Гибель войска фараона в море. Библия Пискатора

4. Одним из ведущих направлений современной русской иконописи является, без сомнения, стремление в большей или меньшей степени изучить и воссоздать русскую икону Московской школы XVI века, так называемый среднерусский стиль.

К середине XVI столетия характерные, неповторимые стили региональных школ Древней Руси: Новгорода и его северных земель (Каргополья), Ростова, Ярославля, Пскова, Вологды, Рязани и других культурных центров с их уникальностью под давлением Москвы уступают место чему-то усредненному. Эта усредненность теперь и воспринимается некоторыми классической русской иконой, наиболее каноничной, а предыдущие этапы — архаикой, послужившей в лучшем случае подготовкой к этому периоду. При этом забывают, что за образец берется исторический период, отстоящий почти на столетие от времени жизни Дионисия и на полтора столетия от эпохи преподобного Андрея Рублева и Феофана Грека. При жизни последних в едином пространстве русской церковной культуры свободно уживались разнообразные школы и стили.

Вспомним, что после Макарьевских соборов исследователи отмечают быструю унификацию иконописи [4]. Богословское и художественное мышление стало таковым, что истинная монументальность и возвышенность образов, вместе с их неповторимостью, подменялись теперь тяжеловесностью и усложнённостью трактовки второстепенных деталей[5] при все более однотипных ликах и аксессуарах. Это и воспринимается сейчас многими как полнота и единство канона, как основной и даже единственный стиль, достойный подражания, следование ему выдаётся за продолжение традиций Дионисия и Рублева.

Впрочем, из перечисленных выше направлений наиболее серьезно выглядит последнее, так как оно свободно от невежества первой группы, от натурализма второй и от плененности националистической стилизацией третьей. Такой путь все же плодотворнее вышеперечисленных, поскольку призывает изучать древнерусское иконописное наследие, включая его лучшие образцы, восходя к ним от второстепенных. Истинное же изучение иконы предполагает духовное погружение в её внутренний мир, усвоение её гармонии и её литургического назначения. Важно, чтобы иконописец ставил себе именно такие задачи, не ограничиваясь внешним подражанием. Есть новые иконы и целые ансамбли росписей, действительно созданные в традиции Дионисия и заслуживающие внимания. Однако жаль, что теперь всё чаще настоятели храмов заказывают совершенно одинаковые высокие иконостасы, увиденные однажды в книге об Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря и повторенные ныне уже десятки раз. Достоинства при неосмысленном тиражировании могут перейти в свою противоположность.

Творческий подход в обращении к языку иконы XV — XVI веков можно встретить, например, в разных вариантах иконографии Державной иконы Божией Матери, в том, как ее пытаются привести к каноничному виду. Державная икона не осталась только как явленный на рубеже эпох чудотворный первоисточник — великий в своем знамении и несовершенный в художественном отношении, — но воспринята как классическая Тронная иконография, просветленный символ Царицы Небесной и Царства Небесного. Это — символический образ, в котором нет места чувственности и случайностям, излишним и неизбежным в масляной живописи оригинала. Подобный плодотворный пример не единственный, но их могло бы быть больше.

5. Задача приведения иконографии к каноничному виду и создания новой, видимо, стояла перед иконописцами всех эпох, ведь в жизни Церкви происходили события, становившиеся священной историей — всегда появлялись и новопрославленные святые и новые праздники. Священная история должна быть явлена в иконе. Эта задача стала особенно актуальной в наши дни в связи с прославлением целого сонма Новомучеников и Исповедников Российских. Это праздник всей Церкви Христовой, он преодолевает поместные границы. И не стоит смущаться, что в арсенале русских иконописных традиций XVI века может не хватить художественных приемов и средств для верного и проникновенного изображения таких разнообразных святых, при том, что необходимо стремиться и к их узнаваемости. Думается, этот пример особенно ясно подсказывает, что выход — в преодолении «барьеров» национальных культур, в обращении к истокам церковной культуры, ко всей полноте восточно-христианской традиции: монастырей и школ Афона, Грузии, Румынии, Балкан, Синая, Болгарии, Итало-Критской школы, северной Африки (Каппадокии), Македонии, Сербии, Константинополя. Одним словом, к наследию Византии в целом, неотъемлемой частью которой была Древняя Русь.

Так и поступают мастера последней из рассматриваемых групп. Византийская традиция привлекает огромной образной силой, большим разнообразием профессиональных приемов, прежде всего, в изображении человека, а стало быть, — большими возможностями в решении композиционных, пластических, колористических задач, необходимых для создания образа. Традиционные и новые сюжеты праздников и иконографии древних и новых святых не могут, не должны бесконечно воспроизводиться с одних и тех же образцов, количество которых ограничено повторяющимися публикациями наших известных памятников. В интерьеры храмов XIX века часто бывает невозможно вписать композиционную схему Ферапонтова монастыря, да и нелепо стремиться к этому [6]. Богатый выбор композиционных решений храмов Византии позволяет найти гармонию поздней архитектуры и древней живописи. Интерьеры позднего классицизма или ампира могут зазвучать вполне канонично, если найти систему живых образов, не ограниченных только XIX или XVI веками.