II. Музыкальный символизм Серебряного века

Скрябин и русский символизм

 

Символизм — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX - XX веков во Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства.

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами. Символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны — означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство — ключ к тайне.

Понятие и образ Тайны, таинственного, мистического проявляется как в романтизме, так и в символизме. Однако у символистов подлинное Бытие, «истинно-сущее» или Тайна — есть абсолютное, объективное начало, к которому принадлежат и Красота, и мировой Дух.

Представители творческой интеллигенции, подвергая критическому осмыслению существовавшие ранее художественные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что могут обрести непосредственный, ничем не осложненный взгляд на натуру. Пренебрегая анализом общественных отношений и сложностью человеческой психики, они открывали «тихую поэзию повседневности». Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художественную правду, за явлением распознать сущность, за малым увидеть всеобщее. Эти поиски отчасти воплотились в символизме.

Русский символизм заявил о себе настойчиво и внезапно. В 1892 году в журнале «Северный вестник» была опубликована статья Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новейшем течении в современной русской литературе». Долгое время она считалась манифестом русских символистов.

В 1894-1895 годах В. Брюсов выпустил три сборника «Русские символисты», и то, что казалось разрозненным и даже случайным, получило организационное оформление. К концу 90-х годов журнал Сергея Дягилева «Мир искусства» и организованное при деятельном участии Брюсова издательство «Скорпион» образуют прочную основу для деятельности модернистов. Сборники стихов Бальмонта и Брюсова встречают широкое признание, поколение так называемых «старших символистов» осознается как сформировавшееся и весьма весомое художественное направление.

Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века — А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Именно в их творчестве художественный метод символистов получает объективно-идеалистическую интерпретацию. Материальный мир — только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.

Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, преломив их через учение Вл. Соловьева «о душе мира». Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления.

В символизме впечатления, мечты, фантазии торжествуют над предметным миром. Символический образ создается из разнообразных ассоциаций, сопоставлений; символ служит для необычного выражения переживаний. Символисты стремятся к созданию собственных мифов – сюжетов, в которых изображается борьба между Злом и Добром, Красотой и Уродством, между божественным и демоническим началом.

Основа символистского видения мира – идеалистическая философия, истолковывающая вещественный, зримый мир как неполное отражение вечного начала. Особенно значимыми для символистов философами были Платон, Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. В философии Платона символистов привлекло учение о вещных сущностях – идеях, слабыми отражениями которых являются материальные предметы, вещи. У Ф. Шеллинга символистам была близка мысль о тождестве законов, властвующих над природой и сознанием. На мировидение символистов повлияла мысль А. Шопенгауэра о способности человека найти гармонию в мире фантазий, отстранённом от реальности.

В России символизм зародился в первой половине 1890-х гг. Рассвет русского символизма пришелся на 1900-е гг., когда впервые это движение приобретает религиозно-философский характер и разрабатывается набор символов и сюжетов, обладающих глубинными смыслами. В этих символах и сюжетах были запечатлены отношения, связывающие человека и повседневную жизнь с высшим сверхреальным миром. Символизм как самостоятельное движение прекратил свое существование в 1910-х гг.

Оформление символизма в самостоятель­ное течение происходит в 1890-е годы, когда рождаются ранние произведения Скрябина, возникает идея Мистерии и стремительно обновляется система выразительных средств. Скрябин редко ин­тересовался творчеством современников. Обращение компо­зитора к произведениям Бальмонта и Вяч. Иванова указывает на то, что композитор нашел в символистском твор­честве близкие ему идеи. Скрябин и символисты не только чувствовали и ожидали приближения грядущих пере­мен, но активно устремлялись им навстречу. Идеи символистов о преобра­зовании мира силой искусства ярчайшим образом воплоти­лись в замысле скрябинской Мистерии. Другой важной чертой, сблизившей Скрябина с симво­листами, стало признание главенствующего положения му­зыки как искусства, способного наиболее полно выразить их устремления.

Дружеское общение Скрябина с символистами скла­дывается в последние годы жизни ком­позитора. Именно в это время он уделяет много внимания собственному поэтическому творчеству: с лета 1913 года Скрябин работает над текстом, предназначенным сначала для Ми­стерии, а затем для «Предварительного действия». Это был не первый поэтический опыт Скрябина. Композитор говорил: «Трудность в том, что надо выражать совершенно новые идеи, новые образы, новые понятия, что для этих но­вых понятий должны быть выработаны новые формы язы­ка и речи...»[22]. В замыслах композитора «Предварительное действие» суще­ствовало как синтетическое произведение, где поэтические элементы должны были взаимодействовать с музыкой, жестом, светом. Стремление компози­тора к новым ощущениям порождает особое внимание к красочной звукописи, введению необычных, творимых самимСкрябиным эпитетов, а также многочисленные повторы и возвращения слов, капризные смены ритмов — все то, что композитор называл магией слова и что в значительной мере характеризует символистскую поэзию.

«Предварительное действие» должно было явиться чем-то вроде генеральной репетиции «Мистерии», ее облегченным вариантом. Скрябин не связывал с ним идеи «мировой катастрофы», рассматривая его, в общем, как художественное произведение, допускающее повторные исполнения.

Но очень скоро замысел «Предварительного действия» стал приобретать почти такие же фантастические очертания. Многие подробности, намечавшиеся для «Мистерии», Скрябин перенес и сюда, обогатив их рядом новых. Наряду со светом, танцами, шествиями возникла идея использовать еще и вкусовые ощущения, ввести «вкусовую симфонию». Кроме шепота хора было задумано еще хоровое произнесение текста, то есть хоровая декламация. Заботил композитора и вопрос об одежде для хора; он мечтал о целой «симфонии одеяний», которые изменялись бы в цвете. В движениях, шествиях должны были принять участие и хор, и даже оркестр. Скрябин считал недопустимым, чтобы оркестранты сидели, как сидят обычно в концертах или в опере. Он говорил, что уже наметил планы движений для хора и оркестра — это должен был быть «почти танец». При исполнении «Предварительного действия» он отводил себе роль дирижера всего этого грандиозного синтетического акта, хотя не имел ни малейшего дирижерского опыта.

Над деталями исполнения «Предварительного действия» Скрябин вынужден был серьезно задуматься, поскольку осуществление этого замысла представлялось значительно более реальным и близким по времени по сравнению с «Мистерией». Он отказался от мысли о создании новых музыкальных инструментов, сочтя возможным обойтись в «Предварительном действии» обычным существующим оркестровым аппаратом. Однако предстояло еще переучивать музыкантов для исполнения особых приемов игры, а главное, подготовить их к тому, что каждый оркестрант должен быть «участником действия» и что от него потребуются особые движения. Например, скрипачи, представлял себе Скрябин, должны будут играть, как бы ощущая каждый звук, как бы лаская его. Не менее сложной задачей было найти подходящих исполнителей-солистов. «Предварительное действие» начиналось произнесением первых слов текста, и слова эти должны были звучать как оглушительный «громовый возглас. У Скрябина появилась мысль о создании специальной школы для подготовки исполнителей — участников «Предварительного действия», подготовки не только художественной, но и соответствующей идейной, «духовной»; сам он в этой школе будет проповедником и учителем. Он считал, что такую школу надо организовать за границей, лучше всего в Англии (где имел особенно большой успех «Прометей»). Там же, в Лондоне, Скрябин думал создать и специальное помещение для исполнения «Предварительного действия». Последнее, в отличие от «Мистерии», должно было исполняться не в «храме», а в особом зале с амфитеатром, спускающимся ступенями, на которых расположатся участники в «иерархическом» порядке — в зависимости от степени их непосредственной причастности к действию.

Так планы Скрябина продолжали до бесконечности расширяться по мере того, как он углублялся в практические детали их осуществления, и он казался иногда совершенно растерянным от изобилия этих деталей. Пока что ближайшей реальной задачей было сочинение стихотворного текста «Предварительного действия». Отчасти композитор использовал сделанные им раньше наброски текста для «Мистерии», но в основном стихотворная основа «Действия» должна быть принципиально новой. Изучая стихотворную технику символистской поэзии, Скрябин увлекался возможностью применения разнообразных оригинальных ритмов, ассонансов, «звуковой инструментовки», даже новых словообразований. Все это привлекало его как средства создания и в тексте тех «новых ощущений», которые он находил в музыке.

Для музыки Скрябина, как и для поэзии символистов, характерен вариационный принцип развития. Данный в начале поэтический образ освещается с разных сторон, играет различными гранями, но до конца произведения не изменяет своего основного выразитель­ного облика. Разви­тие направлено не к изменению или же становлению образа, но к его постепенному раскрытию.

Образно-смысловые обрамления типичны и для поздних произведений Скрябина. Девятая и Десятая сонаты завершаются проведениями начальных тем, максимально приближенными к их первым появлениям, а в заключении Второй прелюдии неожиданно возникает ведущая интонация из Первой прелюдии, и, таким образом, проис­ходит объединение двух контрастных пьес. Указанные об­рамления имеют двоякий смысл. С од­ной стороны, они «замыкают» форму, но с другой — воз­вращение начальной темы в конце сочинения именно «раз­мыкает» ее, какбудто открывает очередной круг вариа­ций — в соответствии со скрябинской идеей непрекращаю­щегося движения, вечного «достигания без достижения»[23].

Для сближения литературных и музыкальных жанров символисты выбирали различные пути. Примером тому может служить А. Белый и его че­тыре «Симфонии»: форма каждой из них строилась по законам музыкальных композиций. Симво­листы интенсивно возрождали такие поэтические формы как сонет[24], баллада[25], рондо[26], канцона[27]. Многие из них издавна утвердились в качестве музыкальных жанров. Но главное то, что музыкальность символистских произведений сказалась в тяготении к господству определенного настроения, созда­ваемого звучанием словесной речи.

Присущая русскому литературному символизму не­определенность, многозначность образов проступает и в скрябинской тематике; причем в позднем творчестве ком­позитора таких многозначных тем становится все больше и больше. В последних произведениях Скрябина на сме­ну трем образным сферам зрелого периода приходит конт­раст двух состояний: взрывчатой, пламенной энергии и за­гадочной, таинственной статики, берущей начало именно в «абстрактных», многозначных темах. Усиление мелодической и ритмической «нейтральности» рождает новое для музыки Скрябина качество: неподвиж­ность, оцепенение. И если активные порывы, «вспышки» в поздних произведениях компози­тора ассоциируются с символикой огня, то в Прелюдии, начальных темах Восьмой и Девятой сонат, во Второй и Четвертой прелюдиях прогля­дывает нечто неизменное, лишенное жизненной силы, завораживающе страшное, навсегда остановленное. Эффект магического заклинания часто достигался благо­даря особой выразительности повторяющихся звуков и зву­ковых комплексов.

Поэтическая речь символистов также изобилует повтора­ми. Сам принцип повторности не нов: он ухо­дит корнями в традиции древних эпических жанров; но в творчестве символистов повторность обрела новый смысл, близкий скрябинскому: повторения отдельных звуков, слов, фраз, предложений нагнетают настроение, завораживают и «гипнотизируют» читателя и слушателя.

Другая особенность, проявившаяся и в музыке Скрябина и в поэзии русских символистов, — отры­вистость, импульсивность, благодаря которым нарушается плавное течение высказывания. Характерный для зрелого Скрябина отказ от протяженных тем, предпочтение повто­ряющихся, кратких, относительно замкнутых лейтмотивов, а также частое сопоставление контрастных элементов в тематических комплексах — все это обусловило прерывистое развитие музыки.

Усилия символистов, направленные на углубление музы­кальности поэтической речи, воплотились в плавном звучании стихотворных стро­чек, завораживающих своей певучестью. Но встречается и обратное: использование очень коротких предложений, в результате чего речь звучит как бы бес­связно, отрывистыми восклицаниями. Краткость и обособленность поэтических предложений нередко связана с отказом от самой действенной части речи — глагола. Это замедляет движение речи, создает впечатление завораживающе длящихся «мгновений».

Как и литераторы-символисты, Скрябин интересовался теософской концепцией теургии, значением заклинаний и ритма как глубоко магического акта, соборностью как мистическим опытом, искусством как формой религиозного действия, синтезом материи и духа; а это всё — центральные понятия в теософии.

Серебряный век был богат поэтами и композиторами. Однако невозможно не заметить аналогию в творчестве двух творцов этой эпохи - А.А. Блока и А.Н. Скрябина. Пламенно-экстатический характер, бунтарская страстность объединяют музыку Скрябина и поэзию Блока. Их творчество роднят религиозно-философские мотивы. Блок выражал в своих стихах свободу человеческой души. Скрябин тоже пытался разрешить вопрос о человеческой свободе. В музыке Скрябина воплощена импульсивность и властность человеческой души в сильных и энергичных мелодиях, воодушевляющих слушателей. Блок отожествляет свободную стихию с музыкой, которая пронизывает все миры. Он считал музыку центром культуры, ее душой. Поэт был убежден, что многие достижения цивилизации лишь ограничивают свободу стихии, запирают ее в тесные рамки, сводят на нет. Из цивилизованных стран стихия музыки исчезает, и реальность там лишается чуда, превращаясь в скопление предметов, созданных для удобства людей. Блока, по сравнению со Скрябиным, значительно сильнее занимала окружающая действительность в ее конкретных проявлениях, недаром он воплотил в своем творчестве и тему революции. В их творчестве за символом скрыто не только движение души, но и жизненная реальность.

Таким образом, можно найти много общего между литературой и музыкой в период Серебряного века. Эта эпоха отмечена стремлением к синтезу искусств. Обращение к символике присуще как поэтам-символистам, так и композиторам. Более сложным и многомерным становится сам символ, его сфера значительно расширяется. Искусство при этом упрочивает свою связь с реальной жизнью, наделяется жизнеутверждающей и преобразующей силой. Акцентируется понимание искусства как высшего способа познания.