История литературы США в послевоенный период

История литературы США в послевоенный период насыщена богатым и разнообразным творческим содержанием, острой идейно-эстетической борьбой. Сложные процессы общественно-политической и духовной эволюции главной страны капитализма сказались на своеобразии проблематики литературных произведений, оказали заметное воздействие на мировоззренческие установки их авторов. Углубление классовых антагонизмов, изменения в образе жизни различных слоев населения Соединенных Штатов и коренные перемены во внешнем мире сталкивали американских писателей с новым историческим материалом, стимулировали интенсивные поиски наиболее адекватных средств его художественного освоения. Вместе с тем относительная автономность сферы общественного сознания и значительность творческого потенциала, накопленного литературой США к середине XX в., способствовали известной устойчивости сложившихся традиций, сохранению преемственности основных идейно-эстетических тенденций.

В послевоенные годы существовавшее и прежде деление литературы США на различные идейно-эстетические уровни стало еще более подчеркнутым. В отдельную ветвь выделилась антихудожественная, нередко реакционная по своим политическим установкам «массовая беллетристика». Сложилась и определенная «промежуточная зона» между откровенным чтивом и подлинным, «серьезным» искусством. В дальнейшем мы ограничим наше рассмотрение только этим последним «слоем», который, в количественном отношении значительно уступает массовой культуре, совокупностью своих типологических направлений и образует, собственно, устоявшееся понятие «американская литература».

Оценивая в общем виде эволюцию ее основных направлений, можно отметить, что в послевоенные десятилетия новые грани выявились в художественной практике американского модернизма, выдвинувшего такие примечательные явления, как группировка поэтов-битников и школа прозаиков «черного юмора». В творчестве ряда прозаиков и драматургов продолжала жить традиция натурализма, сниженный, лишенный философского обоснования вариант которого нещадно эксплуатировался «массовой беллетристикой». На некоторых стадиях современного литературного процесса ощущалось присутствие идейно-образных решений, ведущих свою родословную от мощного пласта американского романтизма XIX в. Однако, как и в межвоенное двадцатилетие, открывшее в США целую россыпь талантов, главенствующим, наиболее плодотворным началом в американской художественной литературе после второй мировой войны был реализм - правдивое, аналитическое отображение действительности в ее существенных проявлениях и внутренних закономерностях.

Традиция субъективированного, подчеркнуто психологического письма, вскрывающего тонкие нюансы человеческих переживаний, обусловленных, в конечном счете, взаимодействием с социальной средой, иначе говоря, «традиция Генри Джеймса» столь же важна для понимания многообразия современной литературы США, как и во многом отличная от нее «традиция Теодора Драйзера». Соотношение этих, до известной степени условно выделяемых типологических общностей было различным на разных этапах литературного развития. В высших своих проявлениях реализм в американской прозе и драматургии не раз демонстрировал гармоническое слияние художественного анализа человеческого духа с пониманием существенных социально-исторических связей. В первые же послевоенные годы в литературе США преобладали тенденции, вытекающие из идейно-эстетического наследия «гневного десятилетия». Именно это наследие способствовало сохранению в литературе США социалистических традиций и служило опорой для создания произведений, проникнутых духом борьбы в защиту демократических сторон американской культуры.

Магистральные пути художественной литературы в 40-е годы пролегали в первую очередь через творчество крупнейших прозаиков, поэтов и драматургов Соединенных Штатов. Однако определенное единство их творческой позиции, зафиксированное уникальным историческим моментом конца предыдущего десятилетия, подверглось вскоре действию разрушительных сил, среди которых следует назвать глубокий кризис политических взглядов ряда примыкавших в прошлом к левым течениям писателей, а также обострившееся противоборство художественно-идеологических тенденций.

Примером стремительного творческого упадка вследствие утраты веры в передовые общественные идеалы явилась эволюция Дж. Дос Пассоса. Автор трилогии «США», новаторски раздвинувший пределы художественных возможностей реалистического метода, в считанные годы превратился в типичного буржуазного беллетриста. По сравнению с идейной несостоятельностью Дос Пассоса снижение критического накала в книгах Э. Колдуэлла было обусловлено не столько политическими, сколько эсте-тическими причинами. Испытывая влияние натуралистической традиции писатель в книгах 40-х-начала 50-х годов зачастую отказывался от глубокой художественной интерпретации, предпочтя фактографию и порой откровенно фарсовую трактовку социальным обобщениям.

В целом, однако, можно говорить об определенной устойчивости социально-критических тенденций в первые послевоенные годы. Так, нападки реакционной критики на посмертно изданные романы Т. Драйзера «Оплот» (1946) и «Стоик» (1947) не смогли поколебать престиж этого ведущего представителя реалистической литературы США. Новая американская действительность оставалась средоточием острейших социальных и идейных конфликтов. Проявление важнейшего свойства литературы критического реализма - сосредоточенности на «болевых точках» национального сознания и социальных отношений - можно было обнаружить в романах С. Льюиса «Кингсблад, потомок королей» (1947), Дж.Г. Коззенса «Страж чести» (1948), У. Фолкнера «Осквернитель праха» (1948). Последняя книга особенно важна в контексте общей эволюции писателя, новые произведения которого, ведя счет потрясениям, бесповоротно уничтожившим социально-психологическое равновесие в буржуазном обществе, в то же время раскрывали и ресурсы человеческого духа, все дальше раздвигая границы его возможностей к сопротивлению.

Склонность к морализированию, зачастую ощутимому у Фолкнера, равно как и подчеркнутая публицистичность, подчас плакатность романа С. Льюиса указывали на известную дифференциацию с конца 30-х годов идейно-эстетических принципов критического реализма. Вместе с тем продолжала существовать и его основная форма - масштабный социально-психологический роман, претендующий на философское осмысление широкой совокупности современных общественных отношений. Черты этой типологической общности особенно зримы в романах Дж. Стейнбека «Заблудившийся автобус» (1947) и Р.П. Уоррена «Вся королевская рать» (1946).

В отличие от потрясших всю Америку «Гроздьев гнева» книга Стейнбека не строилась вокруг публицистически острой социальной коллизии. Однако объект социальной сатиры в «Заблудившемся автобусе» был достоин критики. Едва ли не первым из писателей США автор романа усмотрел возникновение на горизонтах нации «массифицированного общества», распространение обезличивающего стандарта. Альтернативой ему, по мнению Стейнбека, являлось возвышенное мировосприятие рабочего человека Хуана Чикоя. Преемственность основных черт социально-критического подхода сочеталась у Стейнбека с обогащением реализма некоторыми дополнительными оттенками, продиктованными меняющейся социально-психологической действительностью.

В 40-е годы борьба между реализмом и натурализмом отличалась особым упорством, а их взаимодействие принимало сложные формы. При воспроизведении совокупности жизненных явлений художник-реалист рисует картину сцепления основных сил, формирующих облик действительности, с учетом важной роли личностного начала. Натурализм же, напротив, полностью равняется на философию жесткого социально-биологического детерминизма. В этом ключе были выдержаны некоторые ранние драмы Т. Уильямса, романы Н. Олгрена «Человек с золотой рукой» (1949), «Прогулка по джунглям» (1956), где нашла отражение одна из особенностей позитивистского канона - неверие в возможность перестройки человеческой психологии под воздействием передовых общественных идеалов, конкретного положительного примера.

Соблазн подчинить поведение героя незамысловатым социологическим формулам и вульгарно биологическим концепциям, отрицающим наличие у «простого человека» развитого аналитического сознания и восстающей против «пресса обстоятельств» воли, существовал и для многих писателей, откликнувшихся на только что завершившуюся вторую мировую войну. Однако в лучших произведениях писателей этой группы - романах «Нагие и мертвые» Н. Мейлера (1948) и «Отныне и во веки веков» Дж. Джонса (1951) - рудименты натуралистических воззрений отступали далеко на задний план перед глубоко дифференцированной картиной существенных жизненных связей. Убежденный антифашизм сочетался здесь со стремлением к социально-классовому анализу противоречий американского общества, и это особенно тесно сближало книги Мейлера и Джонса с ведущей тональностью «гневного десятилетия».

Не только антивоенный, но и, по сути, антибуржуазный пафос произведений Мейлера и Джонса был сродни позиции многих прозаиков, выступивших с произведениями, пронизанными антимаккартистским протестом. Речь идет о романах весьма разнохарактерных в плане идейных воззрений их авторов. Среди них были и несгибаемые поборники социалистических взглядов, и типичные либералы, и люди колеблющиеся, лишь на время примкнувшие к прогрессивному лагерю.

В творческом методе Стейнбека столь же резкие перепады: натурализм соседствует порой с лучшими тенденциями критического реализма, неоромантические традиции развиваются нередко до картин, заставляющих вспомнить высокую классику и утопию.

В целом, однако, новый этап в творчестве Стейнбека отражает кризисные тенденции американской литературы. Автор уже не смог подняться до уровня «Гроздьев гнева», сохранить прежнюю цельность гуманистического взгляда на жизнь, эпический размах творческого замысла. Его путь в 40-50-е годы - это «американская трагедия» писателя.

Новый этап творчества Стейнбека начался в 1941 году-с момента создания книги «Море Кортеса». Затем выходят повести «Луна зашла», «Жемчужина», романы «Консервный ряд», «Заблудившийся автобус», «К востоку от рая», «Благостный четверг», «Зима тревоги нашей» и некоторые менее значительные произведения. Последняя его книга-дневник-очерк «Путешествие с Чарли в поисках Америки».

«Море Кортеса» - это описание путешествия, которое предпринял автор вместе со своим другом биологом Риккетсом вдоль калифорнийского берега Тихого океана, описание прибрежной и морской фауны, флоры, иногда это дневник, иногда философские раздумья. В книге дан противоречивый и трагический образ природы. Стейнбек словно отрицает традиционное восприятие природы как живительной и гармонической стихии. Нет, сама природа, сама органическая материя внутренне противоречива, непрочна, болезнь - ее обычное состояние. Могучие алые кораллы населены больными моллюсками, гниет планктон на синей глади моря, окруженные яркостью преломленных лучей и чудесными красками мелководья тоскуют на дне актинии и губки, которым не нужна эта красота, ибо они слепые. Люди и животные, по Стейнбеку, словно заключены в роковой круг, где господствует только биологическая борьба за существование. В этой борьбе не спасет ни инициатива, ни индивидуальная энергия, так как все предопределено извечно. И слабый при всей своей энергии и инициативе все равно рожден для того, чтобы быть жертвой. Подобная фаталистическая концепция могла появиться у Стейнбека только как следствие наблюдения стихии обогащения, захватившей США в эти годы.

Противоречия писателя делаются особенно резкими, когда он пытается отождествить биологические контрасты с социальными. Так, колония кораллов в «Море Кортеса» ассоциируется у него с социальными и политическими закономерностями любого человеческого общества. Общество, как и коралл, может быть великолепным в своем расцвете, но прекрасно оно за счет попирания прав индивидуальностей, даже за счет вырождения их. В алой прочности коралла замурованы и изуродованы души отдельных моллюсков. Эти рассуждения получили в критике название стейнбековской «теории группы».

Характернейшее произведение Стейнбека этого периода - роман «Консервный ряд» (1945) по проблематике тесно примыкает к «Морю Кортеса». В центр повествования Стейнбек вновь ставит биологические проблемы и героев, беды которых связаны с болезнью, с их собственной природной неполноценностью, а не с трагедией Америки. Но он сохраняет известную реалистическую полноту и сложность мотивировок, которые определяют облик героев. Поэтому здесь, в отличие от «Моря Кортеса», мы видим не иллюстрации к «теории группы», а сложный и причудливый мир людей, равно страдающих и от жестокости к ним природы, и от бесчеловечности окружающего их социального общества. В романе нет прямого отражения грандиозных событий военных лет. Интерес Стейнбека направлен в сферу взаимоотношений человека и природы. Социальные бедствия, нищета, войны - это неизбежное, по мысли писателя, следствие дисгармоничности самой природы. Он выбирает героев среди обитателей калифорнийского городка Монтерей, его окраинной улицы «Консервный ряд», в которых «природная дисгармоничность» отражается прямо и непосредственно. Это бывший биолог Док, давно расставшийся с мыслью о научной карьере, но удивительный в своей деятельной любви к близким. Все свое время он посвящает изучению живой природы, опытам над крысами и змеями, осьминогами и кошками. Это молодой человек без определенного дела Мак и его приятели - уличные мальчишки Хейзл, Хью, Джон, зарабатывающие себе на хлеб ловлей лягушек, собирающие для Дока кошек и сусликов. Они подчеркнуто индивидуалистичные, не принадлежат ни к какой политической группе. И именно поэтому прекрасны, по Стейнбеку. Все они могут часами любоваться яркой красотой монтерейских окрестностей, синим стеклом океана, анемонами на его золотом дне «с их розовыми и пурпурными щупальцами и бледно-зелеными внутренностями». И вместе с тем они постоянно видят перед собой оборотную сторону мира, в котором рядом с цветением - разложение и гниение. Герои Стейнбека - больные, патологичные, но «без вины виноватые» и искренние носители человечности, тепла.

Сильные стороны реализма Стейнбека особенно наглядны в повести «Жемчужина» (1947), написанной вскоре после «Консервного ряда». Характеры главных героев «Жемчужины» - индейцев Кино и Хуаны - даны в тесном слиянии с окружающим миром. В повести красочное, словно мифологическое восприятие мира. Кино как бы молится многим богам, мир для него одухотворен, полон звуков. Он слышит то песнь семьи, то зловещую песнь жемчужины - трагическую музыку капиталистического мира. Он в тесном единении с морем, с саванной, потому полны подлинно эстетической новизны его описания звезд, тьмы, тропинки, леса, царственного моря. Но Кино не только сын природы. Он и угнетенный человек колонии XX века. Страх перед силами природы сменяется в нем гневом, ненавистью к испанцам. Обман, подлость, интриги окружают индейца, его жизнь полна драматизма; его сына убили бандиты, гонявшиеся за жемчужиной.

Стейнбек показал поэтичность и благородство обыкновенного человека. Кино бросает страшную жемчужину в море: пусть умолкнет песнь жемчужины, пусть навсегда уйдет из жизни страсть к золоту.

Роман «Заблудившийся автобус» (1947) - резкий спад, циничное кокетство натуралистическими приемами. Перед нами предстает в качестве удручающего и губительного стандарта «американский образ жизни». Но если в предыдущем романе Стейнбек идеализировал стихию экстравагантной жизни отщепенцев и неудачников как альтернативу собственническому обществу, то теперь эти неудачники и отщепенцы, эти жалкие люди изображены без всякой симпатии, показаны со всеми пороками, вызванными их антиобщественным существованием. В «Консервном ряде» романтизирование играло прежде всего позитивную роль, помогало писателю находить сокровища теплоты, любви и дружбы в, казалось бы, падших людях. В романе «Заблудившийся автобус» Стейнбек словно отказывает людям во всех благородных качествах, создает пародию на род людской.

Новый роман - глубоко пессимистическое произведение, в котором автор, чувствуя слабость прогрессивных сил в США, абсолютизирует ее. Пассажиры его автобуса - Америка в миниатюре. И среди них нет ни одного настоящего человека, ни в общественном, «стандартном», по мысли Стейнбека, бытии, ни в своих индивидуальных качествах.

И название книги, и ее сюжет отмечены чертами символичности. Роман - описание одного автобусного рейса на юге Калифорнии. Сильные весенние дожди сделали опасным путь через ветхий мост, автобус поехал окольной старой дорогой и вынужден был остановиться посреди открытого поля. Шофер Хуан Чикой, пассажиры автобуса - супруги Причард и их дочь Милдред, служанка Норма, семнадцатилетний юноша-помощник Хуана Пимпл и другие сбились с обычного пути, нарушился привычный жизненный стандарт. Стейнбек с большой силой рисует отвратительность этого стандарта. Это мир пошлый, серый, скучный и бездарный. Автор показывает запустение в глухих уголках Америки: неудобные придорожные гостиницы, где хозяева и клиенты спят в одной комнате, грязные дороги, ненадежные мосты, везде одинаковые и везде дорогие консервы, всюду одинаковые и безвкусные украшения и картины. Стейнбек раскрывает убожество духовной жизни обычных американцев. Она потеряла свое естественное разнообразие и оригинальность, она сведена к оглупляющему стандарту. Служанка Норма раздумывает о своей жизни и мечтает о будущем в духе голливудских кинобоевиков. Все ее чувства-подделка, она сама не знает, где в ее поведении кончается инсценировка фильмов и где начинается жизнь, где любовь и где истерическое увлечение звездой экрана Кларком Гейблом. Заслуга Стейнбека в том, что он видит нивелирующее, оглупляющее действие американской цивилизации и в иных, более важных сферах жизни страны. Бездарен и трафаретен солидный бизнесмен Причард. Он - один из миллионов «серых» чиновников, человек без мысли, без индивидуальности. Отсутствие мысли, таланта, человечности характерно не только для деловых кругов Америки, но и для политических: этот Причард «выглядел и подобно Трумэну, и подобно вице-президенту…» и т.п.

Стейнбек пишет о религиозности американцев: все они одинаковы, несмотря на разницу вероисповеданий; «их религия была практической».

Заблудившийся автобус выбил жизнь пассажиров из обычной колеи, в темноте ночных приключений словно обнаружилась сущность их, скованная традицией и лицемерием. Однако, рисуя людей вне привычных «американских» рамок, Стейнбек раскрывает их столь же неприглядную индивидуальную сущность. Альтернативой американскому стандарту оказывается прирожденная порочность, животная чувственность людей. При этом их порочность никак не является следствием социального бытия, а определяется, по Стейнбеку, природой. Природа в романе подобна заблудившимся пассажирам - она сама злобна и чувственна, тускнеют яркие, «стейнбековские» краски природы. Автор подчеркивает темные и грязные стороны жизни, пишет о спазмах и судорогах, о невротических головных болях и фурункулах своих героев. Это внимание к патологическим сторонам и ничтожность избранных Стейнбеком характеров делают его книгу во многом натуралистической. Односторонний, узкий замысел романа «Заблудившийся автобус» препятствует автору создать реалистическую картину американской жизни.

Роман «К востоку от рая» (1952) - произведение сложное. Его мрачный колорит напоминает страницы «Заблудившегося автобуса». Америка и здесь предстает страной преступного бизнеса, безнравственных монстров, бесконечного лицемерия. Картина США в романе еще более отвратительная, чем в других произведениях автора, так как перед нами большой отрезок времени (начиная с XIX века), жизнь трех поколений одной семьи, различные области и сферы Америки (ферма и солдатская служба, правительственные круги Вашингтона и церковь, публичный дом и полиция, школа и суд). Видный вашингтонский деятель, основоположник рода Трасков, Кир оказывается мошенником и вором, и тем не менее «вице-президент пришел на его похороны, а президент прислал венок». Особенно важна в этом романе с библейским названием и библейскими ассоциациями его резкая антиклерикальная направленность. Церковь США рисуется как оплот лицемерия, как вариант (и наихудший) бизнеса: «Церковь и публичный дом приходят к соглашению друг с другом на нашем дальнем Западе постоянно».

Стейнбек рисует дикие и мрачные картины американской провинции. Своеобразным центром многих маленьких городов в Америке является публичный дом, дело там обычно поставлено на широкую ногу. Одна из героинь романа - владелица такого дома не только эксплуатировала его обитательниц, но и была их извращенной патронессой, возбуждала ссоры и ревность, доводила до самоубийства. Стейнбек ненавидит лицемерие, ханжество, которыми прикрывался разврат, взяточничество, коррупция и другие бесконечные пороки.

Лицемерному порядку главный герой романа Адам противопоставляет анархию, «он всегда ненавидел дисциплину, как всякое нормальное живое существо…»

Роман «К востоку от рая» - одно из самых мрачных и саркастических произведений Стейнбека. Но мрачность романа не всегда объясняется объективным положением вещей в США. Иногда Стейнбек тенденциозен, сгущает краски, нагнетает ощущение порочности и мутности жизни. Это идет от фрейдизма, влияние которого здесь бесспорно. С фрейдизмом связано и осмысление названия романа и его символика. «К востоку от рая» - это место, куда был изгнан после грехопадения Адам, это земля, это трагический удел человеческой жизни. Стейнбек, участвуя в романе как рассказчик, признается в своей любви к трагически противоречивой, но прекрасной земле - месту, расположенному «к востоку от рая»: «Я всегда чувствовал в себе страх перед западом и любовь к востоку».

Роман Стейнбека «Зима тревоги нашей» (1961) связан с лучшими традициями американской реалистической литературы XX века. Последовательность и глубина социальной критики в романе заставляют вспомнить «Гроздья гнева». Сущность основных конфликтов романа, их внутренний подтекст - это словно «американская трагедия» сегодняшнего дня. Герои книги - американец из «благородной» семьи, потомок первых поселенцев Итен и его жена Мэри - живут респектабельно и благополучно. Не только Итен, но и весь маленький городок в одном из штатов Новой Англии ведет жизнь относительно сытую: обыватели по праздникам выезжают на пикники, вечерами сидят в кафе. Здесь вряд ли мыслимы бедствия, которые выпали на долю Джоудов из «Гроздьев гнева». Однако огромная заслуга Стейнбека заключается в том, что аналитическая сила его таланта проникает за видимую поверхность этого мира, вскрывает за спокойной повседневностью глубинные социально-психологические закономерности сегодняшней Америки. И мы видим, что они не изменили своей порочной сущности.

Книга «Зима тревоги нашей» создавалась в период оживленной публицистической деятельности Стейнбека. Так, в конце 50-х годов писатель опубликовал статью «Смерть рэкета», в которой осудил систему доносов в США, практику незаконных антикоммунистических процессов, маккартизм и продажность, охватившую, как эпидемия, страну. Позднее Стейнбек опубликовал открытое письмо известному политическому деятелю США Стивенсону. Воздействие американского образа жизни таково, что молодой человек формируется в потенциального преступника, «все сулит большую награду за интриги и обман, чем за честность и правду». Книга «Зима тревоги нашей» и рассказывает о падении американского обывателя, превращенного всей логикой американской системы в потенциального преступника. Неважно, совершилось ли преступление или нет. Американская трагедия даже не в том, что эти преступления в глазах обывателей - только досадная неудача. Юный Аллен, сын Итена, говорит: «Подумаешь! Все так делают! Кому повезет, а кому нет… Все до одного - до самой верхушки». Процесс преступного перерождения психики Итена раскрыт подробно. Вначале план ограбления банка, план предательства (и друга детства Дэнни, и хозяина лавки Марулло) - не более чем игра воображения, мечта среднего обывателя. Но постепенно эта опасная игра становится манией и, главное, незаметно переходит в действие.

Воссоздавая духовную драму своих героев, Стейнбек постоянно рисует мир, который определяет эту драму, заключает ее в себе. Это старые нравы Америки - преступно сожженный и потопленный конкурентами корабль. Это и новые нравы - подслушивание телефонных разговоров, бюро расследований, пухлые полицейские досье на каждого человека. В романе мы видим глубоко пессимистическую картину современной Америки.

Но роман построен так, что стихия пессимизма и мрака не абсолютизируется. Стейнбек спорит с утверждением, что каждый - это одинокий огонек. Нет, есть великая стихия солидарности, теплоты, добра, природная первооснова человечества. Стейнбек показывает могучий гуманистический потенциал, заложенный во многих людях, который про-тивится влиянию собственнического общества. Герои романа словно делятся на два невидимых сообщества. Одно из них - люди, утратившие свой «огонек», внутренне конченные. Они полностью приняли этику буржуазного общества, но не потому, что это общество неодолимо и его влияние фатально, а потому, что их внутренний мир неполноценен, поражен невидимым, но явным уродством. По мысли Стейнбека, именно эти люди «без огонька» преуспевают в собственническом мире. Это Бейкеры, это Марджори, это Мэри. Стейнбек тонко подчеркивает, например, внутреннюю пустоту Мэри. Она то ли не чувствует отчаяния Итена перед его самоубийством (а это уже неполноценность), то ли равнодушно не хочет об этом думать (что еще более бесчеловечно). Второе содружество у Стейнбека - это люди только вынужденные согнуться в условиях бизнеса, но сохранившие духовное богатство, способные выпрямиться. Стейнбек-гуманист открывает в обычных людях необыкновенный и чудесный мир, он словно срывает приставшую к нему сверху собственническую коросту. И мы видим, что, несмотря ни на что, Итен сохраняет чувство совести, Дэнни - свой романтизм, Марулло - свою мечту о настоящих людях.