицы», но ее флейтовый наигрыш звучит на фоне сумрачного хорала темы «De profundis».

Третья часть - Dona nobis pacem («Даруй нам мир») – возвращает к конфликту человеческого и агрессивного. Онеггер рассуждает: «Dona nobis pacem». Несчастье – плохой советчик: заметили ли вы, до какой степени страдающий человек часто зол и глуп? Что может быть глупее и тупоумнее, чем дать волю варварству! В начале третьей части я хотел выразить это выступление коллективной глупости. Я сочинил тяжеловес­ный марш, для которого изобрел умышленно идиотическую тему, впер­вые экспонируемую бас-кларнетом: «бух-бух-бух!»… Это марш роботов против цивилизованного человечества, обладающего душой и телом. Это очереди людей, часами простаивающие перед дверьми магазинов в дождь

и снег. Это – бесконечное ожидание выполнения не имеющих значения бюрократических формальностей. Это – ненужные и мучительные огра­ничения. Это – расправа зверей с духовными ценностями. Неуклюжий марш шествует дальше… Тогда в рядах жертв просыпается чувство воз-мущения…Внезапно раздается и трижды повторяется бесконечный крик из угнетенных сердец: «Dona nobis paсem!»… Длинной, певучей мелоди­ей я хотел выразить желание страдающего человечества: «Освободи нас от всего этого!– и прояснить образ страстно ожидаемого мира…Облака рассеиваются, и в блеске восходящего солнца в последний раз поет пти­ца. Таким образом, птица парит над симфонией, как голубь мира – над бесконечностью моря».

Форма финала сочетает черты сонатности и рондо.Рефрен – «марш роботов» - тупой и бездушный, с постепенным приближением (динами­зация, повышение регистра, прибавление инструментов), становящийся все более агрессивным. 86

Противостоит механичности страшного марша темы главной и по­бочной партий. Главная партия – «образ подневолья», духовного гнета – страстный протест против варварства. Это широко развитая, напевная мелодия в натуральном ля-миноре с пониженными ступенями.

87

Солирующая валторна, а затем виолончели ведут мелодию побочной партии. Экспрессивное, героико-лирическое звучание побочной стано­вится символом преодоления. Так экспозиция – показ столкновения обра­зов «злого» нашествия и страдания-протеста. На противостоянии этих же тем строится разработка-реприза, в которой выделены три раздела-волны. В крайних разделах – неумолимый рост «марша роботов», им контрастен «мир человеческого». Разрушительное начало оказывается сильнее и приводит к кульминации – катастрофе, где трижды сопостав­ляются тематизм «марша роботов» и третьей темы-символа симфонии – «Dona nobis pacem».Но композитор- гуманист прибегает к неожиданному решению – он не закрепляет трагическую кульминацию, а «снимает» конфликт. Завершает симфонию лирическая кода – Адажио. Начинает коду светлый хорал на материале медленной части, ему контрастен пре­образованный «призрачный» «марш роботов», символизируя картину «вечного противостояния в мире добра и зла». Но окончание симфонии утверждает светлое начало: то одновременно, то поочередно звучат «тема птицы», лирические интонации второй части, трансформированная в просветленную образность «De profundis». Нечеловеческий ужас, униже­ние и страдание заняли почти всю симфонию, и будто по воле Божьей, и обернулись миром и просветлением. Высказывание Онеггера – «если поет птица, то стоит жить», – это символ надежды, веры людей в жизнь без войн и насилия в одной из волнующих музыкальных повестей ХХ века – его Третьей симфонии.

Сороковые годы – кульминационный период развития проблемной драматической симфонии, что связано в первую очередь с военными ка­таклизмами. Но два композитора создали лучшие «военные симфонии» – Артюр Онеггер и Дмитрий Шостакович. Третьей симфонии Онеггера особенно близка Восьмая симфония Шостаковича. Их объединяет абст­рактно- гуманистическая идея, общее в показе сил зла и насилия: зло – это не только внешняя сила, но и одна их темных сторон человеческого «я», человека-зверя, человека-робота. Много общего в ярко-жанровой природе маршевых тем, мелодическом начале психологических тем, ис­пользовании жанра пассакальи.