Ирония как эстетическая категория

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. Теория иронии

Ирония как эстетическая категория

Ирония в художественной литературе

Игра как элемент иронии

Глава 2. Ирония в творчестве В. Войновича

Особенности творчества писателя

Поэтика раннего творчества В. Войновича

Ирония в повести «Путём взаимной переписки»

Глава 3. Ирония в творчестве В. Ерофеева

Особенности поэтики поэмы «Москва-Петушки»

Карнавальная традиция как проявление иронии в поэме

Приёмы иронии в поэме

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Введение

 

. Характеристика литературного процесса конца 1960-х - 1970-х гг.

Конец 1960-х - 1970-х гг. связан с периодом застоя. Это время политических реакций, массовых высылок за рубеж деятелей литературы и культуры, гонения андеграунда и крушений идей утопизма. Этот период характеризуется духовным разложением общества, засильем потребительства, приоритетом материальных ценностей. Общество замыкается в частной жизни и проходит через испытание бытом.

Советская литература этого периода существовала как раздробленное художественное целое, в рамках которой выделялась:

а) публикуемая разрешенная литература (А. Твардовский, С. Залыгин, Ф. Абрамов и др.);

б) задержанная литература, которая не допускалась до массового читателя (Ю. Домбровский, В. Ерофеев, В. Высоцкий и др.);

в) литература русского зарубежья, в состав которой входили И. Бродский, А. Солженицын, В. Войнович и др.

Основными тематическими течениями в литературе второй половины XX века стали:

военная проза и поэзия 1950-х - 80-х гг. (произведения Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Астафьева, Г. Бакланова и др.);

деревенская проза (Б. Можаев, С. Залыгин, В. Белов, В. Распутин и др.);

городская проза, которая развивалась в 1960 - 1970-х гг. в жанре «молодёжной прозы» (В. Аксёнов, А. Битов, В. Максимов), в 1970 - 1990-х гг. в литературе «сорокалетних» (В. Маканин, Л. Петрушевская, М. Харитонов и др.);

лагерная тема (А. Солженицын, В. Шаламов, Г. Владимов и др.).

Но кроме этих течений развивался и набирал силу отдельный блок нереалистичекого художественного мышления - постмодернизм, который реализовался в творчестве В. Ерофеева, А. Синявского, В. Аксенова, В. Пелевина, В. Сорокина, С. Соколова. «Высокий» постмодернизм с его трагическим скептицизмом, с бегством от реальности в тексты о реальности (материализующие сознание), с ощущением утраты самостоятельного слова (тотальная интертекстуальность), с отрицанием метафизики представлен поэзией И. Бродского.

Научно-техническая революция середины века вывела цивилизацию в новую стадию постиндустриального, технологического общества, создающего не только вторую природу, но вторгающегося в самоё структуру материи. Так возникает основа для второго кризиса реальности, более радикального, связанного с «исчезновением реальности», её миражностью, а не только с её абсурдностью. Следствием кризиса сознания и его выражением стало изменение художественной «картины мира»: образ реальности становится не безусловным, одним из вариантов реальности, знаком текста, замещающего самоё реальность, симулякром, как это сформулировали теоретики постмодернизма.

В западноевропейской литературе новая эстетика проявилась в послевоенной прозе «нового романа», театра абсурда; но и в русской литературе на рубеже 50 - 60-х гг. вопреки сдерживающей силе канона соцреализма и возвращающемуся с «оттепелью» доверию реальности рождается «новая проза»: «Колымские рассказы» В. Шаламова с идеей призрачности реальности и культуры, поэзия ленинградских поэтов («филологическая школа» - Л. Лосев, В. Уфлянд, И. Бродский), смогистов (Л. Губанов), гротесковая проза А. Синявского («Любимов»), В. Войновича («Путём взаимной переписки»), поэзия и проза раннего А. Битова («Жизнь в ветреную погоду»), на конец, «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева.

Проза новой эстетики обнаружила чувство ускользания реальности, недоверие к слову. Парадоксально, но и шестидесятническая эстетика «правды жизни» тоже связана с кризисом прежних отношений к реальности: беллетристика, вымысел, типизирующий явления жизни, теснятся перед принципом фиксации реальности в её необработанности (вспомним бум очерковости 1950 - 60-х гг., поэтику потока действительности в прозе «молодых»). Неореализм «оттепели» свидетельствовал не только о недоверии сознанию художника, способному якобы выстроить малый космос в произведении искусства, но и о растерянности перед сырой необработанной реальностью. Критика упрекала молодых прозаиков в отсутствии философии жизни но, как оказалось, это было проявлением новой философии, философии абсурда реальности и ограниченности окультуренного сознания, вторичного, иллюзорного. Не случайно многие из «молодых» в 60 - 70-е гг. приблизились к постмодернистской эстетике, отталкивающейся и от реалистического отражения действительности, и от модернистского мифа в сознании.

Социально-историческая ситуация сохраняла возможность и для утопического сознания, и для возвращения к ценности реальной действительности, мы акцентируем лишь принципиально новое в литературе второй половины XX века: отталкивание от отталкивания, преодоление того отношения к реальности, которое возникло в начале века.

. Место и роль В. Войновича в критике и литературоведении

Владимир Николаевич Войнович родился в 1932 году в Душанбе (тогда Сталинабад) в семье журналиста. Его отец был осужден в 1936 году на пять лет за выражение сомнения, что социализм может быть построен в одной отдельно взятой стране. Войну будущий писатель провел в эвакуации.

С одиннадцати лет он стал зарабатывать на хлеб насущный: был пастухом в колхозе, трудился на молотилке, пахал, работал столяром, учился в вечерней школе и аэроклубе. После войны закончил ремесленное училище.

В 1951 - 1955 годах Войнович служит в армии в должности авиамеханика. После демобилизации некоторое время жил в Крыму, закончил среднюю школу, писал стихи. В 1956 году Войнович переехал в Москву, где работал редактором в отделе сатиры и юмора Всесоюзного радио. В 1957 - 1959 годах учился в Московском областном педагогическом институте им. Н.К. Крупской.

Первые публикации, сразу же обратившие на Войновича пристальное внимание и читателей, и литературной среды, состоялись в «Новом мире». Повесть «Мы здесь живём» (1961), повесть «Хочу быть честным» (1963), которая в раннем, авторском, варианте называлась куда горше и экзистенциальнее: «Кем я мог бы стать», но была переименована в сторону морализаторской риторики самим Твардовским, а также весёлое и острое повествование «Два товарища» (1967) с кивком в сторону Ремарка - все эти вещи, с одной стороны, подверглись соцреалистической критике (что лишь составляло честь и «делало биографию» молодому талантливому прозаику), а с другой - вызвали живой энтузиазм и у заинтересованного читателя-правдолюбца, и у старших коллег (у того же В. Некрасова или В. Тендрякова), и у многих режиссёров из столичных и провинциальных театров.

Вершиной художественного открытия, сделанного Войновичем достаточно рано, стал его роман «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», состоящий из двух книг, первая из которых была закончена в конце 1960-х и долго ходила в «самиздате», пока обе книги не вышли на Западе, в результате чего (а также в связи с правозащитными и антицензурными выступлениями писателя) жизнь Войновича в СССР становится невозможной, и он вынужденно, вместе с семьёй, выезжает в ФРГ, а вскоре, в 1981 году, брежневским указом его лишают советского гражданства. Первая публикация «Чонкина» на родине состоялась в 1989 году в журнале «Юность» и имела колоссальный читательский резонанс.

За рубежом писатель издал роман «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» (1975, 1979, Париж), сборник повестей и рассказов «Путем взаимной переписки» (1979, Париж), пьесу «Трибунал» (1985, Лондон), сборник «Антисоветский Советский Союз» (1986, США), роман «Москва 2042» (1987, США), повесть «Шапка» (1988, Лондон).

Несмотря на широкую известность В. Войновича в России и за рубежом, подробных критических работ по его творчеству очень мало. Мы попытаемся выделить те особенности его произведений, на которых критики чаще всего останавливают своё внимание.

Абсолютное большинство публикаций, появившихся в печати с 1960-х годов и до наших дней, можно разделить на две группы: статьи, авторы которых обвиняют писателя в ненависти к народу, подвигу, России, и статьи, опровергающие эти обвинения.

Серьёзные критики часто говорят об антиутопии в связи с произведением В. Войновича «Москва 2042» (работы Обухова, Шохиной), а также о разных видах комического в творчестве В. Войновича и о жанровых особенностях его произведений. На этом мы остановимся подробнее.

Практически все критики отмечают иронический и сатирический характер всего творчества В. Войновича, его пародийность. Объектом иронии становится тоталитарный режим, болезнь кумиротворения, массовое сознание, исковерканное идеологией (работы Ланина, Васюченко, Бакаловой, Ивановой и др.). З.Н. Бакалова в своей статье «Слово как отражение авторской концепции в романе В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» подробно рассматривает способы создания иронии в романе: обыгрывание словесных идеологических штампов, совмещение слов различной экспрессивной окраски и стилистической принадлежности, повторы и так далее. Б. Ланин обращает внимание на особенности пародии у В. Войновича: по мнению исследователя, она «лишена какой бы то ни было амбивалентности. Её главная и единственная функция - разоблачающая, приземляющая и уничтожающая».

Следующий вид комического в творчестве В. Войновича - так называемый карнавальный смех. О нём пишут Лейдерман и Липовецкий. Они отмечают такие черты карнавального юмора в романе писателя о Чонкине, как «постоянно повторяющийся ритуал увенчания-развенчания», «карнавальные перевёртыши», «травестирующее снижение, оплёвывание, непочтительность к властям, площадное слово», концепция неразличения первичного и вторичного продукта. Лейдерман и Липовецкий обращают внимание на то, что «карнавальной неустойчивостью... обладает именно официальная сталинская культура (тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьёзности)». Эти же исследователи отмечают связь произведений В. Войновича с традицией волшебной сказки, наиболее явную в романе о Чонкине. Главный герой несёт многие черты фольклорного Иванушки-дурачка, который парадоксальным образом оказывается умнее и сильнее всех, разрушая первоначальные характеристики.

Многие исследователи (например, Пономарёв, Немзер, Саморукова) рассматривают жанровые особенности произведений В. Войновича, особенно романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», его связь с анекдотом. По словам А. Немзера, главный принцип поэтики анекдота - «столкновение «обыкновенного» с «необычайным», и он в полной мере реализуется в романе, где обыкновенный, естественный человек попадает в самые необычайные ситуации. Саморукова же говорит о том, что во многих произведениях В. Войновича «сюжетным механизмом становится буквализация и практически-бытовая реализация официальных мифологем, которые при столкновении с жизнью превращаются в анекдот, близкий к древнему фольклорному с его комизмом положений». Е. Пономарёв в статье «От Чонкина до Чонкина» называет некоторые структурные признаки анекдота (прямолинейность, однонаправленность, прагматическая установка на смеховое возбуждение) и говорит о нецелесообразности их перенесения в жанр романа, для которого свойственна «стихия аналитических рассуждений».

. Место и роль В. Ерофеева в критике и литературоведении

Ерофеев Венедикт Васильевич родился в 1938 в городе Заполярье, Мурманской области. Вырос в Кировске, север Кольского полуострова.

В 1946 его отец был арестован за "распространение антисоветской пропаганды" по печально известной 58 статье. Мать была не в состоянии в одиночку заботиться о трех детях, и двое мальчиков жили в детском доме до 1954 г., когда их отец возвратился домой.

Несмотря на несчастье отца, Венедикт учился отлично и имел золотую медаль. Но пионером или комсомольцем не был по причине мятежного характера; возможно, такое поведение определилось политическими взглядами отца.

В 1955 поступил на филологический факультет МГУ, жил в общежитии на улице Стромынке. Ерофеев был исключен из МГУ после трех семестров за «весьма неустойчивое и неуправляемое» поведение и за прогулы занятий по военной подготовке. Оставив университет в 1956 г., скитался по стране. В конце 1950-х гг. нашел пристанище в Москве; жил на многих случайных квартирах, был строителем Новых Черемушек, грузчиком на кирпичном заводе на Пресне. Жил также в Павловском Посаде, Пущине, Болшеве; с 1962 часто наезжал в г. Петушки Владимирской области - место жительства его первой жены и сына. Учился в 1960 г. в Орехово-Зуевском, в 1962 - 63 гг. во Владимирском, в 1964 г. в Коломенском педагогических институтах.

В течение 10 лет занимался монтировкой кабельных линий связи по всей стране; на этих работах вокруг Москвы, в районе г. Железнодорожный, Ерофеев начал, а через два месяца в районе Лобни-Шереметьева закончил принесшую ему мировую известность поэму в прозе «Москва-Петушки» (1970; впервые опубликована в 1973 г. в Иерусалиме, переведена на многие языки мира; первая полная публикация в России - в 1989 г.). В годы гласности поэма «Москва-Петушки» начала выпускаться в России, но в сильно урезанном виде - в рамках кампании против алкоголизма. В 1995 г., восемнадцать лет спустя после написания, роман смогли полностью, без купюр, официально опубликовать в России.

В садовом домике в Царицынском парке (где Ерофеев жил около полугода и где собирались московские "неформалы" - издатели журнала "Вече") он написал эссе "Василий Розанов глазами эксцентрика" (1973; журнал "Вече").

В 1974 Ерофеев поселился в доме на Пушкинской улице, 5/6 (ныне Большая Дмитровка), где к нему, прозванному "московским Сократом", охотно приходили в гости художники, ученые, писатели: Ю.М. Лотман, Н.И. Толстой, Ю.О. Домбровский, отъезжающие в эмиграцию известные диссиденты и др. С 1978 г. жил в Химках-Ховрине (Флотская улица, 18), где написал трагедию «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» (опубликована в Париже в 1985 г., на родине - в 1989 г.), насыщенный скорбно-юмористическими размышлениями документальный коллаж «Моя маленькая лениниана» (издан в Париже в 1988 г., в России в 1991 г.), начал пьесу «Фанни Каплан» (не окончена, опубликована в 1991 г.).

В середине 1980-х гг. у Ерофеева развился рак горла. После длительного лечения и нескольких операций Ерофеев потерял голос и имел возможность говорить только при помощи электронного звукового аппарата.

Скончался Ерофеев в Москве 11 мая 1990 г. К моменту смерти успел заработать значимую и твердую репутацию в литературе.

Наиболее изучаемые моменты творчества Вен. Ерофеева - язык и стиль, карнавализация повествования, мотив путешествия, мотив пития, архетип юродивого, библейские мотивы. Приведём несколько фамилий авторов, занимающихся этими вопросами, не касаясь пока собственно иронии. Мотив путешествия изучают В. Курицын, В. Муравьёв, Г. Прохоров, Г. Нефагина, С. Ястремский, И. Банах. Мотив пития изучают М. Эпштейн, Н. Ищук-Фадеева, Т. Мелешко, Сорочан и Строганов, Д. Жаткин. Архетип юродивого исследуется М. Эпштейном, М. Липовецким, Мотеюнайте. О библейских мотивах писали Н. Верховцева-Друбек, В. Курицын, Ю. Левин, Н. Живолупова, О. Смирнова. Карнавализация упоминалась М. Эпштейном, С. Чуприниным, А. Зориным. Язык и стиль изучаются М. Липовецким, М. Эпштейном, Г. Померанцем, П. Вайлем, А. Генисом, Ю. Левиным, А. Зориным.

Теперь перейдём к исследованию критиками собственно иронии. Нужно сказать, что далеко не все критики согласны с нашим тезисом об использовании Вен. Ерофеевым иронии; многие предлагают свои варианты терминов. В зависимости от этого можно разделить точки зрения критиков на несколько групп.

К приверженцам теории противоиронии относятся такие исследователи, как В. Муравьёв, М. Эпштейн, А. Комароми. Первым заговорил о противоиронии В. Муравьёв в предисловии к одному из изданий поэмы «Москва - Петушки». Он возводит противоиронию к литературной традиции Козьмы Пруткова, А.К. Толстого, позднего М.Е. Салтыкова-Щедрина и называет её главным качеством поэмы. По его словам, противоирония - это «бывшая российская ирония, перекошенная на всероссийский абсурд» и вследствие этого лишённая как гражданского пафоса, так и «правоверного обличительства».

Более подробно поясняет эту точку зрения М. Эпштейн: ирония, как справедливо замечает учёный, предполагает наличие объекта; а такового объекта, по мнению Эпштейна, в поэме нет. Кроме того, в качестве аргумента приводится то, что конечный смысл произведения лишён комизма и сниженности, свойственных иронии. «Если ирония выворачивает смысл прямого, серьёзного слова, то противоирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливая серьёзность - но уже без прямоты и однозначности». Таким образом, противоирония работает с готовыми шаблонами - как патетическими, так и ироническими (которые широко распространились в современной Вен. Ерофееву советской литературе).

Наиболее полно идею противоиронии раскрывает А. Комароми. Иронию и противоиронию исследователь различает по трём основным признакам: структуре, эмоциональному тону и цели. Ирония оперирует двумя планами: серьёзным и противоположным ему, создаваемым именно с помощью иронии. Любая ирония воспринимается как нечто разрушительное; эмоциональный тон её отрицательный, а сам иронизирующий субъект отчуждён от объекта иронии. Эти важнейшие принципы иронии не соблюдаются в поэме. Здесь, с точки зрения исследователя, мы имеем дело не с двух-, а с трёхплановым феноменом: «высокий» шаблон, миф вначале снижается за счёт смешения с более прозаическими деталями, а затем восстанавливается, но уже не в абстрактных терминах, а в данном, конкретном случае. Эмоциональный тон остаётся легко-юмористическим, не разрушительным; герой поэмы производит впечатление значительной вовлечённости, сочувствует другим. Цель заключается не в разрушении, а в обновлении ценностей. Трагический финал окончательно лишает мир поэмы юмора и производит эффект противоиронии в тексте в целом.

М. Липовецкий и И. Скоропанова в своих работах говорят об амбивалентной иронии Вен. Ерофеева. По мнению Скоропановой, иронические коннотации, содержащиеся во многих цитатах, переосмысленных героем, можно отнести как к смыслу цитаты, так и к самому герою. Липовецкий рассматривает амбивалентность шире: как амбивалентность всей творческой манеры писателя, прежде всего - стилистической. На примере одного из отрывков поэмы исследователь представляет авторский стиль в виде нисходящей параболы: в начале - высокий стиль в иронической интерпретации, который затем резко снижается в вульгарное просторечие и пародию; в финале - возвышающее возвращение в поэтическую тональность. Таким образом, «высокое и низкое в стиле Ерофеева не отменяют, не разрушают друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство».

Особняком от этих теорий стоят Т. Касаткина и Н. Верховцева-Друбек. Первая исследовательница соглашается с доводами М. Эпштейна против присутствия иронии в поэме, но вступает в полемику с ним, говоря, что приём, описанный им как противоирония, древен, и называется он - травестия. Травестия не разрушает эстетической или любой другой ценности слова или вещи, а лишь снижает их, приближая к читателям, оживляя ценности в читательском сознании. Ирония же - инструмент разрушения слова, его опустошения, так как она заставляет слово заключать в себе антиномичный смысл.

По версии Н. Верховцевой-Друбек, поэма Вен. Ерофеева представляет собой современную модификацию средневекового жанра, называемого parodia sacra. Алкогольные подвиги героя рассматриваются как пародия на Страсти Господни, а его «алкогольная философия» эквивалентна философии страдания, присущей русскому народу. Эта философия подвергается критике как свойственная мазохистскому типу сознания и характерная для личности тоталитарного государства.

. Цель и задачи работы

Тема иронии в творчестве В. Войновича пока что почти не изучена, несмотря на то, что многие критики, говоря о его произведениях, отмечают их связь с каким-либо из видов комического. Сейчас нет не только единой, но и сколько-нибудь полной точки зрения на этот вопрос; исследователи в большинстве своём ограничиваются отдельными, хотя и интересными замечаниями.

Между тем В. Войнович - один из авторов, стоящих у истоков современной иронической прозы, что уже делает изучение нашей темы актуальным. Глубокое её исследование поможет выявить генезис этой прозы и прояснить многое в нынешнем состоянии.

Тема иронии в произведениях Венедикта Ерофеева изучается давно и с достаточным постоянством. Практически каждый критик, занимающийся творчеством Вен. Ерофеева, так или иначе упоминает о ней. Однако тема всё ещё далека от всесторонней изученности. Это связано, прежде всего, с тем, что цель критики - отмечать какие-то характерные особенности авторской иронии, а не проводить подробное литературоведческое исследование данной проблемы. Таким образом, мы до сих пор не имеем систематизированной и достаточно аргументированной точки зрения на этот вопрос. Между тем, такое исследование могло бы не только помочь наиболее верно (то есть наиболее близко к авторской позиции) интерпретировать творческое наследие Вен. Ерофеева, но и внести существенный вклад в изучение всей литературы постмодернизма, для которой категория иронии является основополагающей.

Цель работы - рассмотрение иронии в современной русской прозе на материале поэмы «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева и повести «Путём взаимной переписки» В. Войновича. Данная цель позволила сформулировать следующие задачи дипломного исследования:

1. Проанализировать теорию иронии.

2. Показать особенности иронии в повести В. Войновича «Путём взаимной переписки».

.   Выявить особенности создания иронии в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки».

 

Глава 1. Теория иронии

 

Игра как элемент иронии

 

Предметом нашего рассмотрения будет являться, в первую очередь, понятие иронии. Однако для наиболее адекватного толкования этого и других терминов, сопоставляемых с иронией в нашем исследовании, а также для характеристики современной культурной ситуации целесообразно будет ввести понятие игры.

Игра стала объектом философской рефлексии со времен античности; примечательно, что уже Платон рассматривал человека как «божественную игрушку», утверждая, что игра - единственное истинное назначение человека, следуя которому, он может снискать милость богов. Таким образом, Платон во многом отождествляет игру с сакральным, придаёт ей возвышенное значение. Однако в эпоху средневековья философия целиком подчиняется религии, и игра (для которой свойственна противопоставленность мифу, догме) исчезает из поля зрения философов. Возрождение и Новое время дали новые подходы к этой проблеме. Игра рассматривается как способность, уподобляющая человека Богу, как проявление свободы духа. Однако одновременно с этим такие философы как Кант, Гегель, Шиллер, Конт и Спенсер не снимают оппозиции «игра / серьёзное», считая игру второстепенной по отношению к серьёзному.

Некоторые немецкие романтики и позитивисты сводят игру к необходимости реализации способностей, которые не могут найти применения в серьёзной жизни (Конт и Спенсер), наделяют её, в основном, педагогической функцией и в качестве импульса игры приводят избыток жизненных сил. При этом вплоть до ХХ века игра рассматривалась исключительно как эстетическая категория, важная для искусства, но не выходящая за его пределы.

Начиная с ХХ века в работах Ницше, Ортеги-и-Гассета, Финка игра постепенно становится наряду с основными феноменами человеческого бытия, такими, как смерть, свобода, труд, любовь, что обусловлено кризисом Абсолюта и смещением интереса с результата на процесс, становление, незавершённость, актуализирующую проблему игры. В современной культуре постмодернизма нельзя не отметить в связи с этой проблемой нидерландского исследователя Й. Хёйзингу, который выводит из игры практически все виды культурной деятельности человека (право, философию, поэзию, спорт, войну и т.д.). Он же в своей книге «Homo ludens» определяет и основные отличительные черты игры как таковой: свободу от диктата людей, практических целей и инстинктов; пространственную и временную ограниченность игры; её протекание одновременно в реальном и иллюзорном мире; структурную упорядоченность; повторимость и вариативность игры; наличие в ней напряжения и увлечённости.

К феномену игры обращались известные философы постмодернизма (Деррида, Делёз и другие). Повышенное внимание к этой проблеме обусловлено антиструктуралистскими идеями постмодернизма и деконструкцией логоцентризма. Деррида в своей «Грамматологии» говорит о противопоставлении Логоса Письму и о неправомерности дискриминации письменной речи. По его мнению, «не существует единственного обозначаемого, которое избегает, даже несмотря на то, что может быть возвращено, игры означивающих отношений, конституирующих язык. Приход письма есть приход этой игры». Кроме внутризнаковой игры имеет место также игра межзнаковая. Е. Найман характеризует её следующим образом: «Язык в качестве процесса членения и артикуляции представляет собой бесконечную знаковую игру, в которой присутствие одного знака своей осмысленностью обязано отсутствию других знаков». Это приводит к тому, что любое понятие, любой знак оказывается «разнесённым» на множество масок, теряет своё центральное значение. То же самое можно сказать и о человеке, так как в культуре, рассматриваемой как текст, человек является знаком. И человек, и культура рассматриваются с точки зрения текста; игра знаков в тексте и размывание границ между этими знаками переносятся на антропологический и онтологический уровень. Важно упомянуть, что игра в постмодернизме связана, в противовес традиции, не с лёгкостью, праздничностью и свободой, а со смертью. Смерть в этом случае как раз и означает игровое «разнесение» человеческой сущности. Однако не следует рассматривать антиструктуралистские тенденции постмодернизма исключительно как негативные, разрушительные. Деррида настаивает на присутствии в деконструкции и конструктивного начала: «Скорее, чем разрушить, надлежало так же и понять, как некий «ансамбль» был сконструирован, реконструировать его для этого». Деконструкция стремится понять, как нечто «получает свою возможность из того, что делает его невозможным». Таким образом, мы можем говорить об амбивалентности разрушения и созидания игры. Кроме того, размываются границы ещё одной очень важной для нас оппозиции: игра / серьёзное. Ещё Хёйзинга отмечал, что игра возможна только тогда, когда все участники относятся к ней серьёзно. Но в эпоху постмодернизма игра постоянно стремится перейти за собственные границы; таким образом, она выступает против абсолюта и делает относительными свои же правила.

Перейдём теперь к рассмотрению собственно понятия иронии. Как и игра, оно имеет долгую историю. Не останавливаясь на подробном изучении иронии в различные исторические периоды, всё же отметим общее и несовпадающее в понимании иронии этих периодов. Во-первых, целесообразно сравнить наиболее классические формы иронии: античную и романтическую. Сходство их в том, что они оперируют с противоречиями: за буквальным смыслом высказывания скрывается прямо ему противоположное, и говорящий при этом сознательно желает, чтобы эта ложь была раскрыта собеседником. Сходны они и в том, что появились в эпохи индивидуализма, когда большая роль отводилась сознанию личности; оно считалось способным изменить самое бытие. Но различия между этими типами иронии столь же существенны, как и сходства. Во-первых, это различие целей иронии. Если античная ирония направлена на объективное улучшение окружающего мира, на снятие заблуждений собеседника, то романтики эстетизировали иронию до предела, полагая главную её цель в игре противоречиями. Во-вторых, основания иронии также мыслились различно. Античная ирония никогда не существовала в отрыве от объективного бытия; при этом само бытие сознавалось как ироническое. Романтическая же ирония тяготеет к фихтевскому субъективному идеализму; здесь субъект создаёт бытие из себя самого и в любой момент может уничтожить созданное.

Если рассматривать более поздние трактовки иронии, то так называемая «ирония истории» (понятие, употреблявшееся классиками марксизма) больше тяготела к античности, так как была связана с объективным миром и обозначала тот процесс отрицания, смены формаций, который постоянно происходит в истории.

В 70 - 80-х годах XIX века к проблеме иронии обращается Ницше. У него она приобретает совершенно новые черты: если раньше ирония связывалась с эстетическим и интеллектуальным превосходством иронизирующей личности, то Ницше связал её с так называемой «исторической болезнью», то есть с бессилием и страхом современного человека перед будущим. Лишённая творческих сил, личность вынуждена скрывать свою уязвимость под маской «образованного человека»; это духовное состояние Ницше и называет иронией.

В ХХ веке споры вокруг иронии не прекращаются. Испанский философ Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» связывает иронию с тем процессом дегуманизации, который, по его мнению, происходит в современном искусстве. Искусство отказывается от своей миссии спасения мира и становится всё более ироничным; здесь имеется в виду не содержание художественных произведений, а само отношение к искусству как к игре, забаве.

Своеобразное понимание иронии принадлежит немецкому мыслителю и писателю Т. Манну. В противовес романтической концепции, Манн видит в иронии символ объективного, эпического начала в искусстве, сознания и гармонии, а не вдохновения и противоречия. При такой трактовке всё искусство становится ироничным; но не потому, что оно - забава, а наоборот, потому что искусство есть восприятие, объективный взгляд на действительность. Ирония, по мнению Манна, избегает противоречий и крайностей. При этом её интеллектуализм не исключает эмоциональности, не означает равнодушия, холодности, насмешки или издёвки. «Эпическая ирония… это величие, питающее нежность к малому».

На протяжении всей истории не оспаривается в иронии одно: употребление значения слова, противоположное его буквальному смыслу; причём значение это должно быть обусловлено контекстом или интонацией, чтобы собеседник мог безошибочно определить истинный смысл сказанного. Это явление во многом связано с теорией ассиметрии языкового знака. Вкратце её можно объяснить следующим образом: каждый языковой знак имеет план содержания и план выражения, причём они не совпадают. Можно также говорить об абсолютной и относительной семасиологической ценности знака: первая выражает исторически сложившееся и закреплённое значение слова, вторая - значение, которое слово приобретает, будучи помещённым в данный конкретный контекст. План содержания всегда перевешивает план выражения, так как в одном слове при его употреблении совмещаются, накладываются оба значения. На этом основан приём импликации (от англ. implication - подразумевание). Не имея собственных выразительных средств, импликация повышает многослойность содержательного плана художественного произведения. Иронию можно также отнести к одной из разновидностей импликации, но этим её значение не исчерпывается, так как ирония - это не только стилистическое средство или форма комического. Ряд исследователей сходятся во мнении, что ирония - особое видение мира. Нужно чётко разграничивать эти три уровня понимания иронии. Синонимом иронии как стилистического средства можно назвать антифразис, когда буквальное значение слова противоречит тому, которое хочет вложить в него говорящий. В эстетике, в категории комического, ирония мыслится как скрытое суждение, оценка, отношение, простейший способ реализации которого - стилистическая ирония. Здесь, однако, возникает много проблем. Для дальнейшей работы нам необходимо будет разграничить такие термины, как «ирония», «юмор», «сатира», «сарказм», «пародия», «травестия», а также соотнести их с понятиями смеха и комического. Сделать это непросто, так как чётких разграничений в исследованиях не проводится.

Во-первых, определимся с понятием смеха. Согласно словарям, это «специфическая форма культуры; поведенческая, мимическая и словесная реакция на жизненные явления и ситуации». Среди эстетических теорий смеха можно выделить два основных направления, в зависимости от того, делают ли исследователи акцент на объекте смеха или его субъекте. К первой группе философов можно отнести Аристотеля, Г.В.Ф. Гегеля, А. Бергсона, В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского и т.д. Основная их мысль состоит в том, что объект смеха смешон сам по себе, в силу заключённого в нём противоречия (между значительной видимостью и ничтожной сутью, между прекрасной идеей и её уродливым воплощением в реальности, между живым и механическим и так далее). Функция смеха в этом случае - разоблачить это несоответствие и вернуть идее её первоначальную чистоту. Ко второй группе относятся И. Кант, братья А. и Ф. Шлегели, Ф. Шеллинг, Жан Поль, А. Шопенгауэр, Г. Спенсер, Т. Липпс, З. Фрейд. Эти философы рассматривали в основном реакцию субъекта на смех, условия его создания и восприятия. Смех они связывали с игрой - игрой мыслей, представлений, точек зрения и прочими видами. В центр внимания переносилось, таким образом, удовольствие смеющегося человека, происходящее от разрешения напряжения и от сознания собственного превосходства над объектом смеха.

Последующие теории являются попытками разработать и объединить эти два направления. В отечественной эстетике наибольший вклад в изучение смехового начала внёс М.М. Бахтин. Он говорит о смехе как мировосприятии средневековья и Возрождения и связывает его с народной культурой. Смех в такой трактовке приобретает черты космичности, праздничности и амбивалентности: нет деления на субъект и объект осмеяния; смех носит одновременно умерщвляющий и оживляющий характер; он воплощает критическую и обновляющую реакцию народной культуры на официальную, серьёзную праздничность и «отвлечённую духовность». Эту идею стабилизирующей роли смеха продолжили Лихачёв и Панченко.

Комическое же, в широком понимании этого слова, - это всё, что вызывает смех, поэтому ирония, юмор, сатира, сарказм, пародия и травестия могут быть отнесены к комическому. Некоторые затруднения связаны с сатирой, так как изначально в России она не была рассчитана на то, чтобы вызывать смех; однако впоследствии тоже была причислена к разряду комического. Пародия и травестия находятся между собой в родовидовых отношениях: пародия - комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Она включает в себя два классических типа: бурлеск (низкий предмет, излагаемый высоким стилем) и травестию (высокий предмет, излагаемый низким стилем).

Сатира - наименее изученное и дифференцированное понятие. Оно определяется как отрицательное отношение творящего к предмету своего изображения, определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов. Сатира не привязана к какому-либо жанру; понятно, что она чаще всего присутствует в пародии и, следовательно, в травестии, так как для них очень характерно негативное отношение автора к пародируемому произведению.