Способы подверженности индивида психическим состояниям других людей

 

Так как психическое состояние не статично, и может изменятся во времени, в течении дня или даже пары минут, нас прежде всего интересует как и следуя каким способом можно добиться изменения состояния у зрителя во время спектакля.

Говоря о динамике изменений психических состояний, мы в первую очередь должны понимать, что в зависимости от состояния индивида на данный момент, уровень подверженности влиянию будет различный. Физическая усталость, расслабленность, ограниченность во времени и даже голод могут сказаться на подверженности индивида. Но в виду направленности работы на взаимодействие со зрительным залом, будем брать усредненный вариант зрителя.

Обычно, зритель, пришедший на спектакль или концерт, находится в радостном, бодром состоянии. Он весел, немного возбужден предстоящим действием и чаще всего не имеет за собой тех отрицательных факторов, которые сказываются на подверженности внушению. Единственное что отличает зрителя так это то, что, он сам хочет подвергнуться внушению со стороны актеров действующих на сцене. Также оказывает влияние окружающая среда. Атмосфера театра, большого количества людей ожидающих начала действия на сцене, большое количество света и сам зрительный зал уже оказывают влияние на индивида еще до начала действия. Все это создает благоприятную обстановку для восприятия происходящего на сцене и подверженности эмоциональному состоянию окружающих и актеров.

Один из видов воздействия - это заражение. Заражение принадлежит к особому способу психологического воздействия на личность в процессе общения и взаимодействия, которое осуществляется не через сознание и интеллект, а через эмоциональную сферу человека. Оно является одним из древнейших способов интеграции групповой деятельности и характеризуется стихийностью, поскольку, возникает прежде всего, в ситуациях значительного скопления людей - на стадионах, в концертных залах, на карнавалах, митингах и т.д. В социальной психологии заражение - это процесс передачи эмоционального состояния от одного индивида к другому на уровне психического контакта. Заражение осуществляется через передачу психического настроения, наделенного большим эмоциональным зарядом. Исследователи, такие как Г.П. Андреева, Г Лебон, утверждают, что заражение являются одновременно продуктом как влияния на других большой энергетики психического состояния индивида или группы, так и способностью человека к восприятию, сопереживанию этого состояния, соучастие. Действенность силы психического заражения заключается в прямой зависимости от глубины и яркости эмоциональных возбуждений, идущих от коммуникатора. Одновременно значимой является и психологическая готовность реципиента до эмоционального реагирования на соответствующее влияние. Сильным катализатором эмоционального возбуждения является взрывные формы проявления эмоций, порожденные позитивным или негативным эмоциональным состоянием людей, в частности заразительный смех, плач и др.

Заражение передается от одного индивида к другому через передачу эмоционального состояния, а не через осознанное принятие какой либо информации и образцов поведения. Поэтому заражение является бессознательной, невольной подверженностью индивида психическим состояниям окружающих. Заражение имеет свойство возникать в массе людей. Находясь в гуще толпы индивид не испытывает преднамеренного давления но бессознательно усваивает образы чужого поведения и начинает вести себя соответствующе. Также среди массы народа действует механизм многократного усиления эмоций.

Говоря о театре и зрителях, мы рассматриваем их как "собранную публику". Собранная публика - скопление людей, испытывающих сходное ожидание определенных переживаний или интересующихся одним и тем же предметом. Общая заинтересованность и поляризация установок вокруг одного предмета или события - основа ее обособления. [8,C.426].

"При определенных условиях - и притом только при этих условиях - собрание людей представляет совершенно новые черты, которые характеризуют отдельных индивидов, входящих в состав этого собрания. Сознательная личность исчезает. Толпа становится тем, что, я сказал бы, не имея лучшего выражения, организованной толпой, или толпой одухотворенной, составляющей единое существо и подчиняющееся закону духовного единства толпы" [6, C.76].

Большинство исследователей пришли к выводу, что при взаимодействии людей находящихся внутри толпы их эмоциональное состояние одинаково или имеет одно направления действия, будь то паника, глобальное воодушевление и прочее.

В целом же, "собранная публика - это скопление некоторого количества людей, испытывающих сходное ожидание определенных переживаний или интересующихся одним и тем же предметом. Это общая заинтересованность и поляризация установок вокруг одного и того же предмета или события - основа ее обособления. Следующей чертой является готовность к реагированию некоторым сходным образом. Это сходство установок, ориентации и готовности к действию - основа объединения публики"

Механизм психологического объединения, в общем, вполне очевиден. После внешнего, физического соединения в одном помещении (публика редко действует на улице), под влиянием воздействия на всех одних и тех же стимулов среди публики образуются определенные сходные или общие реакции, переживания или устойчивые ориентации. Такая публика обычно быстро осознает рождающиеся у нее настроения, что усиливает впечатления, вызванные действием общего стимула [17. С.184.].

Говоря о динамике передачи психического состояния от одного индивида к другому, следует отметить, что чем больше количество людей на которых это влияние направленно, тем быстрее эмоции распространяются внутри группы. Это происходит из-за того, что при большом скоплении людей ответный резонанс на реплику актера или действие на сцене имеет большее усиление пропорционально количеству человек, на которых был направлен. (Вильсон?) Все без исключения опрошенные актеры подтвердили тот факт, что при пустом зале намного сложнее вызвать нужную реакцию у зрителей, по сравнению с тем, если в зале аншлаг.

Также следует отметить, что использование узнаваемых образов вызывает более бурную и скорую реакцию толпы по сравнению с новым материалом. Этот прием очень часто используют в юмористических передачах и шоу, где следует первая "ключевая шутка", состоящая из факта и неожиданного сопоставления, затем через некоторое время идет "заключительная шутка" состоящая из другого факта, но с тем же неожиданным сопоставлением, что и в первой. При приемлемом качестве обоих шуток реакция на "заключительную шутку" проявляется более бурно, так как у зрителей создается узнаваемый образ [17].

В произведениях трагического типа, происходящее на сцене воспринимается зрителем иначе, чем в развлекательных жанрах. Происходит явление называемое "катарсис", - освобождение от наших страхов и потрясений, снятие напряжения которое следует за мощным взрывом подавленных эмоций, вызываемых театральной постановкой [3. C.85].

Очень часто такой эффект производят оперы ввиду трагичности содержания большинства из них. Но говоря о спектаклях музыкального жанра важно помнить, что в отличие от драматических произведений, где реплики героев могут видоизменяться, использоваться синонимы и ремарки, в большинстве музыкальных произведений такое недопустимо. Этот, казалось бы, минус при детальном рассмотрении оказывается одним из главных преимуществ и действеннейших методов влияния на зрительный зал. Музыкальное сопровождение спектаклей играет важнейшую роль в восприятии сценического действия, оно может подчеркивать важные моменты пьесы, усиливать напряжение или наоборот внушать спокойствие публике. При постановке драматических спектаклей режиссеры часто сталкиваются с трудностью выбора соответствующей музыки, музыкальный же театр избавлен от такой проблемы композиторами, большинство которых сознательно включали в свою музыку элементы, влияющие на публику и вызывающие у нее определенное состояние. В противоположность музыкальному наполнению спектакля особое свойство есть и у пауз используемых актерами. Питер Брук в своей книге "Пустое пространство" описывает такой случай: На сцену во время встречи со студентами из зала был вызван актер любитель, которого попросили прочитать монолог из "Генриха V"", в котором называются имена убитых французов и англичан н говорится, сколько погибло тех и других. Одного вида томика Шекспира оказалось достаточно, чтобы разбудить множество условных рефлексов, связанных с чтением стихов. Его голос звучал неестественно, потому что он изо всех сил старался сделать свою речь благородной и значительной; он старательно преподносил каждое слово, ставил бессмысленные ударения, язык с трудом повиновался ему, он держался напряженно и неуверенно, и его слушали невнимательно и беспокойно. Тогда Питер Брук попросил актера делать паузы после каждого имени После первого имени относительная тишина стала напряженной. Это напряжение передалось актеру, он почувствовал, что между ним и слушателями установилась эмоциональная связь, он перестал думать о себе, все его внимание сконцентрировалось на том, о чем он говорил. Теперь уже сосредоточенность слушателей активно помогала ему: его интонации упростились, он нашел верный ритм, это в свою очередь усилило интерес слушателей, и наконец возник двусторонний поток мыслей и чувств" [2, C 18-19].

Исходя из выше сказанного, мы можем предположить, что у пауз есть свойство привлекать внимание зрителя и давать время на осознание происходящего на сцене. Но, также можно сказать, что злоупотреблять паузами не стоит чтобы речь актера не превратилась в рваный текст из отдельных слов.

При взаимодействии с публикой не с целью развлечения, а например, при политической агитации, выступающие, в данном случае политические ораторы, также используют определенные приемы для получения определенного психологического состояния, а значит и нужной реакции. В своей книге Г. Вильсон приводит два основных принципа, выведенных Аткинсоном, на которых строятся подобные трюки:

во - первых, нужно подать публике подготовительные сигналы, указывающие на то, что оратор в скором времени ожидает услышать аплодисменты,

-   во - вторых, следует как можно более ясно и недвусмысленно обозначить точный момент, когда публика должна разразится рукоплесканиями. Для этих целей используют методы "трехчастного перечня" и "двухчастного контраста".

"Трехчастный перечень", состоит из трех связанных между собой идей, первые две произносятся с восходящей интонацией, третья - с нисходящей. Эта последовательность служит намеком на аплодисменты.

"Двухчастный контраст" состоит в противопоставлении двух схожих по форме, но противоположных по содержанию утверждений, одно из которых может нести неопределенный или даже негативный смысл, а второе служит положительным объяснением. Благодаря такому построению фразы публика точно чувствует, когда ей надлежит "вступить в игру". Использование контрастов в политической речи очень похоже на использование комическими актерами ударных фраз, вызывающих запрограммированный смех публики. Если структура и хронометраж реплик точны, изначально симпатизирующая исполнителю публика будет смеяться даже в том случае, если не услышит ожидаемой шутки [3, C 56].

Такие приемы не новы и используются в искусстве достаточно давно, например многие итальянские композиторы добавляли громкий пассаж staccato в конце арий, подобная оркестровая имитация также служит сигналом к аплодисментам. Все эти приемы можно отнести к группе прогнозируемых реакций публики [3, C.87]

Но самым главным фактором, влияющим на психическое состояние зрителя, безусловно, является сам исполнитель. Известность артиста играет основную роль при реакции зрителей на происходящее.

А.К. Бобров работавший в музыкальном театре Кузбасса имел огромную популярность у публики, и вызывал реакцию зрителей еще до появления на сцене давая реплику из за кулис, тем самым предупреждая публику о своем выходе и добиваясь реакции от зала. Естественно, что включение такой "игры" со зрителем может дать определенные плоды, но этот способ может подойти только для опытных и известных актеров

Соотнося вышесказанное можно с уверенностью утверждать, что используя комплексное применение описанных выше методов и собственное обаяние артиста, от публики можно будет добиться какого угодно результата, ведя ее за собой.

Выводы к первой главе

 

Психическое состояние - это сложное и многообразное достаточно стойкое, но сменяющееся психическое явление, которое можно изменять и контролировать особыми приемами.

При взаимодействии актера со зрительным залом важно учитывать множество факторов, таких как, тематику спектакля, количество зрителей в зале, ключевые моменты, заранее застроенные режиссером, сложность материала для восприятия, музыкальное сопровождение и конечно контакт самого исполнителя со зрительным залом.

Основными же формами воздействия индивида на группу людей являются заражение и подражание.

Заражение можно определить как бессознательную невольную подверженность индивида определенным психическим состояниям. Она проявляется не через более или менее осознанное принятие какой-то информации или образцов поведения, а через передачу определенного эмоционального состояния, или "психического настроя". Примеры: религиозные экстазы; массовые психозы; паника; эмоциональные заражения в ситуации массовых зрелищ.

Подражание. Его специфика, в отличие от заражения и внушения, состоит в том, что здесь осуществляется не простое принятие внешних черт поведения другого человека, а воспроизведение им черт и образов демонстрируемого поведения. Поскольку речь идет об усвоении предложенных образцов поведения, существуют два плана подражания: или конкретному человеку, или нормам поведения, выработанным группой.

В театре заражение проявляется как передача эмоционального настроя исполнителя зрителям, а подражание, как процесс, проходящий внутри зрительской массы, цепная реакция аплодисментов, восторга публики или ее негодования.

Для успешной деятельности актеру важно знать все эти приемы и уметь их использовать в процессе работы.