Карнавальная традиция как проявление иронии в поэме

 

Телесный мотив является одним из ведущих мотивов поэмы В. Ерофеева «Москва-Петушки». Этим мотивов определяется центральная тема поэмы, связанная с питиём героя. Сама семантика тела в данной поэме определялась различными культурными традициями, с которыми связана поэма В. Ерофеева.

Одним из важных произведений, с которым связана поэма В. Ерофеева, является произведение Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», на связь которой с карнавальной традицией указывал в одной из своих главных книг «Франсуа Рабле и народно-смеховая культура средневековья» М.М. Бахтин. В произведении В. Ерофеева используется множество аллюзий на данный роман Ф. Рабле. Мы не будем подробно останавливаться на них всех в поэме В. Ерофеева, так как это не входит в нашу задачу. Для примера приведем цитату из комментариев к поэме «Москва-Петушки», сделанных Эдуардом Власовым. По поводу рассуждений Венечки об икоте он пишет: «“Серьезный”, псевдонаучный трактат о “низком” предмете - неотъемлемый элемент дискурса Рабле; под научный доклад, например, построена знаменитая лекция Панурга о гульфиках [Гаргантюа и Пантагрюэль, III:VIII («Почему гульфик есть самый главный доспех ратника»)]». Можно также выделить и множество других аллюзий из данного произведения.

Самую непосредственную связь эта поэма имеет с поэмой Н.В. Гоголя «Мертвые души». Эти два произведения связывает, в первую очередь, само жанровое определение: оба этих произведения, написанные в прозе, названы поэмой. Эта связь «Москвы-Петушков» с поэмой «Мертвые души», безусловно, определяет и главные мотивы гоголевской поэмы, которые использует в своей поэме В. Ерофеев. Отсюда в произведении «Москва-Петушки» появляется карнавальная традиция и связанный с ней телесный мотив. Но раскрывается эта карнавальная традиция в поэме В. Ерофеева по-особенному. На это указывают многие исследователи, процитируем, например, Андрея Зорина: «Стихия народного смеха в конце концов обманывает, и исторгает героя (...). Карнавальному единству героя и народа (...) состояться не суждено». С этим выводом нельзя не согласиться, но необходимо указать на ту особенность, что точно также карнавальные мотивы развиваются и в творчестве самого Н.В. Гоголя. Об этом, в частности, писал Ю.В. Манн в своей работе «Карнавал и его окрестности». В произведениях Н.В. Гоголя герой оказывается вне карнавала народной жизни. Наиболее ярко это проявляется в сборниках «Миргород» и «Петербургские повести». Например, показателен тот момент, что в повести «Вий» Хома Брут танцует один или же наблюдает со стороны, как танцуют другие. Карнавального единства героя с народом не возникает. По сути, это было свойственно всему позднему творчеству Н.В. Гоголя. Присутствует эта трактовка и в «Мертвых душах». Поэтому, обращаясь к творческому наследию Н.В.Гоголя, сближая свою поэму с его поэмой «Мертвые души», В. Ерофеев создает точно такую же концепцию и в своем произведении.

Через семантику тела В. Ерофеев раскрывает основные идеи и темы своей поэмы. Остановимся подробнее на некоторых наиболее важных из них.

. Тема противопоставления героя и народа. Именно из-за этого не возникает карнавального единства Венечки с народом, хотя она и дается через низовые телесные мотивы, свойственные народно-смеховой культуре. Герой Ерофеева противопоставляется народу, но это не романтическое отчуждение героя. Через карнавальную традицию Венечка как бы связан с народом, он находится в общей народной массе, но не происходит единого слияния героя и народа. Продемонстрируем это на двух примерах из самой поэмы.

Наиболее остро это конфликт проявился у Венечки, когда он жил в общежитии с рабочими. Конфликт с народом возникает из-за того, что Венечка не хочет ходить «до ветру», как все остальные. Приведем цитату из произведения:

«- Да известно какого дела. До ветру ты не ходишь - вот что. Мы сразу почувствовали: что-то неладно. С тех пор как ты поселился, мы никто ни разу не видели, чтобы ты в туалет пошел. Ну, ладно, по большой нужде еще ладно! Но ведь ни разу даже по малой... даже по малой!

И все это было сказано без улыбки, тоном до смерти оскорбленных.

Нет, вы меня не так поняли, ребята... просто я...

Нет, мы тебя правильно поняли...

Да нет же, не поняли. Не могу же я, как вы: встать с постели, сказать во всеуслышание: «Ну, ребята, я..ать пошел!» или «Ну, ребята, я..ать пошел!» Не могу же я так...

Да почему же ты не можешь! Мы - можем, а ты - не можешь! Выходит, ты лучше нас! Мы грязные животные, а ты как лилея!..

Да нет же... Как бы это вам объяснить...

Нам нечего объяснять... нам все ясно.

Да вы послушайте... поймите же... в этом мире есть вещи...

Мы не хуже тебя знаем, какие есть вещи, а каких вещей нет...

И я никак не мог их ни в чем убедить. Они своими угрюмыми взглядами пронзали мне душу... Я начал сдаваться…

Ну, конечно, я тоже могу... я тоже мог бы...

Вот-вот. Значит, ты можешь, как мы. А мы, как ты, - не можем. Ты, конечно, все можешь, а мы ничего не можем. Ты Манфред, ты Каин, а мы как плевки у тебя под ногами...

Да нет, нет, - тут уж я совсем стал пугаться. - В этом мире есть вещи... есть такие сферы... нельзя же так просто: встать и пойти. Потому что самоограничение, что ли?.. есть такая заповеданность стыда, со времен Ивана Тургенева... и потом - клятва на Воробьевых горах... И после этого встать и сказать: «Ну, ребята...» Как-то оскорбительно... Ведь если у кого щепетильное сердце...

Они, все четверо, глядели на меня уничтожающе. Я пожал плечами и безнадежно затих».

Данный конфликт героя и народа выстраивается на чисто низовой телесной основе. Народ прост в своих стремлениях: ему ничего не стоит встать и сказать, о том, что они «пошли …ать». Венечка же, воспитанный на высоких литературных образцах, как-то творчество И.С. Тургенева, А.И. Герцена, не может так просто говорить о таких низких вещах. Интересен и тот момент, что народ видит в Венечке героя-романтика (каким он на самом деле не является), сравнивая его с героями романтических поэм Байрона Манфредом и Каином.

Для Венечки существует понятие интимного, которое отсутствует у народа, который живет общественным и совершенно лишен всего личностного. Народ существует в неком карнавальном единстве, Венечка же, разделяя с народом карнавальные традиции, хочет оставаться личностью, что является невозможным в общей культуре карнавала. Показателен тот момент, что Венечка, находясь в электричке, пьёт, выходя в тамбур, так как этот процесс тоже является для него интимным, в то время как пассажиры электрички пьют принародно, при всех.

«“Помолитесь, ангелы, за меня. Да будет светел мой путь, да не преткнусь о камень, да увижу город, по которому столько томился. А пока - вы уж простите меня - пока присмотрите за моим чемоданчиком, я на десять минут отлучусь. Мне нужно выпить кубанской, чтобы не угасить порыва”.

И вот - я снова встал и через половину вагона прошел на площадку.

И пил уже не так, как пил у Карачарова, нет, теперь я пил без тошноты и без бутерброда, из горлышка, запрокинув голову, как пианист, и с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть».

. Другой важный момент, который важен для поэмы В. Ерофеева, - это соединение телесного и духовного. Сама семантика телесного в поэме тесно связана с духовной семантикой. Герой через тело раскрывает свою душу. Это проявляется на множестве примеров. Приведем некоторые из них.

Данный мотив соединения тела и души начинается в самом вступлении к поэме, когда герой просыпается с похмелья в подъезде и идёт в сторону Курского вокзала. Само это похмельное состояние Венечки характеризует не только через телесное, но и через душевное ощущение:

«Я пошел направо, чуть покачиваясь от холода и от горя, да, от холода и от горя. О, эта утренняя ноша в сердце! о, иллюзорность бедствия! о, непоправимость! Чего в ней больше, в этой ноше, которую еще никто не назвал по имени, чего в ней больше: паралича или тошноты? истощения нервов или смертной тоски где-то неподалеку от сердца? А если всего поровну, то в этом во всем чего же все-таки больше: столбняка или лихорадки?».

И далее на протяжении всей поэмы развивается этот мотив раскрытия душевного состояния через телесное. Показательно, что герой говорит, что он не нуждается в выпивке, что она ему необходима, так как его тоскующая душа требует чего-то другого, чего ей не могут дать.

«-Я вынул из чемоданчика все, что имею, и все ощупал: от бутерброда до розового крепкого за руль тридцать семь. Ощупал - и вдруг затомился. Еще раз ощупал - и поблек... Господь, вот Ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа! А если б они мне дали того, разве нуждался бы я в этом? Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за руль тридцать семь...

И, весь в синих молниях, Господь мне ответил:

А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

Вот-вот! - отвечал я в восторге. - Вот и мне, и мне тоже - желанно мне это, но ничуть не нужно!».

В поисках некой душевной истины герой вынужден обращаться к чисто телесным ощущениям, выражающимся в состоянии опьянения. По сути, это является одним из центральных моментов поэмы: герой пьёт, так как не способен обрести некую духовную истину. На это свойство русского народа пить от безысходности, от невозможности обретения неких ценностей указывали многие русские религиозные философы. Они выделяли несколько путей поисков истины у русского народа: это могут быть поиски в вере, поиски в себе и, в частности, поиски в различных одурманивающих состояниях, как-то алкоголь и наркотики. Венечка через выпитое освобождает свое внутреннее духовное состояние: «Мой дух томился в заключении четыре с половиной часа, теперь я выпущу его погулять».

В самом тексте поэмы содержится философский диалог на тему «Почему пьет русский народ». Развивается он по традициям сократического диалога героя поэмы с одним из пассажиров электрички, который и развивает свою теорию. По его мнению, «Все ценные люди России, все нужные ей люди - все пили, как свиньи. А лишние, бестолковые - нет, не пили». Он говорит:

«Я, например, пью месяц, пью другой, а потом возьму и прочитаю какую-нибудь книжку, и так хороша покажется мне эта книжка, и так дурен кажусь я сам себе, что я совсем расстраиваюсь и не могy читать, бросаю книжку и начинаю пить: пью месяц, пью другой, а потом...».

И далее он говорит:

«Я читал, я знаю! Отчаянно пили! все честные люди России! а отчего они пили? - с отчаяния пили! пили оттого, что честны, оттого, что не в силах были облегчить участь народа! Народ задыхался в нищете и невежестве, почитайте-ка Дмитрия Писарева! Он так и пишет: «Народ не может позволить себе говядину, а водка дешевле говядины, оттого и пьет русский мужик, от нищеты своей пьет! Книжку он себе позволить не может, потому что на базаре ни Гоголя, ни Белинского, а одна только водка, и монопольная, и всякая, и в разлив, и на вынос! Оттого он и пьет, от невежества своего пьет!».

Ну как тут не прийти в отчаяние, как не писать о мужике, как не спасать его, как от отчаяния не запить! Социал-демократ - пишет и пьет, и пьет, как пишет. А мужик - не читает и пьет, пьет, не читая. Тогда Успенский встает - и вешается, а Помяловский ложится под лавку в трактире - и подыхает, а Гаршин встает - и с перепою бросается через перила...».

Пьет герой также и от безысходности, от обиды. Когда его выгнали с работы, сердце говорило ему: «Тебя обидели, тебя сравняли с говном. Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся как сука».

Показателен и тот момент, что через то, как пьет человек, Венечка способен вывести его духовное состояние. Именно количество и качество выпивки является для героя основным критерием оценки внутреннего мира других людей. Об этом очень показательно говорят графики, которые, будучи бригадиром, составляет Венечка. По ним он способен дать полную адекватную оценку всего человека.

«А тому, кто пытлив (ну вот мне, например), эти линии выбалтывали все, что только можно выболтать о человеке и о человеческом сердце: все его качества, от сексуальных до деловых, все его ущербы, деловые и сексуальные. И степень его уравновешенности, и способность к предательству, и все тайны подсознательного, если только были эти тайны.

Душу каждого мудака я теперь рассматривал со вниманием, пристально и в упор».

И сам герой пьет, в частности для того, чтобы прозреть чужую душу, как это происходит, когда он познакомился со своей «рыжей дьяволицей».

«И я разбавлял и пил, разбавлял российскую жигулевским пивом и глядел на этих «троих» и что-то в них прозревал. Что именно я прозревал в них, не могу сказать, а поэтому разбавлял и пил, и чем больше я прозревал в них это «что-то», тем чаще разбавлял и пил, и от этого еще острее прозревал».

Даже телесно-сексуальное соединяется у героя с душевным:

«Я подумал: «Неслыханная! Это - женщина, у которой до сегодняшнего дня грудь стискивали только предчувствия. Это - женщина, у которой никто до меня даже пульса не щупал. О, блаженный зуд и в душе, и повсюду!».

. Еще один уровень, который раскрывается через телесную семантику, это социально-политический уровень. Вся поэма В. Ерофеева пронизана политической сатирой на существующий строй. Раскрывается она и через телесные мотивы. Приведем некоторые примеры.

Центральным местом здесь является выражение героем своего отношения ко всей общественной лестнице:

«Я остаюсь внизу, и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы - по плевку. Чтобы по ней подыматься, надо быть жидовскою мордою без страха и упрека, надо быть пидорасом, выкованным из чистой стали с головы до пят. А я - не такой».

Политическая сатира выражается, в основном, через мотивы соединения различных политических лидеров с низкими телесными мотивами. Например, он прочитал рабочим лекцию об Абба Эбане, который был известным израильским дипломатом и политическим деятелем и занимал пост министра иностранных дел Израиля, и о Моше Даяне, который был крупным израильским военноначальником и политическим деятелем, главнокомандующим израильской армии, министром обороны Израиля, а позже - министром иностранных дел. Рабочие снижают имена этих руководителей до обычного телесного, понятного им смысла:

«А Абба Эбан и Mошe Даян с языка у них не сходили. Приходят они утром с блядок, например, и один у другого спрашивает: «Ну как? Нинка из 13-й комнаты даян эбан?» А тот отвечает с самодовольной усмешкою: «Куда ж она, падла, денется? Конечно, даян».

Эдуард Власов, опираясь на работу Вайль и Генис, так комментирует это место в поэме: «Здесь - используется эвфемистическая подмена прямого называния действия (Нинка дает ебаться? - Конечно, дает!) - типичный для неофициальной социолингвистической культуры прием помещения имен известных политических деятелей; вызывающих у носителей русского языка «низкие» языковые ассоциации, в анекдотический контекст. По этому поводу Вайль и Генис пишут: «среди героев анекдотов 60-х есть Кеннеди, Мао, Тито, Гомулка, Дубчек, Моше Даян, Насер, даже Неру («Джавахарлал Неру? Не Неру, Нюру)».

Сам Венечка неоднократно соотносит Карла Маркса и Фридриха Энгельса с низовой телесной семантикой, когда рассуждает об икоте и когда говорит о женщинах:

«Говорят, вожди мирового пролетариата, Карл Маркс и Фридрих Энгельс, тщательно изучили смену общественных формаций и на этом основании сумели многое предвидеть. Но тут они были бы бессильны предвидеть хоть самое малое».

«С одной стороны, мне, как Карлу Марксу, нравилась в них слабость, то есть, вот они вынуждены мочиться, приседая на корточки, это мне нравилось, это наполняло меня - ну, чем это меня наполняло? негой, что ли? ну да, это наполняло меня негой».

Через телесную семантику Венечка осмысляет и известный политический лозунг того времени «Партия - ум, честь и совесть нашей эпохи», заменяя понятие честь телесным значением вкус:

«И вообще, мозгов в тебе не очень много. Тебе ли, опять же, этого не знать? Смирись, Веничка, хотя бы на том, что твоя душа вместительнее ума твоего. Да и зачем тебе ум, коли у тебя есть совесть и сверх того еще вкус? Совесть и вкус - это уже так много, что мозги делаются прямо излишними».

Политическая сатира выражается и в трех загадках, которые задает Венечки Сфинкс. Они также связаны с низовой телесной семантикой:

«Знаменитый ударник Алексей Стаханов два раза в день ходил по малой нужде и один раз в два дня - по большой. Когда же с ним случался запой, он четыре раза в день ходил по малой нужде и ни разу - по большой. Подсчитай, сколько раз в год ударник Алексей Стаханов сходил по малой нужде и сколько по большой нужде, если учесть, что у него триста двенадцать дней в году был запой».

«Когда корабли Седьмого американского флота пришвартовались к станции Петушки, партийных девиц там не было, но если комсомолок называть партийными, то каждая третья из них была блондинкой. По отбытии кораблей Седьмого американского флота обнаружилось следующее: каждая третья комсомолка была изнасилована; каждая четвертая изнасилованная оказалась комсомолкой; каждая пятая изнасилованная комсомолка оказалась блондинкой; каждая девятая изнасилованная блондинка оказалась комсомолкой. Если всех девиц в Петушках 428 - определи, сколько среди них осталось нетронутых беспартийных брюнеток?».

«Как известно, в Петушках нет пунктов А. Пунктов Ц тем более нет. Есть одни только пункты Б. Так вот: Папанин, желая спасти Водопьянова, вышел из пункта Б, в сторону пункта Б. В то же мгновенье Водопьянов, желая спасти Папанина, вышел из пункта Б в пункт Б. Неизвестно почему оба они оказались в пункте Б., отстоящем от пункта Б, на расстоянии 12-ти водопьяновских плевков, а от пункта Б - на расстоянии 16-ти плевков Папанина. Если учесть, что Папанин плевал на три метра семьдесят два сантиметра, а Водопьянов совсем не умел плевать, выходил ли Папанин спасать Водопьянова?».

В этих загадках через телесную семантику рассматриваются известные лица советской эпохи. Ударник Алексей Стаханов, имя которого стало нарицательным в СССР, переосмысляется через то, сколько раз он ходил по нужде. Тем самым через телесную потребность «ходить по нужде» переосмысляются его производственные достижения. В третьей загадке через телесный мотив плевания пародируется известный советский полярник Папанин. Во второй загадке пародируются советско-американские отношения через телесный мотив изнасилования.

. И последний уровень, который раскрывается через телесное - это метафизический, философский уровень. Через телесное Венечка пародирует различные философские доктрины.

Например, экзистенциальная проблематика пародируется через «Тошноту» Ж.-П. Сартра. Столь важное для экзистенциальной философии Сартра мотив тошноты Венечка снижает до чисто телесного «сблюю».

«- Общий итог девять рублей восемьдесят девять копеек, - говорю я, вступив на перрон. - Но ведь это не совсем общий итог. Я ведь еще купил два бутерброда, чтобы не сблевать.

Ты хотел сказать, Веничка: «чтобы не стошнило»?

Нет. Что я сказал, то сказал. Первую дозу я не могу без закуски, потому что могу сблевать. А вот уж вторую и третью могу пить всухую, потому что стошнить может и стошнит, но уже ни за что не сблюю. И так - вплоть до девятой. А там опять понадобится бутерброд.

Зачем? Опять стошнит?

Да нет, стошнить-то уже ни за что не стошнит, а вот сблевать - сблюю».

Интересно, что и тему экзистенциального одиночества Венечка снижает до чисто телесного: она у него раскрывается через мотив еды (банку овощных голубцов и две банки фаршированных томатов):

«- Нет, нет, уже не одинок, уже понят, уже двенадцать недель как понят. Все минувшее миновалось. Вот, помню, когда мне стукнуло двадцать лет, - тогда я был безнадежно одинок. И день рождения был уныл. Пришел ко мне Юрий Петрович, пришла Нина Васильевна, принесли мне бутылку столичной и банку овощных голубцов, - и таким одиноким, таким невозможно одиноким показался я сам себе от этих голубцов, от этой столичной - что, не желая плакать, заплакал...

А когда стукнуло тридцать, минувшей осенью? А когда стукнуло тридцать, - день был уныл, как день двадцатилетия. Пришел ко мне Боря с какой-то полоумной поэтессою, пришли Вадя с Лидой, Ледик с Володей. И принесли мне - что принесли? - две бутылки столичной и две банки фаршированных томатов. И такое отчаяние, такая мука мной овладели от этих томатов, что хотел я заплакать - и уже не мог...».

Идеалистическую философию И. Канта Венечка снижает до обыкновенной икоты:

«А мы, повторяю, займемся икотой.

Для того, чтоб начать ее исследование, надо, разумеется, ее вызвать: или an sich (термин Иммануила Канта), то есть вызвать ее в себе самом, - или же вызвать ее в другом, но в собственных интересах, то есть far sich. Термин Иммануила Канта. Лучше всего, конечно, и an sich и far sich, а именно вот как: два часа подряд пейте что-нибудь крепкое: старку, или зверобой, или охотничью. Пейте большими стаканами, через полчаса по стакану, по возможности избегая всяких закусок. Если это кому-нибудь трудно, можно позволить себе минимум закуски, но самой неприхотливой: не очень свежий хлеб, кильку пряного посола, кильку простого посола, кильку в томате».

В этом отрывке Веничка телесно снижает два ключевых понятия кантовской философии, применяя их к такому низкому понятию, как пьяная икота. Ding an sich - нем., вещь в себе, вещь сама по себе, существующая независимо от нашего сознания; ding fаr sich - вещь для себя, вещь такая, какой она существует в нашем (человеческом) сознании. Оба понятия являются ключевыми терминами «Критики чистого разума» - главного философского труда Канта. Они непосредственно связаны с проблемой познаваемости/непознаваемости всякого явления; по Канту, «вещи в себе» непознаваемы.

Про метафизику сам Венечка говорит, когда дает рецепты своих коктейлей: «Пить просто водку, даже из горлышка, - в этом нет ничего, кроме томления духа и суеты. Смешать водку с одеколоном - в этом есть известный каприз, но нет никакого пафоса. А вот выпить стакан «Ханаанского бальзама» - в этом есть и каприз, и идея, и пафос, и сверх того еще метафчизический намек».

По мнению Венечки «в выпившем этот коктейль вызревают вульгарность и темные силы».

В своем философском эссе «Стервозность как высшая и последняя стадия блядовитости», помимо откровенно политической пародии на работы В.И. Ленина присутствует еще и общая пародия на философское сочинение. Через телесную семантику пародируется рецензия на его философское эссе.

К русским условиям, - сказали, - возможно, это и применимо, но к французским - нет; стервозность, сказали, у нас еще не высшая ступень и уж далеко не последняя; у вас, у русских, ваша блядовитость, достигнув предела стервозности, будет насильственно упразднена и заменена онанизмом по обязательной программе; у нас же, у французов, хотя и не исключено в будущем органическое врастание некоторых элементов русского онанизма, с программой более произвольной, в нашу отечественную содомию, в которую через кровосмесительство - трансформируется наша стервозность, но врастание это будет протекать в русле нашей традиционной блядовитости и совершенно перманентно!..».

Через такие низовые телесные понятия как онанизм, содомия пародируются политические программы и общий принцип написания философских сочинений.

Таким образом, рассмотрев различные аспекты, связанные с телесной семантикой в поэме В. Ерофеева «Москва-Петушки», мы можем сделать следующий вывод. Через телесную семантику, в русле постмодернисткой эстетики, В. Ерофеев пародирует различные социально-политические и философские концепции. Это сближает творчество В. Ерофеева с поп-артом.

Но помимо чисто постмодернистских ходов, в поэме телесная семантика носит и другое значение. Через телесные мотивы В. Ерофеев раскрывает духовное состояние своего героя, показывает его отчужденность от народа. И это сближает творчество В. Ерофеева с русской классической литературной традицией, в частности, творчеством Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского. Телесное в поэме «Москва-Петушки» носит значение не только постмодернистского стеба, но и имеет важное функционально-смысловое значение.

Все это позволяет говорить о том, что произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки» является переходным произведением от русской классической литературы к постмодернистской литературе. Хотя в большей степени оно связано с эстетикой постмодернизма, но в нем остаются еще рудименты русской классической литературы.

 

Приёмы иронии в поэме

 

В поэме Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» весь путь, осуществляемый героем - в параллель к шубертовскому «Winterreise», «Зимнему пути», можно было бы назвать «Летний путь»: в Петушках вечное лето, неувядаемый жасмин. Как Шуберт, В. Ерофеев в основу композиции кладет идею дороги. Как Шуберт, сопровождает «певческий голос» - монолог Венички - «аккомпанементом». В роли этого аккомпанемента - музыкальный фон. Как и булгаковские герои, Веничка живет под неумолкающий «концерт по заявкам» (первая же «музыкальная сцена» поэмы - радиоконцерт в ресторане Курского вокзала). Радиопросветительство - символ принуждения, насильственного приобщения к имперскому музыкальному вкусу. «Концерт по заявкам» мерзок герою: «музыка с какими-то песьими модуляциями».

Специфика радиоконцерта строго выдержана: насильственность сочетается в нем с популярностью, легкой узнаваемостью музыки и исполнителей: «Это ведь и в самом деле Иван Козловский поет, я сразу узнал».

Объектами пародии для автора становятся в основном романтические произведения. То названные, то поданные лишь намеком, упоминаются следующие музыкальные произведения: «Севильский цирюльник» Россини, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, баллада ля-бемоль мажор Шопена, Девятая симфония Дворжака, Девятая симфония Бетховена, этюд Листа «Шум леса», «Лоэнгрин» Вагнера, «Иван Сусанин» Глинки, «Митридат, царь Понта» Моцарта. Ведется игра в «известное - неизвестное»: «Шум леса» или «Хованщина» названы, баллада ля-бемоль мажор узнаваема только по жанру и тональности: «ответить», что ее автор - Шопен, предстоит читателю; Девятая симфония обозначена только намеком - процитирован бетховенский девиз, на котором основана драматургия симфонии, причем процитирован по-немецки: («Дурх ляйден - лихт», «через страдания - к свету»). К тексту предсмертной арии Сусанина «Ты взойди, моя заря» отсылают читателя Веничкины слова: «Когда же взойдет заря моей тринадцатой пятницы».

Зачем нужны такого рода скрытые цитаты? Насмешливый голос Венички обращен к нам: это читательскую музыкальную эрудицию беспрерывно проверяет автор. В поэме ненавязчиво, на втором плане, спародирован не то учебник, не то тесты, не то методическая разработка по музыкальной литературе, с вопросами и проверкой домашних заданий.

Пародийный Веничкин учебник сообщает нам «факты» из биографии русских композиторов. Вот Мусоргский пишет «свою бессмертную оперу «Хованщина»: «Модест на лавочке», а «Николай Андреевич Римский-Корсаков в креслах... с цилиндром на отлете». Картина нарисована в предельно ярких красках, вполне пародийна, но роли и характеры друзей по «Могучей Кучке» выдержаны точно: Модест мучается похмельем, не хочет дописывать свою гениальную оперу, а Николай Андреевич брезгливо тычет в него тростью - давай, пиши, пьяная образина! Ироническая демонстрация знакомства Венички с биографиями композиторов одновременно является пародией на штампы романтической историографии. Она представляет поведение и привычки двух русских гениев упрощенно, сводя их к схеме: пьяница и лентяй, но при этом носитель Богом данного таланта - Мусоргский; брезгливый франт, чистюля, трудолюбивый ремесленник - Римский-Корсаков. Романтическое противопоставление хмельной интуитивности гения и трезвой рациональности ремесленника - то есть в какой-то степени и автобиографический мотив - воспроизводит знаменитую ницшеанскую оппозицию «дионисиевского и аполлоновского», восходит к пушкинскому противопоставлению Моцарта и Сальери, обыгрывает штампованные представления об играющем беззаботном гении и потеющем завистливом ремесленнике.

Поэма «Москва-Петушки» находится на пересечении двух дискурсов - модернистского и постмодернистского и может быть прочитана на обоих «языках».

Дионисийский потенциал поэмы выражен прежде всего в ее музыкальности. О приоритете музыкального, мелодического, ритмического начала «Москвы - Петушков» писали мемуаристы В. Ерофеева (В. Муравьев, О. Седакова) и некоторые исследователи (А. Генис, Г. Померанц). Герой поэмы - Веничка - неоднократно называет себя поэтом (в юности его любимыми поэтами были поэты «музыкальные» - К. Бальмонт и И. Северянин), причем подразумевается поэт-теург, восходящий к символистской эстетике. Веничка мог бы сказать о себе слова Ф. Сологуба: “Беру кусок жизни, бледной и грубой, и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт”. Именно как модернист Веничка пересоздает действительность, делает из собственной жизни произведение искусства. Ницше в “Происхождении трагедии из духа музыки” доказывал, что под разными масками в греческой трагедии скрывается страдающий бог Дионис. В этом контексте и ангелы, Бог, сатана, Сфинкс - тоже являются разными ипостасями страдающего бога - Венички. Главный герой поэмы, несомненно, является центром Вселенной, им самим и созданной.

С другой стороны, наряду с музыкальным, ритмическим, иррациональным (модернистским) началом в «Москве-Петушках» присутствует и аполлоновское (постмодернистское). Практически все теоретики постмодернизма говорят о возросшей роли разума в новом искусстве. Чтение как деконструкция предполагает прежде всего интеллектуальное усилие. Многочисленные взаимоотношения текста «Москвы-Петушков» с другими текстами культуры уже зафиксированы отечественными и зарубежными исследованиями. Специальные комментарии к поэме (Ю. Левин, Э. Власов) также нацеливают на постмодернистское, интертекстуальное ее прочтение. «Светлое» аполлоновское начало «Москвы-Петушков» проявляется в иронии, пастишизации, карнавализации и т.д. Интеллектуальная игра и эстетическое удовольствие, получаемое от сближения различных культурных языков, моделей, стилей, неизменно сопутствуют чтению текста поэмы.

В связи с двумя разными художественными импульсами - дионисийским и аполлоновским - в поэме реализуются разные модели коммуникации. Ю.М. Лотман писал о двух моделях коммуникации - “Я-ОН” и “Я-Я”. Первая - это прямое сообщение адресанта адресату на естественном языке. В «Москве - Петушках» это постмодернистский тип коммуникации. Он имеет 2 уровня: массовый, фабульный, где функционирует модель прямой коммуникации “Я-ОН”. По воспоминаниям друзей Вен. Ерофеева, на вопрос людей, далеких от литературы, о чем эта книга, они отвечали: «Да ехал один пьяный в электричке...». Элитарный, интертекстуальный уровень предполагает коммуникативную модель, имеющую вид “Я=ОН”. Здесь позиция читателя более активна и связана с постмодернистскими постулатами “смерти автора”, “читателя как автора”, чтения как перформации. Сообщения от автора идет к читателю, от читателя - к автору. Вторая модель - автокоммуникативная. Она реализуется там, где главенствующая роль в тексте принадлежит ритму. Внешний ритм перекодирует основное сообщение и дополняет его новыми смыслами. Сообщение в канале “Я-Я” автор-поэт направляет прежде всего себе самому, перестраивая в процессе автокоммуникации собственную личность. Чем выше “музыкальность”, ритмическая организация текста, тем больше его автокоммуникативность. В «Москве-Петушках» внешний ритм (немотивированная повторяемость отдельных элеметнов, параллелизм синтаксических конструкций, названия перегонов между станциями, перебивающие повествование) вмешивается в сообщение на естественном языке, стремясь в пределе отменить его. Первая коммуникативная модель - аполлоновская, постмодернистская (массовость и элитарность здесь мирно сосуществуют), вторая, автокоммуникативная - дионисийская.

Пародируется в поэме и такой штамп романтической историографии, как безнадежная любовь. В истории любви персонажа к арфистке Ольге Эрдели узнается типичная любовная история из типовой романтической биографии. Подобная же история рассказана в «Автобиографии» Берлиоза - она и стала программой «Фантастической симфонии» Берлиоза. Штампы романтических любовных историй - любовное отчаяние, приятель-посредник - присутствует в берлиозовском тексте. Эти же общие места - в рассказе персонажа «Москвы-Петушков»: «Один приятель был у меня, я его никогда не забуду. Он и всегда был какой-то одержимый, а тут не иначе как бес в него вошел. Он помешался - знаете, на ком? На Ольге Эрдели, прославленной советской арфистке....Помешался и лежит. Не работает, не учится, не курит, не пьет, девушек не любит и в окошко не высовывается. Подай ему Ольгу Эрдели, и весь тут сказ».

Стандартный учебник по истории музыки содержит главы, посвященные не только композиторскому творчеству, но и исполнительству. Веничкин «учебник» тоже таковые содержит. Веничка описывает мелодраматическое, аффектированное, полное «игры на публику» романтическое исполнительство. В поэме упоминается целый ряд исполнителей, и названных (Козловский, Шаляпин, Ольга Эрдели), и безымянных (пианист с длинными волосами, на протяжении всей поэмы пьющий, запрокинув голову). Исполнители эти фигурируют во всеоружии штампов романтического сценического поведения: тут и Шаляпин, «великий трагик... с рукою на горле», и Козловский с его преувеличенно выразительными ферматами. Фермата - растягивание звука, обычно кульминационного - прием, подчеркивающий романтическую экспрессию. «О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков», - тянет Козловский.

Романтическая эпоха породила культ исполнителя-виртуоза, властвующего над толпой. Облик, жесты гения-виртуоза не меньше притягивают внимание, чем его игра. Слушатели, даже такие квалифицированные, как Стасов или Серов, в воспоминаниях о концерте Листа в Петербурге фиксируются именно на этих внешних впечатлениях: «Громадная белокурая грива на голове... великого, гениального Листа... сильно поражала воображение»; «Лист... быстро подошел к эстраде, но вместо того, чтобы подняться по ступенькам, вскочил сбоку прямо на возвышение, сорвал с рук свои белые перчатки и бросил их на пол, под фортепиано, раскланялся на все четыре стороны при таком громе рукоплесканий, какого в Петербурге с самого 1703 года еще, наверное, не бывало».

В ерофеевской пародии на историю пианизма романтически экстравагантные манеры Листа (как и вообще представителей романтического пианизма) обстоятельно пародируются: «стоя выпила, откинув голову, как пианистка», «все пили, запрокинув головы, как пианисты», «пианист, который... утонув в волосах, заиграл этюд Листа «Шум леса», до-диез минор». Пародийный пианист запрокидывает голову «с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть».

Пародируются и романтические оперные страсти: персонаж «дико, по-оперному, рассмеялся, схватил меня, проломил мне череп и уехал во Владимир-на-Клязьме».

В рассказе дедушки Митрича пародируется сюжет оперы Вагнера «Лоэнгрин»: «Председатель у нас был... Лоэнгрин его звали, строгий такой... и весь в чирьях... и каждый вечер на моторной лодке катался... Сядет в лодку и по речке плывет... плывет и чирья из себя выдавливает.. А покатается он на лодке... придет к себе в правление, ляжет на пол... и тут уже к нему не подступись - молчит и молчит». Челн Лоэнгрина пародийно трансформируется в моторную лодку, община рыцарей Грааля - в колхоз, незаживающая рана Амфортаса - в чирьи. Молчание председателя напоминает о тайне, скрывающей имя и сущность оперного Лоэнгрина. Как и у Вагнера, по законам романтической «открытой формы» внезапно и таинственно прекращается история Лоэнгрина: рассказчик, соблюдая романтическую тайну, умолкает и плачет, под расспросы слушателей: «Ну и все, что ли, Митрич?».