Місце гумору в межах художнього перекладу

 

Оскільки метою нашої роботи є розгляд елементів гумору в перекладі літературного твору, а саме іронічних детективів, то, на наш погляд, варто зупинитися на особливостях і можливостях даного виду перекладу. Якщо взяти переклад в його найбільш загальному визначенні - то це процес передачі тексту певного змісту з однієї мови на іншу; однак, стосовно до художнього перекладу, даної формулювання явно недостатньо. По-перше, існує принципова відмінність між прагматичним і художнім перекладом, яка, за словами німецького перекладознавця К. Райс, виражається в наступному: «У прагматичних текстах мова, в першу чергу, є засобом комунікації і засобом передачі інформації, тоді як в текстах художньої прози чи поезії, крім того, служить засобом художнього втілення і носієм естетичної значущості твору» [57, с. 210].

По-друге, саме поняття змісту в художній літературі є набагато складнішим, ніж у науковій літературі або діловому стилі. За словами А. Федорова, художній текст має таку особливу ​​«смислову ємність», яка охоплює не лише речовинно-логічну та ідейно-пізнавальну сторони висловлювання, але і його емоційну насиченість, здатність впливати одночасно і на розум, і на почуття читача. Причому, відзначає дослідник, ця здатність, як правило, полягає не в речовинно-логічному значенні слова, що має більш-менш точну відповідність у словнику іншої мови, а в певному стилістичному відтінку або у формі розташування слів чи в характері їх поєднання за змістом - інакше кажучи, у всьому тому, що називають «емоційним ореолом слова» [67, с. 246-248].

Цю думку можна продовжити висловлюванням Р. Джваршейшвілі, який вважає, що в художній мові, поряд з логічним існує щось, що не зводиться до цього останнього. Таким чином, підсумовує він, в процесі художнього перекладу на передній план виходить не перетин логічного змісту слів (хоча, без передачі логічного змісту переклад був би неможливий), а перенесення того периферійного змісту, який створює даний художній твір. Іншими словами, особливість художнього перекладу полягає в тому, що він має справу з мовою в її комунікативній функції, але перш за все - з мовою, яка виступає в естетичній функції [19].

По-третє, твори художньої літератури будь-якої мови звернені, в першу чергу, до людей, для яких ця мова є рідною, і несуть в собі реалії, поняття і культурний фон іншої країни та іншого народу, що представляє певні труднощі для перекладача. У той же час, багато художніх творів мають також і загальнолюдську цінність, і тому, цілком закономірно, що вони перекладаються іншими мовами. Виходячи з цього, П. Топер називає художній переклад витвором мистецтва особливого роду, а перекладача - митцем особливого роду, який існує зі своїм мистецтвом на прикордонній смузі зіткнення двох культур [64]. Тому, загальновідома думка, що перекладачі працюють з іноземними словами, є лише частково вірною, оскільки вони одночасно працюють з ідеями. А перекладачі художнього тексту ще й задіяні з цілими культурами, відзначає К. Лендерс [81, c.72].

Природно, що як творчий акт мови художній переклад не можна звести до якогось єдиного максимально формалізованого поняття, і кожен перекладач, у свою чергу, визначає суть художнього перекладу по-своєму, підкреслюючи найбільш важливі сторони цього процесу. Так, за словами Л. Мкртчяна [50, с. 177], художній переклад є перетворення оригіналу іншою, зацікавленою в оригіналі мовою, це створення на основі зацікавленої мови нової єдності змісту і форми». Під мовою автор розуміє літературу і культуру іншого народу [50].

Н. Любімов називає художній переклад мистецтвом, плодом творчості, несумісним з буквалістичним ремеслом, і заявляє, що перекладач обов’язково повинен бути наділений письменницьким талантом. Цей особливий характер перекладацької діяльності, що важко піддається формалізації і абстрактному моделюванню в різних дослідницьких схемах, добре проглядається, наприклад, в англійській термінології, що робить акцент саме на творчому характері процесу: поряд з literary translation вживаються терміни artistic translation, creative translation [45, с. 7].

За класифікацією К. Райс, усі художні твори відносяться до текстів, орієнтованих на форму, і ця властивість повністю зумовлює подальші вимоги до їхнього перекладу. Такі тексти, продовжує дослідниця, несуть певний зміст, проте вони майже повністю втрачають свій специфічний характер, якщо при перекладі не зберігається зовнішня і внутрішня форма, обумовлена ​​нормами поетики, стилем або художніми намірами автора. Таким чином, у даному випадку інваріантність на рівні плану змісту відступає на другий план і поступається головним місцем аналогії форми, що вимагає еквівалентності естетичного впливу [57].

В. Коміcаров стверджує, що «художнім перекладом називається вид перекладацької діяльності, основне завдання якого полягає в породженні на МП мовного твору, здатного надавати художньо-естетичний вплив на читача». Іншими словами, завданням перекладу художнього твору буде створення адекватних образів, що викликають у читача перекладу ті ж емоції і асоціації. Якщо ж врахувати той факт, що родзинка мови літературного твору в найбільшій мірі проявляється в стилістичних відтінках і тональностях оригінального тексту, то вимоги до процесу перекладу художнього твору найкращим чином відображає наступна цитата: «перекладач повинен передати не лише думку в окремих загальних рисах, але і нюанси думки» [37, с. 95].

Саме тому, коли дотримано перераховані умови, хороший художній переклад сприймається читачем вже навіть не як переклад, а майже як текст рідною мовою. Переклад стає невід’ємною частиною іншої літератури, його читають, переказують і цитують мовою перекладу [79, с. 176]. Цілком може трапитися і так, що оригінальний твір давно забутий, а його переклад читають і перечитують. Водночас це накладає на перекладача і особливу відповідальність.

Таким чином, центральним питанням теорії художнього перекладу є можливість створення такого твору, який максимально наближався б до ідейної та художньої суті оригіналу, читався як оригінальний твір і разом з тим зберігав риси своєї національної своєрідності, стиль твору і індивідуальний стиль автора.

Взагалі, на думку Е. Честермана, художній переклад цікавий ще й тим, що вся історія теорії перекладу бере свій початок саме з нього - адже першими перекладачами були ні хто інші як письменники, які намагаються передати іншомовні шедеври літератури і поезії для своїх співвітчизників. Цілком закономірно, що переклад, як і будь-яка інша творчість, не уникнув впливу різних напрямків, традицій і уявлень про те, як треба перекладати («word for word - closely - literally - in a source-oriented way - produce a semantic translation - produce a documentary translation»), що, відповідно, безпосередньо відбивалося на художніх перекладах різних періодів [77, с. 7.]. Можна сказати, що методом проб і помилок теорія художнього перекладу розвивалася немов по спіралі: від буквального до абсолютно вільного, потім до проміжного і знову - до буквального і вільного перекладу.

З усього вищевикладеного стає ясно, що художній переклад в рівній мірі факт як мовний, так і літературний. Для такого перекладу, за визначенням В. Комісарова [36, с. 95], є типовими відхилення від максимально можливої ​​смислової точності з метою забезпечення більшої художності перекладу. Проблема полягає ще й у тому, що в більшості випадків ВМ і МП значно відрізняються за своєю внутрішньою структуро, тому розбіжності двох мов незмінно викликають необхідність використання якісно різноманітних міжмовних перетворень - граматичних трансформацій [5, с. 190]. У цілому ж, максимальна ефективність при виконанні художнього перекладу може бути досягнута лише завдяки комплексному підходу, де будуть враховані лінгвістичний, культурологічний, історичний, філософський та інші складові аспекти.

Одного лише знання двох мов і порівняння текстів перекладу та оригіналу для критики художнього перекладу недостатньо. «Вже давним-давно зрозуміло, - пише П. Топер, - що навіть на мікрорівні збіг мовних або семантичних елементів - не більш ніж одне з можливих рішень і ні в якому разі не закономірність» [64]. Дослідник вважає, що в системі аксіологічних координат будь-якого мистецтва - в тому числі мистецтва художнього перекладу - точні вимірювання можливі лише на найнижчому, попередньому етапі критичної оцінки. І будь-яка критична оцінка, додає він, може бути спростована іншою критичною оцінкою, так само як і будь-який переклад може бути «спростований» іншим, навіть не обов’язково більш довершеним перекладом, а просто - іншим [64].

Що стосується питання неперекладності в художньому перекладі, то, на наш погляд, на нього добре відповідає А. Швейцер, який вважає, що подібно до того, як повна еквівалентність представляє собою відому ідеалізацію реальної перекладацької практики, так і повна перекладність художнього тексту є далеко не завжди досяжним ідеалом. Іншими словами, принципова перекладність за А. Швейцером допускає відомі втрати, виходячи з того, що ці втрати стосуються лише другорядних і менш суттєвих елементів тексту, і припускає обов’язкове збереження його головних функціональних домінант. Саме в цьому дослідник бачить один з провідних принципів художнього перекладу [75, c. 110].

Те ж саме можна сказати і про класичне поняття адекватності перекладу, що займає одне з центральних місць у перекладацькій теорії і практиці. С. Беркнер визнає, що художній переклад є по своїй суті мовною творчістю, і тому його адекватність погано піддається аналізу [7, с. 24]. Така думку, на наш погляд, абсолютно правомірна - адже, якщо зміст художнього твору ще якось можна оцінити за якимись формальними ознаками, то вже емоційний вплив перекладу на читача не піддається ніякому кількісному вимірові.

Розглядаючи збереження і передачу гумору в іншомовному тексті (тобто вірне транскодування авторської інтенції на МП), наше дослідження, таким чином, тісно торкається питання прагматики перекладу. Тому, вважаємо за доцільне, зупинитися на стислому огляді цього питання. Отже, будь-який переклад можна умовно розглядати з трьох точок зору: семантико-смислової (що саме сказано і що під цим мається на увазі), стилістичної (як сказано і що сказано, які стилістичні прийоми при цьому використано), і. нарешті, прагматичної (навіщо сказано те, що сказано, на яку реакцію розраховував автор твору).

Характер прагматичного наміру тексту, згідно В. Комісарову, обумовлюється трьома основними факторами:

. зміст висловлювання (наприклад, реакція на звістку про смерть буде іншою, ніж звістка про виграш в лотерею);

. характер складових висловлювання знаків, оскільки одне й те саме повідомлення може бути по-різному оформлено;

. прагматичний вплив залежить також і від рецептора (звістка про смерть буде сприйнято близькими інакше, ніж сторонніми людьми) [36].

З усього цього випливає, відзначає В. Комісаров, що прагматичний вплив, обумовлений змістом і формою висловлювання, може реалізуватися не повністю або взагалі не реалізуватися по відношенню до якогось типу рецептора [36, с. 152]. Аналіз змісту і форми тексту дозволяє визначити цей потенціал, але це ще не визначає характер реального впливу тексту на різних рецепторів. Оскільки будь-яке висловлювання проводиться з метою отримати певний комунікативний ефект, то прагматичний потенціал складає найважливішу частину змісту висловлювання. Тому при перекладі тексту перекладачеві необхідно піклуватися про досягнення бажаного впливу на рецептора, відтворюючи або видозмінюючи прагматичний потенціал тексту. Про це також писав Ю. Найда, розмежовуючи два види еквівалентності: формальну і динамічну, де формальна «орієнтована на оригінал». а динамічна, відповідно, «на реакцію Рецептора» з прагненням забезпечити рівність сприйняття читачем перекладу. Подібний прийом припускає адаптацію лексики та граматики з метою забезпечити звучання перекладу так, ніби «автор написав на іншій мові» [85, с. 58].

Зрозуміло, що в залежності від різних груп текстів градація прагматичних відносин буде відповідно варіюватися. Найбільш легко передається прагматична спрямованість текстів, що мають однаковий прагматичний інтерес для читачів перекладу (наприклад, науково-технічна література). Що ж стосується художніх творів, зокрема іронічних детективів, то тут прагматика передається вже з істотними обмеженнями, оскільки цей тип тексту орієнтований на вихідного рецептора. І, нарешті, оригінали, які спрямовані на членів певного мовного колективу і не мають ніякого відношення до рецепторів перекладу (законодавчі документи, суспільно-політична та економічна періодика тощо) взагалі не можуть бути передані прагматично адекватно. Мова тут йде не про якість перекладу, а лише про однакові реакції читачів оригіналу й перекладу [36, с. 106].

Взагалі, досягнення такої рівності реакцій читача не є обов’язковою метою будь-якого перекладу, а в деяких випадках вона попросту принципово недосяжна. У сучасному перекладознавстві існує напрямок, що повністю звільняє перекладача від орієнтації на прагматику оригіналу - теорія Скопос. Прихильники цієї концепції, наприклад Г. Вермеер, вважають, що єдине завдання перекладача полягає у створенні такого тексту, який забезпечував би досягнення мети, поставленої замовником, в чиїх інтересах виконується переклад. Тому, перекладач, добре представляє, якими засобами ця мета може бути досягнута в іншій культурі, створює новий текст без озирання на оригінал, що відображає ситуацію, де переклад може бути схожим, а може істотно відрізнятися від оригіналу завдяки мети перекладу, що визначає перекладацьку ситуацію [91].

Таким чином, ми підійшли до питання, що нас цікавить найбільше - як саме гумор чи комічний елемент функціонують у перекладі, у тому числі при відтворенні іронічних детективів.

За твердженням К. Воллеса, з усіх похідних мови гумор найбільш культурно і ситуаційно специфічний [92, c. 75], що становить великі труднощі для його вторинного тлумачення і перекладу. Д. Рафаельсон-Вест наводить, як приклад, сатиру, яка насміхається над речами, які можуть бути святинями (або політично, соціально, етично і т.д. важливими) у вихідній культурі [88]. Гумор в очах реципієнта завжди суб’єктивний - комусь смішно, а комусь ні. Внаслідок цього, комічний компонент тексту (зокрема, такі форми гумору як іронія і сатира) може легко вислизнути від перекладача і залишитися просто нерозпізнаним у силу особливостей своєї структури. На додачу, самі системи мов абсолютно різні - там, де структура однієї мови надає безмежні можливості для комічного варіювання, інша мова залишається безсилою. І, нарешті, сам характер гумору полягає не стільки в думці, скільки в її формі (кожен, хто коли-небудь намагався пояснити жарт іншому, знайомий з цим феноменом - без належної форми гумор припиняє своє існування). Тому, коли в загальній теорії перекладу величезна увага приділяється інформативному змістові тексту і його адекватному перенесенню на мову перекладу (за словами Ю. Найди: «Все, що сказано на одній мові, може бути сказано і на іншій, у випадку, якщо форма не є безумовною та обов’язковою частиною висловлювання» [85, c. 4]), у нашому випадку саме умова форми гратиме ключове і вирішальне значення.

Переклад, як зазначає К. Воллес, представляє собою ідеальну можливість близького вивчення функцій і технік гумористичного компонента тексту, оскільки в процесі перекладу перекладач зобов’язаний ідентифікувати, яким способом була створена та чи інша комічна ситуація, які прийоми були використані автором, і на яку реакцію слухача гумор розраховується [92, c. 75]. Таким чином, на думку А. Лібольда, переклад гумору передбачає скрупульозне декодування комічного елемента в рамках оригінального контексту, його перенесення в інший лінгвістичний та культурний простір, і, нарешті, його одягнення в нову мовну форму, яка, у свою чергу, повинна успішно відтворити намір оригінальної вихідної фрази і викликати відповідну реакцію у читацької аудиторії [82].

Д. Рафаельсон-Вест поділяє гумор на три основні групи, в залежності від критерію потенційної перекладності [88]:

. універсальний (universal);

. заснований на компоненті вихідної культури (culture based);

. лінгвістичний (linguistic).

Першу групу, умовно названу «універсальним гумором», виділяють як таку, що створює найменше труднощів у перекладацькій роботі. Даний тип гумору, як правило, зрозумілий і легко розпізнається незалежно від приналежності до того чи іншого культурного середовища / мовної групи, оскільки в його основі лежать загальнолюдські, універсальні реалії і він, як правило, ґрунтується на комізмі ситуації. Прикладами можуть слугувати жарти про чоловіків і дружин, дотепні висловлювання дітей, жарти про роботу і начальство тощо. Ситуативний або універсальний тип гумору без особливих втрат може бути перенесений у чуже лінгвістичне середовище.

Значно більше складнощів створює друга група, куди відносять жарти, що ґрунтуються на культурі вихідної мови. Даний тип гумору набагато важче піддається перекладу через відсутність аналогічного фону в мові перекладу, і передбачає хоча б певні мінімальні знання про вихідне культурне середовище. Саме тому, він рідше викликає адекватну реакцію у «культурно непідготовленої» аудиторії, тому що найчастіше при перекладі форми гумору залишається незрозумілою його складова ідея, а іноді взагалі не сприймається гумор як такий. Прикладом другого типу гумору можна назвати жарти про національні меншини різних країн, жарти, засновані на специфічних реаліях, вживанні професіоналізмів і жаргонізмів, а також сатиру.

Третю групу класифікації гумору представляє собою лінгвістичний гумор. Даний підвид вже по самій своїй структурі є найбільш складним для декодування на іншу мову, оскільки будується на грі слів, яку, на жаль, найчастіше визначають такою, яка «не перекладається» [88].

Існують три можливі шляхи, якими може керуватися перекладач при відтворенні гумору:

. Повністю виключити жарт з тексту перекладу (що може негативно позначитися на змісті тексту, проте, в деяких випадках, є виправданим).

. Залишити жарт, але перекласти його буквально (комічний елемент буде втрачено, але збережено вихідну інформацію) - тут може бути використана виноска перекладача з детальним поясненням жарту у вихідній культурі, особливо, якщо гумор є важливим компонентом тексту;

. Перекладач може «адаптувати» жарт в мову перекладу, створивши в тексті атмосферу, схожу на вихідну.

Цілком закономірно, що всі три перераховані вище можливості перекладу гумору завжди залежать від конкретної ситуації, і тому універсального рецепту роботи з перекладом гумору не існує. В кожному одиничному випадку перекладач приймає рішення, ґрунтуючись на професійному досвіді й чутті. Можна також відзначити, що в разі перекладу гумору досить широко застосовуються принципи теорії Скопос, відомої саме своєю функціональною спрямованістю. У випадках, коли складно знайти прямий еквівалент, Скопос-теорія робить можливим більш креативний підхід до перекладу. Більш детально специфіку відтворення гумору при перекладі ми розглянемо у другому розділі нашого дослідження.