Экзистенциализм как яркий отпечаток В произведениях американских литераторов на рубеже 50-60 гг.

Экзистенциали́зм (фр. existentialisme от лат. existentia - существование), также философия существования - особое направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности бытия человека, провозглашающее его иррациональным. Экзистенциализм развивался параллельно родственным направлениям персонализма и философской антропологии, от которых он отличается, прежде всего, идеей преодоления (а не раскрытия) человеком собственной сущности и большим акцентом на глубине эмоциональной природы.

В чистом виде экзистенциализм как философское направление никогда не существовал. Противоречивость этого термина исходит из самого содержания «экзистенции», так как она по определению индивидуальна и неповторима, означает переживания отдельно взятого индивида, не похожего ни на кого.

Эта противоречивость является причиной того, что практически никто из мыслителей, причисляемых к экзистенциализму, не был в действительности философом-экзистенциалистом. Единственным, кто чётко выражал свою принадлежность к этому направлению, был Жан-Поль Сартр. Его позиция была обозначена в докладе «Экзистенциализм - это гуманизм», где он и предпринял попытку обобщить экзистенциалистские устремления отдельных мыслителей начала XX века.

Согласно экзистенциальному психологу и психотерапевту Р. Мэю, экзистенциализм не просто философское направление, а скорее культурное движение, запечатлевающее глубокое эмоциональное и духовное измерение современного западного человека, изображающее психологическую ситуацию, в которой он находится, выражение уникальных психологических трудностей, с которыми он сталкивается.

На рубеже 50-60-х годов экзистенциализм наложил явный отпечаток на произведения таких крупных прозаиков, как У. Стайрон, Дж. Болдуин, Н. Мейлер. Вместе с тем реалистическая основа их художественного видения, стремление к отражению жизни в ее целостности и динамике развития, к познанию ее «внутреннего механизма» ограничивали сферу проявления экзистенциалистских концепций. Диалектика диспута между «Бытием» и «Ничто» преломлялась в их книгах в сложном переплетении жизнеподобных и нормативистских мотивов. При том, что эти противоречия достигали чрезвычайной остроты, «равнодействующая» возникавшего идейно-эстетического противоборства в конечном счете чаще всего склонялась к возобладанию реализма над умозрительной схематикой.

С особой силой художественной экспрессии освобождение от экзистенциалистских догм отразилось в романе Н. Мейлера «Американская мечта» (1965), где в образе нью-йоркского интеллектуала писатель постарался воплотить свой доведенный до крайности, почти до абсурда протест против медленного угасания человека в буржуазном обществе. В движении сюжета «Американская мечта» и в психологии ее героя было немало шокирующего, несуразного, что не изымало, однако, произведение из сферы реалистической эстетики. Эта принадлежность вытекала прежде всего из социальной обусловленности поступков Стивена Роджека, в котором следовало видеть не обуреваемого экзистенциалистскими комплексами патологического маньяка, а носителя столь типичного для реалистической традиции конфликта между личностью и обществом - преодоление соблазна экзистенциалистских истолкований служило еще одним знаком неудовлетворенности субъективно-лирическим вариантом художественного выражения. Уклон в индивидуалистическую замкнутость было трудно совместить с нараставшей в США под влиянием обострившихся общественных противоречий социальностью писательского поиска. С начала 60-х годов не сразу, но неуклонно происходит укрепление эпического начала, возрождается активная роль автора, имеет место широкая дифференциация жанровых форм, повышается удельный вес документа. Многогранность литературного процесса, продолжающаяся идейно-эстетическая борьба реализма с модернизмом и другими анти реалистическими течениями лишь подчеркивала главную особенность литературного процесса в США в современную эпоху - его тесное сцепление с общественно-политическим и духовным содержанием национальной жизни.

Переход от преимущественно субъективной поэтики к испытанным принципам социально-аналитического художественного исследования сопровождался резким подъемом критических настроений. Провозвестником грядущих изменений явился ряд произведений известных писателей: «Особняк» Фолкнера (1959), «Зима тревоги нашей» Стейнбека (1961), «Ближе к дому» Колдуэлла (1962), «Часы без стрелок» К. Мак-Каллерс (1961). Углублявшие традицию социально-психологического жанра книги Фолкнера и Стейнбека достойно увенчали долгую творческую карьеру их авторов; романы же Колдуэлла и Мак-Каллерс послужили как бы сигналом к активной разработке негритянской темы под новым, более критичным, чем в прошлом, углом зрения. Однако лишь с выходом в свет романа У. Стайрона «Признания Ната Тернера» (1967) проблема «негритянской революции», ее истоков и перспектив получила в литературе США художественно-философское истолкование.

В «критическое десятилетие» 60-х годов в художественной прозе и (в меньшей, впрочем, степени) в драматургии далеко на задний план отступала метафизическо-экзистенциалистская, а также фрейдистская проблематика, еще недавно занимавшая воображение многих писателей. Для ответа на жгучие вопросы современности творческая мысль все настойчивее обращалась к опыту критического реализма первой половины XX в. Вместе с прозаиками старшего поколения благотворное влияние реалистических традиций испытала группа литературной молодежи - Ф. Рот, Р. Прайс, X. Ли, Дж.К. Оутс.

Вслед за повестью «Прощай, Колумбус» (1959), выдержанной в духе критики буржуазного мира с эстетических и этических позиций, Ф. Рот опубликовал роман «Она была такая хорошая» (1967) - взволнованное повествование о драматизме бытия «обыкновенных американцев», сознательно нацеленное на продолжение традиций Драйзера и С. Льюиса. Едва ли не впервые за долгое время объектом изображения становилась трудовая, демократическая среда провинциальной Америки. Как было показано в романе, внешняя благопристойность мелкобуржуазного уклада, распространившегося в послевоенные годы на образ жизни миллионов, не в состоянии заслонить собой зловещих контуров новых «американских трагедий». Одна из психологических коллизий, вытекающих из пороков социального уклада - разрыв между идеальным представлением о назначении человека и неприглядной житейской прозой - составляла скрытую пружину развития действия.

Подчинение психологического анализа задачам социального исследо-вания происходило и в ранних романах Оутс «Сад радостей земных» (1967) и «Их жизни» (1969), обнаруживших самую тесную связь идейно-художественным опытом 30-х годов. Отмеченный широким эпическим размахом, «Сад радостей земных» охватывал несколько десятилетий недавней истории Соединенных Штатов, и на его образном строе явственно сказалось влияние классиков социального романа межвоенной эпохи. Подлинный художественный эффект возникал у Оутс прежде всего там, где писательница касалась неизменно актуальной темы лишений простого народа в условиях экономических неурядиц. Негодующее эхо классической социальной прозы было слышно и в романе «Их жизни» - одном из самых ярких произведений критического реализма в послевоенной американской прозе. Ни до, ни после работы над этой книгой Оутс не удавалось столь органично слить в единое целое две стороны своей творческой самобытности - увлеченность проблемой социально-исторических судеб Соединенных Штатов и обостренный интерес к парадоксам, тайнам и «потемкам» человеческой психики.

Литературный отклик на кризисные тенденции, накапливавшиеся в различных сферах американской жизни и столь бурно проявившиеся на рубеже 60-70-х годов, получил разнообразное художественное выражение, не сводимое только к эстетике реализма. Тотальный отказ от буржуазной цивилизации декларировала и модернистская школа «черного юмора», выдвинувшая в корне отличную от реалистической идейно-эстетическую систему. Превознося этот вариант литературы абсурда, американская критика (например, редактор влиятельного ежеквартальника «Партизан ревью» У. Филлипс утверждала, что «в наши дни буквально все приобретает приставку «анти»: антивещество, антимораль, антиидеология, антиискусство». Жизнь в послевоенной Америке, полагали «черные юмористы», мерзостна и бессмысленна, и совладать с ее хаотичностью можно лишь посредством комического гротеска, с помощью несуразности, возведенной в эстетическую категорию. В развитие этого тезиса в книгах Т. Пинчона («Радуга земного притяжения», 1973) и Дж. Хоукса («Вторая оболочка», 1964), Д. Бартельма («Белоснежка», 1967) и Дж. Барта («Козлоюноша ДЖАЙЛС», 1966) возникала полностью отличная от реалистической системы мотивировок поведения индивидуума своего рода «антивселенная», противостоящая традиционным, считающимся естественными человеческим связям. Однако действительность во второй половине XX в. представлялась «черным юмористам» именно неестественной; главным элементом их мироощущения становился «тотальны» отказ от буржуазной цивилизации, но отнюдь не во имя какого-либо иного социально-этического идеала.

Неотделимые от модернизма метафизичность мышления и самодовлеющая условность изобразительных средств не предоставляли, однако, «черным юмористам» возможности пролить свет на действительные очертания затрачивавшихся в их произведениях «больных вопросов» западной цивилизации.

Следует отметить, что в ряды поборников «черного юмора» буржуазное литературоведение и по сей день зачисляет всех тех, кто прибегает в своем творчестве к условным формам, таким образом неправомерно занижая художественные возможности реализма. Между тем от правоверных «черных юмористов» необходимо отличать довольно многих писателей, в творчестве которых обращение к условности, фарсу, фантасмагории, мифологическим параллелям отвечает чаще всего сатирическим целям и в целом предстает составной частью объемного и многомерного реалистического изображения. Для прозаиков склада Дж. Хеллера и К. Воннегута тяга к парадоксу и мистификации с необходимостью вытекала из специфики осознания ими системы отношений, складывающихся в буржуазном обществе. Жизнеподобные изобразительные средства представлялись подчас недостаточными для воспроизведения всех аспектов общественных связей в искаженном, дегуманизированном мире, поэтому столь важна была роль сатирического гротеска, обнажающего подноготную социального камуфляжа.

Подсказанные опытом второй мировой войны романы «Уловка-22» Хеллера (1961) и «Бойня номер пять» Воннегута (1969) создавали гротескно-заостренную модель оппозиционных американскому истэблишменту настроений, вносили немалый вклад в антивоенное движение той поры. В отличие от присущей модернизму иррациональной зашифрованности эти произведения не утаивали от читателя источники многообразных проявлений зла в мире наживы. Свойственное Воннегуту свободное обращение со временем и пространством - нечастое, впрочем, явление среди реалистических романов США, прибегающих к использованию условных приемов. В «Уловке-22» основная система координат видимого мира сохранялась, составляя как бы общий фон для гиперболизированной художественной панорамы, концентрировавшейся вокруг образа летчика американских ВВС Йоссариана. Положительный нравственный идеал, который Хеллер в конечном счете связывал с фигурой «ненормального бомбардира», содержал в себе прежде всего резкую критику моральных и социальных язв буржуазного общества.

Эволюция в 60-70-е годы американского модернизма включала в качестве важного элемента стремление к созданию искусственных, опирающихся на «вечные сюжеты» миров, к мифологизации действительности. Однако в американской прозе воздействие мифа на реализм практически исчерпывалось одним, но показательным примером - романом Дж. Ап-дайка «Кентавр» (1963).

«На смену «бунту» Гинсберга и Керуака, - писал он, - пришло философическое постижение американского опыта как совершенно абсурдного по своей сущности. На смену призывам к бегству - прямо высказанные или вытекающие из хода движения авторской мысли призывы к осмеянию всего и вся. На смену ощущению внутренней несвободы индивида - ощущение совершенной относительности норм и ценностей перед лицом высшей бессмысленности американского бытия».

Продемонстрированная книгой Апдайка ограниченность функциональной роли условных приемов письма лишний раз подтверждала второстепенность подобных изобразительных средств в общей палитре послевоенной художественной литературы США. Свою главную цель писатели-реалисты усматривали в выделении «генеральных линий» движения современности, в осмыслении умножающихся социально-психологических противоречий американской действительности. В нелегкой борьбе с официозными взглядами, пропагандируемыми в основном через многоликую «массовую беллетристику», а также, с другой стороны, с ультра авангардизмом контркультуры реалистическое отображение острых конфликтов современности заняло в 70-е годы важное место в идейно-художественных исканиях американской литературы.