Музыка в русской религиозной философии серебряного века

 

«Серебряный век», период в истории русской культуры с 1890-х гг. по начало 1920-х гг. Границы «серебряного века» условны. Его начало в литературе совпадает с зарождением символизма, его завершением можно считать 1921 г. – год смерти А.А. Блока, самого известного поэта-символиста и год расстрела Н.С. Гумилёва, основателя акмеизма.

Понятие «серебряный век», в близком к современному смысле ввел в научный обиход в 1933 г. в Париже русский эмигрант, поэт и литературный критик Николай Оцуп для обозначения в основном литературных направлений начала столетия.

Понятие «серебряный век» в более широком значении применительно ко всей совокупности новаторских движений в духовно-художественной сфере первой половины ХХ в., то, что Н. Бердяев назвал «русским культурным ренессансом», подразумевая под этим возрождение активной духовной ориентации русской художественной культуры и интеллектуальной деятельности в период острого ощущения кризиса культуры после длительного господства материалистических, атеистических, позитивистских, натуралистических, «реалистических», политически и социально ориентированных тенденций. «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни»[1].

Это противоречивое время духовных поисков и блужданий породило целую плеяду выдающихся творческих личностей. Оно значительно обогатило все виды искусств, а также философию. На пороге нового времени начали меняться глубинные основы жизни: представления о любви и смерти, о реальности и душе.

Основой философии Серебряного века стало творчество В. Соловьева. Из общефилософских концепций Соловьева сильнейшее влияние на культуру и эстетическое сознание большинства деятелей Серебряного века оказали философия всеединства, понимание искусства в духе «свободной теургии», учение о Софии как о космическом и художественном творческом принципе.

Всеединство, по Соловьеву, есть идеальный строй мира, предполагающий воссоединенность, примиренность и гармонизированность всех эмпирически несогласованных, конфликтных элементов и стихий бытия. Идея всеединства выражает органическое единство мирового бытия, взаимопроникнутость составляющих его элементов при сохранении их индивидуальности, представляющее неразрывную взаимосвязь научного, философского и мистического знания, достигаемого не только и не столько в результате познавательной деятельности, сколько верой и интуицией.

Эстетика Соловьёва опирается на неоплатонизм, религиозную православную эстетику, немецкую классическую эстетику и данные современных ему естественных наук. Его понимание искусства в духе «свободной теургии» легло в основу многих направлений эстетических исканий начала XX века и существенно повлияло на теоретиков русского символизма. Достижение идеала внутреннего органического единения человечества, природы и божественной сферы возможно только в рамках особого творческого процесса, объединяющего усилия Бога и человека. Этот процесс видится Соловьеву как эстетический и обозначается понятием «свободная теургия». Цель ее – достижение полноты бытия в процессе созидания жизни по законам искусства. Свободная теургия, по мнению Соловьёва, - новое органическое «расчлененное» единство основных ступеней творческой сферы: мистики, изящных художеств (музыка, живопись, поэзия, ваяние) и технических художеств (зодчество). Оно направлено на созидание преображенной жизни. Свободная теургия – объединение внутренне самостоятельных и самодостаточных элементов творческой сферы, преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и сознательно управлять её земными воплощениями. Цель этого единения сугубо мистическая и определяется высшей ступенью творчества – мистикой.

В центре собственно эстетических взглядов Соловьева стояли проблемы красоты и искусства. «Изящные искусства», в которые, по мнению Соловьёва, входили поэзия, музыка и живопись, имеют сугубо эстетическую цель – красоту, выраженную в чисто идеальных образах. В видах «изящных искусств» заметно постепенное восхождение от материи к духовности: материальное начало слабеет по мере перехода к живописи и музыке и практически исчезает в поэзии, выражаясь только в духовном элементе человеческого слова. Предмет «изящного искусства» - красота, но это ещё не полная, не абсолютная красота. Образы искусства ориентированы на идеальные формы, но имеют случайное содержание. Истинная же красота обладает определённым и непреходящим содержанием. Такой красоты нет в земном мире, искусство улавливает лишь её отблески, ибо она принадлежит миру «сверхприродному» и сверхъестественному. Творческое отношение человека к этому «сверхъестественному» миру называется мистикой. Мистика и искусство опираются на экстатическое вдохновение, а не на спокойное сознание. Соловьёв видит в ней самую высокую ступень творчества и вообще человеческой деятельности.

В своём учении о Софии он осмыслил библейский образ Премудрости в качестве некой трудно постигаемой разумом космической личностной творческой субстанции. София являлась его сознанию и как космогоническая душа мира, и как очаровательный образ женского божественного начала, и как божественная субстанция, получившая свое полное воплощение в человечестве как вершине творения.

Софиология Вл. Соловьева оказала сильнейшее воздействие как на философско-религиозную мысль начала ХХ в., так и на эстетическое сознание и художественную практику многих видных представителей культуры Серебряного века, особенно сильно на творчество и теоретические суждения символистов.

Согласно эстетическому учению Соловьёва, глубочайшие внутренние состояния, связывающие с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах, т.е. в музыке и лирике. По его мнению, в музыке и лирике выражается то, что скрыто в художественном звучании поэтических образов. Например, Бальмонт, Блок и Белый уделяли огромное внимание именно художественно-выразительной, звуковой, цветовой, музыкальной специфике поэтических образов, перенеся на нее главную художественную нагрузку многих своих произведений.

Вяч. Иванову особенно импонировала идея Вл. Соловьева о том, что художники-теурги должны стать жрецами и пророками нового уровня, когда уже не религиозная идея будет владеть ими как в древности, но они сами будут владеть ею и «управлять ее земными воплощениями». Именно таких художников Вяч. Иванов называет теургами, носителями божественного откровения. Они, утверждал он, истинные мифотворцы, в высшем смысле символисты.

Однако самым последовательным продолжателем теургической эстетики Вл. Соловьева стал Н. Бердяев. Наиболее полное определение теургии он дал в 1916 г. в книге «Смысл творчества. Опыт оправдания человека»: «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия – сверхкультурна. Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую»[2]. В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура как дело рук человеческих и начинается «сверхкультура», ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом, - богодейство, богочеловеческое творчество».[3]

Теургическое искусство, согласно Бердяеву, будет свободно от каких-либо внешне навязанных норм этого мира, в том числе и религиозных. В философии Бердяева теургия предстает как тот путь грядущего совершенствования человечества, на котором через сознательное и органичное слияние человеческого творчества с религией будет достигнута изначальная гармония «тварного» мира с Богом, нарушенная грехопадением человека.

Очевидно, что именно теургические идеи Вл.Соловьева повлияли на постановку теории творчества в центр всей философской концепции Бердяева. Выход из кризисного, греховного, трагического состояния, в котором сегодня находится мир, Бердяев видел в теургическом, т.е. «богочеловеческом», творчестве.

Приведенные здесь глобальные идеи философии Вл. Соловьева, оказались внутренне близкими тем или иным творческим личностям и самому духу культуры Серебряного века. В частности, мысль о глубинной связи искусства с мистикой. В основе и того и другого лежит чувство, а не деятельная воля или познание; в качестве главного средства и то и другое имеют воображение, или фантазию, а не внешнюю деятельность и не размышление; и то и другое опираются на «экстатическое вдохновение», а не на спокойное сознание.

Идеи связи, близости, родства искусства и мистики, искусства и религиозного опыта оказались близки теоретикам русского символизма А. Белому и Вяч. Иванову в их понимании сущности художественного творчества, в особенности, музыкального.

А. Белый в своих теоретических работах и литературно-критических выступлениях развивал идею религиозного содержания искусства, постижения запредельного, необходимость подчинения искусства слова законам музыки. Суждения поэта о музыкальной первооснове искусства прямо соотнесены с учением о теургическом творчестве. Белый был уверен, что музыкальная сила звука в слове будет главенствующей, и люди, прежде всего, будут уделять внимание не смыслу слова, а его звучанию. По его мнению, именно в музыке заложено выражение универсальных закономерностей мироздания, и именно в ней открываются тайны сущности мира.

Основная идея, проходящая через статьи и стихи Вяч. Иванова, - идея соборности, коллективного религиозного преображения жизни и искусства. По мнению Вяч. Иванова, индивидуализм в творчестве должен быть преодолен слиянием личности с коллективом, соборностью. Лирическое начало доминирует в символистской драматургии. У Вяч. Иванова лирика имеет особый игровой характер, она не вытесняет драму, но взаимодействует с ней. Для мистерии ему нужен не драматизм, а хоровое начало. В мистерии предусматривались два хора: малый, непосредственно связанный с действием, и большой, появляющийся на сцене в моменты наивысшего напряжения и символизирующий особую общину. Все переговоры с героями ведёт человек, возглавляющий хор, а моменты бездействия героев заполняет своими песнопениями сам хор. Особенно выразительно взаимодействие хоров в трагедии «Прометей» Вяч. Иванова, где на смену малым хорам приходят два больших хора, которые затем соединяются, олицетворяя толпу. В подобном увеличении хора нельзя усмотреть ничего иного, кроме начала «слияния». И «слияние» это должно произойти с помощью музыки и театра как мистерии, как всенародного «действа», где нет пассивных зрителей, и все являются участниками. Искусство должно стать мифотворческим. Но подлинно-мифотворческое искусство может быть только всенародным.

Вообще, образ Прометея часто возникает в русской поэзии XIX в., где он символизирует идею свободы, олицетворяет собой подвиг, столь же возвышенный, сколь и безрассудный. Прометей выступает литературным драматическим героем в трагедии Вяч. Иванова «Прометей». В трагедии поэта-символиста Прометей выражает «отрицательное самоопределение титанического существа», разрушающее всеединство бытия. В трагедии используются основные сюжетные обстоятельства мифа: похищение огня, которым Прометей одаряет сотворенных им людей. В отличие от традиционных толкований, где огонь выступал символом сознания, у Вяч. Иванова он выражает свободу. Передав людям огонь, Прометей делает их свободными и рассчитывает употребить их свободу в войне против олимпийских богов, чтобы потом стать единым главой над всеми.

Ещё одним философским истоком исканий русских символистов стало учение Ф. Ницше. Его видение мира казалось пророчеством, откровением, доступным лишь художественным или религиозным гениям. Взгляд Ницше на мораль, религию, искусство, человеческую жизнь, философию трактовались как поэтические экскурсы в бессознательное или в сверхсознательное, недоступное обычному смертному. Собственно, произведения Ницше с самого начала в России фигурировали не как философские трактаты, а как поэтические фантазии на философские темы. Ницше прочитывался русскими писателями и мыслителями в широком контексте мировой и отечественной культуры совершенно свободно, обретая при этом черты, желанные для русских читателей и интерпретаторов Серебряного века, а значит, созвучные, прежде всего, национально-русскому менталитету. Трактовались многие культурфилософские категории, пришедшие в Серебряный век благодаря Ницше. Так, музыка для русских символистов – вовсе не разновидность звучащего искусства, но нечто вроде неоплатонической «музыки сфер». «Музыка неосязаема, – звучит подобно откровению у Андрея Белого, – У нее нет формы, следовательно, музыка – это сама Душа. Она Тайное явного. Музыка – за пределами искусства. Она больше, чем искусство»[4].

В этом отношении интерпретация музыки русскими символистами восходит к Ницше, к его «Рождению трагедии из духа музыки». «Музыка…, – пишет Ницше, – если рассматривать ее как выражение мира, есть в высшей степени обобщенный язык, который даже ко всеобщности понятий относится приблизительно так же, как эти последние к отдельным вещам»[5]. По мнению Ницше, музыка тем и отличается от всех остальных искусств, что она является не отображением явления или адекватной объективности воли, а непосредственным образом самой воли. Сообразно с этим мир можно было бы с равным правом назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей.

Особое значение Ницше придавал дионисийскому началу в музыке. Именно оно соответствует всеобщности бытия, убеждает в вечной радостности существования и порождает трагический миф. «Метафизическая радость о трагическом есть перевод инстинктивно бессознательной дионисической мудрости на язык образов: герой, высшее явление воли, на радость нам, отрицается. Ибо он все же только явление, и вечная жизнь воли не затронута его уничтожением»[6]. Музыка предстает у Ницше ярким явлением сверхчеловеческого начала бытия, в конечном счете, преодолевающего трагедию личного, индивидуального существования в мифе всеобщего. Победа недионисического духа делает музыку чуждой самой себе и низводит ее на степень рабыни явления. При этом исчезает «мифотворический дух» музыки, и от неё остается или волнующая, или напоминающая музыка, т.е. либо средство для возбуждения притупленных и утомленных жизнью нервов, либо живопись звуками.

Русские символисты рассматривали философию Ницше как «введение» в музыкально-философское творчество Вагнера, которое мыслилось ими как практическая реализация ницшеанского «духа музыки», как преобразование действительности «духом музыки». Музыка и эстетическая программа Вагнера, с одной стороны, и философия Ницше, с другой, начинают представляться русским интерпретаторам «духа музыки» как целое, правда, полное своих внутренних противоречий, конфликтов, драматических коллизий.

Творчество Ницше и Вагнера трактовалось русскими символистами и их последователями в духе Вл. Соловьева – как теургия, т.е. особый вид творчества – богоподобного, боговдохновенного, причастного самому божественному Творению, и в то же время как деятельность революционная, богоборческая, кощунственная, устремленная к обновлению, творчеству и сотворчеству. Оба деятеля немецкой культуры рассматривались русскими мыслителями как условные представители социализма и безусловные противники буржуазного общества.

А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок и другие деятели культуры русского Серебряного века проецировали творчество и жизнь Ницше на самих себя, на свои произведения, на свои духовные искания, на русскую культуру, отыскивая в его философии ответы на самые жгучие и неразрешимые вопросы своей собственной жизни, на жестокий и грандиозный вызов революции в России, брошенный вековой культуре.

Русские символисты в своей деятельности стремились именно к преодолению всевозможных границ – между дозволенным (традиционным) и недозволенным (новаторским); между познаваемым и непознаваемым; между выразимым (в слове, в краске, в звуке) и несказанным, невыразимым, «иным»; между искусством прошлого и искусством будущего; наконец, между искусством и не-искусством (философией, религией, наукой, самой жизнью).