Биомеханика приходит в театр

 

Весной 1918 года Мейерхольд выступил с проектом Экспериментального театрального института, в учебной программе которого среди вспомогательных предметов значилась и анатомия[559]. А уже в августе он и Леонид Вивьен создали первый театральный вуз нового типа – Курмасцеп. В первом варианте учебной программы Курмасцепа значатся гимнастика, фехтование и сценическое движение. Инженер по первоначальному образованию, Вивьен с 1913 года вел драматический кружок на Курсах Лесгафта, где мог познакомиться с биомеханикой и «естественной гимнастикой»[560]. Возможно, по его инициативе в Курмасцеп и был приглашен некий доктор Петров (в ноябре 1918 года рассматривались три кандидатуры на должность преподавателя гимнастики и спорта). По-видимому, речь идет об А.П. Петрове – последователе Лесгафта, авторе первой «программы-минимум по физическому воспитанию» для советских школ. В 1919 году он был сотрудником Лаборатории труда, организованной Институтом мозга на Точном машиностроительном заводе, но лаборатория вскоре закрылась[561]. В Школе актерского мастерства (ШАМ) Петров «преподавал гимнастику по какой-то новой системе» – скорее всего, это был вариант «естественной гимнастики» Лесгафта – и «биомеханику», как вспомогательную дисциплину наряду с анатомией и физиологией[562]. Если все обстояло так, как можно предположить на основе уцелевших свидетельств, биомеханика впервые появилась в театре (театральной школе) как медицинская дисциплина с прикладным значением. А в марте 1919 года был утвержден второй вариант «Положения о Курсах мастерства сценических постановок»[563]. Там биомеханика значилась уже как практическая дисциплина – в разделе сценического движения, вместе с фехтованием, танцами и пантомимой, которую преподавал Мейерхольд[564]. В 1919–1920 годах слушатели Курсов вели театральные кружки на Балтийском флоте, ставили «массовые действа» на улицах и площадях города. Передвижные уличные представления на трамвайных площадках или грузовиках требовали от актеров усиленной физической подготовки. Мейерхольд, по-видимому, тогда же оценил и возможности той гимнастики, которую преподавал Петров, и термин «биомеханика». Переехав в Москву, режиссер ввел собственные занятия «биомеханикой», состоявшие в тренировке сценического движения с помощью определенных этюдов-упражнений. Так возникла «театральная биомеханика», во многом связанная с новой для Мейерхольда эстетикой конструктивизма. При постановке им «Великодушного рогоносца» в полной мере проявилась и новая концепция актера как в совершенстве владеющего своим телом акробата и трюкача.

В начале 1921 года термин «биомеханика» приобретает у Мейерхольда и его учеников программное звучание. 27 января 1921 года «Вестник театра» сообщал о том, что в Театре РСФСР-Первом «занятиями по движению – “биомеханикой” – руководит В.Э. Мейерхольд». В том же номере опубликована статья без подписи (вероятно, принадлежащая Константину Державину), где говорится о «воспитании актера на основе законов пан техники (sic!), выраженных… в физике, механике, музыке и архитектуре», об актере «как реальном физическом материале, подчиненном… общемеханическим законам: размеру, метру, ритму»[565].

 

Индустриальный Дельсарт

 

В январе 1921 года, в одно время с появлением термина «биомеханика» уже в собственном словаре Мейерхольда, начался дрейф навстречу друг другу двух континентов – нового театра и физкультуры. Сближение это сначала породило дитя по имени «Тефизкульт».

Сама идея «театрализации физической культуры» возникла, скорее всего, у главы Всевобуча Н.И. Подвойского[566]. Весной 1920 года он в составе Десятой армии участвовал во взятии Новороссийска, где в то время находился Мейерхольд. Пройдя курс молодого бойца, режиссер стал работать в политотделе Красной Армии вместе с будущим главой Всевобуча[567]. С окончанием Гражданской войны Подвойский приступил к новым обязанностям – воспитывать «красных спартанцев». В целях пропаганды физической культуры Всевобуч сделал 20 мая Днем спорта, а в октябре 1920 года в Москве был торжественно заложен физкультурный городок на Воробьевых горах. Планы были грандиозными: построить стадион на шестьдесят тысяч зрительских мест, горнолыжную трассу, велотрек, корты и – «театр массового действа»[568]. В это же время Мейерхольд начал в Москве свой «Театральный Октябрь»; к празднику революции он планировал поставить массовые действа с участием Всевобуча. А в конце года Мейерхольд и Подвойский выступили плечом к плечу на вечере «Всевобуч и искусство». Подвойский призывал сочетать «занятия физической культурой с массовым театральным действом», Мейерхольд – соединить «театр с природой и физической культурой»[569].

Кроме двух «родителей», Подвойского и Мейерхольда, у идеи «театрализации физической культуры» была и повивальная бабка – поэт Ипполит Соколов (1902–1974). В неполные семнадцать лет он уже состоял членом Союза поэтов, называл себя «экспрессионистом», начал писать трактат «Ритмология, или Наука о ритме в неорганическом, органическом и надорганическом мире» и основал философский клуб «Сад Академа». Из философов он особо почитал Анри Бергсона. «Когда вчувствовался я в “Творческую эволюцию”, – признавался он, – то потекла вся моя жизнь по Бергсону, как-то по-иному даже с физиологической точки зрения»[570]. Однако, когда в начале 1921 года Соколова мобилизовали, жизнь его изменила свое русло. Теперь он отвечал за художественную часть Политсекретариата Московского бригадного территориального округа и разрабатывал «военно-трудовую гимнастику» для Всевобуча. Уже 5 января из Штаба округа в ТЕО Мейерхольду пришло письмо, в котором Соколов предлагал создать Дворец физической культуры – наподобие замышлявшегося на Воробьевых горах «физкульт-городка», только в более скромных масштабах. Находиться Дворец должен был в саду «Аквариум», где до этого размещался Цирк братьев Никитиных. А Мейерхольд как раз собирался поставить в этом цирке массовое действо «Взятие Бастилии». Через две недели после получения письма он встретился с Подвойским на показательных учениях армии и обсудил проект «городка Тефизкульта». С этим проектом Подвойский обратился к Луначарскому и получил одобрение[571].

15 марта Тефизкульт был официально основан под председательством Мейерхольда; его заместителем и двигателем проекта стал Соколов; кроме них в руководство входили еще по одному представителю от Всевобуча и ТЕО. У Тефизкульта была тройственная задача: бороться с «физическим вырождением трудящихся», организовывать массовые праздники и демонстрации и разрабатывать новую систему трудовой гимнастики. Самый насущный вопрос послереволюционной эпохи – о помещении – формулируется так: создать Центральную арену или городок Тефизкульта, который состоял бы из «показательных институтов, опытных станций… и спорт-площадок»[572]. Именно по этой причине – в связи с возможностью получить помещение для театра – проект живо интересовал Мейерхольда. Даже уйдя весной 1921 года с должности заведующего ТЕО, руководство Тефизкультом режиссер оставил за собой. Открытие городка было назначено на 1 мая; к этому празднику Мейерхольд готовил на Ходынском поле массовое действо «Борьба и победа» под девизом «театрализация физической культуры», с участием пехоты и кавалерии, пушек и самолетов, спортивных клубов и военных оркестров. Тем не менее оба проекта остались неосуществленными: на действо не дали денег, а «Аквариум» передали на лето Малому театру. Тефизкульт остался без помещения, Мейерхольд к нему интерес потерял и вплотную занялся работой с учениками – в том числе биомеханикой.

5 апреля 1921 года в «Вестнике театра» вышла его статья, написанная вместе с Валерием Бебутовым и Константином Державиным. Авторы писали о новой «физической культуре театра», которая «сомнительным психологическим законам изжившей себя псевдонауки… противопоставляет точные законы движения на основе биомеханики и кинетики»[573]. Биомеханика здесь понималась еще в первоначальном смысле – как научная дисциплина, в духе Гастева[574]. Этот «поэт рабочего удара» учил заводских рабочих управлять своим телом, движениями и станком: «тело – машина, работающий – машинист». 12 июня 1922 года в Консерватории состоялся доклад Мейерхольда «Актер будущего», а его ученики продемонстрировали под музыку Скрябина упражнения по биомеханике. Через месяц Гастев откликнулся статьей в «Правде». «В человеческом организме, – писал он, – есть мотор, есть “передача”, есть амортизаторы, есть тончайшие регуляторы, даже есть манометры. Все это требует изучения и использования. Должна быть особая наука – биомеханика». При этом Гастев считал, что эта наука может не быть «узко трудовой – она должна граничить со спортом, где движения сильны, ловки и в то же время воздушно легки, механически артистичны»[575]. Так биомеханика одновременно стала визитной карточкой и Гастева, и Мейерхольда. Актеры Мейерхольда утверждали: «биомеханика – явление мировой важности»[576], а в ЦИТе открылась биомеханическая лаборатория. Обозревая события лета 1922 года, художник-конструктивист Любовь Попова назвала Институт труда Гастева и биомеханику движений Мейерхольда «оазисами среди всей… чепухи»[577].

Пока Соколов не разошелся с Мейерхольдом, он положительно относился к его биомеханике и даже включил ее вместе со своей трудовой гимнастикой в программу занятий «опытной станции» Тефизкульта, которую организовал в профучилище на Прохоровской мануфактуре. 3 мая 1922 года в Доме печати должно было состояться совместное выступление Соколова и Мейерхольда с рассказом о «биомеханической системе» и «системе трудовой гимнастики». 12 июня в Консерватории режиссер еще упоминал Тефизкульт. Однако летом, когда надежды на «Аквариум» рухнули, их пути разошлись. После следующего посвященного биомеханике вечера, состоявшегося 18 октября в Политехническом музее, Соколов начал критиковать своего бывшего партнера[578]. Он утверждал, что идея театрализовать физкультуру принадлежит исключительно Подвойскому и что Мейерхольд использует термин «биомеханика» как «метафору, аллегорию», без всякой научной точности. Соколов назвал театральную биомеханику «курьёзом» и «анекдотом», неспособным конкурировать ни с гимнастикой Лесгафта, ни с ритмикой Далькроза[579].

Восседая на руинах Тефизкульта, он решил сосредоточиться на создании собственной гимнастики. Ее движения должны быть не только построенными «по принципу экономии усилий» и в соответствии с «психо-физиологическим ритмом», но и выразительными[580]. Поэтому он предлагал взять за основу такой гимнастики ритмику – «пролетаризовать Далькроза»[581]. Объединившись с главой московских ритмистов Ниной Александровой, он даже изучал «ритмизацию трудовых процессов» на заводе «Электросила»[582]. Гастев, поддерживающий этот проект, к ритмической гимнастике относился отрицательно, как к «эффеминизирующей» и «расслабляющей» мужской организм[583]. Отказавшись от недостаточно маскулинного ритма музыки, Соколов перешел на ритм «технический» – ритм современной индустрии. В органе ЦИТа – журнале «Организация труда» вышла его статья «Индустриально-ритмическая гимнастика». Теперь он представлял себя уже не «пролетарским Далькрозом», а «индустриальным Дельсартом» и мечтал о «тейлоризованном театре», снабженном приборами и тренажерами вроде ЦИТовских[584]. Осенью Соколов объявил о создании собственной «Лаборатории театра экспрессионизма». Прием в нее проводился с помощью тестов: определялись «пригодность к профессии актера – быстрота и точность координирования движений, высокая степень внимания, памяти и ассоциирования». Открылась студия торжественно, но просуществовала всего несколько месяцев. Занятия – сугубо экспериментальные – вела «группа эксцентриков»: Виталий Жемчужный, незадолго до этого руководивший Первым самодеятельным театром Красной Армии, преподавал здесь «социально-рационализованное действо», Валентин Парнах – свой «эксцентрический танец», Николай Львов – ритмизованное действие, а сам Соколов – «тейлоризованный жест и рефлексологию сценических движений». Свой курс, по свидетельству Львова, он вел «по какой-то странной системе, заставляя учащихся двигаться по различным геометрическим фигурам – по кругу, спирали, восьмерке». По-видимому, так, по примеру ЦИТа, отрабатывались «нормали» сценических жестов[585]. После закрытия студии Соколов работал литературным секретарем ЦИТа и учился в университете. Окончив его в 1925 году, он занялся историей кино, работал в кинокабинете ГАХН и к «тейлоризму» в театре больше не возвращался[586].

У театральной биомеханики стало одним противником меньше. Теперь главными оппонентами Мейерхольда и мишенью его критики выступили Дункан и ее последователи.

 

Биомеханика против пластики

 

В 1908 году, после концерта Дункан, растроганный Мейерхольд писал жене:

Можно было плакать от умиления. Отсутствие выучки. Восторг радости у плясуньи, как на зеленом лугу. Веселый рой. Описать эту картину можно только в дифирамбе. Поэты будут слагать песни в честь Дункан. Граждане поставят на площадях золотые памятники той, кто дать хочет детям радость, которая вытравлена в них шумом трамваев и автомобилей[587].

Однако сам он после 1908 года эволюционировал в противоположном направлении – от зеленого луга к трамваям и автомобилям. За какое-то десятилетие его отношение к пластическому танцу поменялось на противоположное. Он решил, что ни отношение Дункан к музыке, ни ее пластика его театру не подходят. Точный расчет при исполнении трюков Мейерхольд ставил гораздо выше эмоциональности свободного танца. Свою биомеханику он создавал как противоядие не только системе Станиславского, но и танцу Дункан. А когда Айседора приехала в Советскую Россию и получила покровительство высокопоставленных большевиков, он грубо напал на нее и на пластический танец в целом.

Тогда, в 1908 году, восторгаясь непосредственностью Айседоры, Мейерхольд вполне оценил значение ее искусства для театра. После поездки в Берлин и знакомства с Георгом Фуксом он пишет статью «Variétés, Cabaret, Überbrettl» (1908–1909; Überbrettl – буквально «супербар» – название первого в Германии литературного кабаре). В ней он утверждает: «Танец, акробатическое искусство, chanson, клоунада – все это может быть или сведено к дешевому балагану, или облагорожено в сторону подлинного искусства, которое будет влиять на зрителя не менее, чем драма»; в качестве примера Мейерхольд приводит Дункан. А в заметках к спектаклю «Царь Эдип» в постановке Макса Рейнхардта он замечает: «Айседора Дункан и солнце…», что нельзя назвать иначе как комплиментом танцовщице[588]. В «Заложниках судьбы» – спектакле по пьесе Федора Сологуба, поставленном в 1912 году, – танец героини на музыку «Лунной сонаты» решен в стиле Дункан[589].

Однако с появлением в России последовательниц Дункан ее стиль превращается в стереотип, и режиссер быстро от него дистанцируется. А заодно он пересматривает и свое отношение к музыке, которое теперь противоположно отношению к ней Дункан. Мейерхольд противопоставляет роль музыки «у Miss Fuller и Miss Дункан и их последовательниц», с одной стороны, и «музыкальные фоны» в цирке, варьете и восточном театре, с другой. Стремясь выразить навеянные музыкой чувства, Дункан ее психологизирует, превращает танец в мелодраму. Напротив, в цирке музыка используется как канва для движений, ритм которых не всегда совпадает с музыкальным. Музыка и движения могут вступать в отношения полифонии – например, актер может продолжать двигаться в музыкальную паузу и, наоборот, оставаться неподвижным на фоне бурной музыки. Мейерхольд формулирует это так: актер должен играть не «на музыку» (как танцуют дунканистки), а «на фоне музыки» (как работают актеры в цирке)[590]. Позже, в студии на Бородинской, он возьмется искоренять уже не только подход дунканистов к музыке, но и их пластику, а с приходом в студию ловкого и гибкого Валерия Инкижинова введет еще больше акробатики[591].

Как мы помним, в июле 1921 года в Москве появилась сама Дункан – приехала с намерением основать здесь школу для детей рабочих. 7 ноября, на День революции, она танцевала в Большом театре, а 11 ноября в Политехническом музее состоялся диспут, в котором участвовали Мейерхольд и Соколов. Оба обрушились на Дункан. Мейерхольд заявил, что «жестикуляция ее… не организована, случайна, слащава и совершенно не совпадает с… содержанием», упрекал в «порнографических тенденциях… желании во что бы то ни стало показать свое обнаженное тело»[592]. Соколов противопоставил ее «волнообразным» движениям и вычурным позам «прямолинейно-геометрический стиль РСФСР»[593]. Он призвал рационализовать «аморфные, похожие на детские каракули» движения пластичек, подчинив их «принципам экономии усилий» и совершая «по прямым линиям». Пластику, акробатику и ритмику в театре должна заменить «индустриальная жестикуляция – утилитарное движение нашей городской жизни, пространственные проволочные модели тейлоризированных жестов»[594].

Конечно, проблема заключалась не в обнаженности Дункан, а в том, что она, по мнению Мейерхольда, исповедовала ненавистный ему теперь «психологизм». И хотя к 1921 году Дункан и Станиславский давно уже разошлись (Айседора называла режиссера «un vieux gaga»[595], а тот перестал употреблять слово «пластика» и пользовался термином «сценическое движение»), Мейерхольду они все еще казались союзниками. Другая причина его атаки на Дункан – покровительство ей Луначарского, с которым у бывшего начальника ТЕО были давние счеты[596]. Нарком слыл патроном свободного танца и поддерживал Дункан и других пластичек. В пику ему Мейерхольд призвал оберегать нашу «молодежь от увлечения босоножьем и пластическим кривлянием»[597]. Еще до приезда Айседоры он писал: «Изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков, этих “банщиков” и босоножек, веселящихся в мире тонально-пластических бредней [должны смениться] новой армией Всевобуча»[598]. Как он сам признавался, его биомеханика была задумана как противоядие пластике: «создавая биомеханику, я старался оберечь актерскую молодежь от увлечения слащавым босоножьем а-ля Дункан или пластическими кривляниями в духе Голейзовского»[599].

Несмотря на яростные атаки со стороны Тефизкульта, Дункан, как мы помним, в конце года удалось открыть свою школу. Раздосадованный Мейерхольд пророчествовал: народ «потребует закрытия всех так называемых “хореографических” школ. Красный стадион вытеснит все то нездоровое, что культивируется в школах пластики и босоножья»[600]. Этот день наступил два года спустя, когда частные студии были закрыты декретом Моссовета. Пластику тогда обозвали «плаституцией»[601]и кое-где стали заменять биомеханикой. Секретарь Ассоциации современного танца Н.В. Пясецкая заявила, что главная цель обучения танцу – «воспитание биомеханических комплексов… у новых поколений»[602]. Между тем биомеханические упражения часто напоминали пластические этюды и даже выполнялись на ту же музыку Шопена, Листа и Скрябина[603]. Даже Соколов – правда, уже после того, как рассорился с Мейерхольдом, – признавал: «всё, что когда-то говорил Мейерхольд о пластике Дункан, приложимо и к биомеханике. Почему иллюстрационные движения Дункан, подражающие ветерку или морской волне, – плохи, а иллюстрационные движения стрельбы из лука (!) или игра кинжалами (!) в биомеханике – хороши?»[604]

Как это было с танцами машин, мода на биомеханику скоро прошла не только в театре, но и в науке. Термин превратился в одиозный в результате политически нагруженных дискуссий между «диалектиками» и «механистами». В 1924 году группа философов во главе с А.М. Дебориным поставила вопрос о внедрении в науку диалектического материализма. На это ученый-большевик И.И. Скворцов-Степанов заявил, что никакого иного мышления, кроме механистического детерминизма, естествознание не знает и знать не будет, а потому все разговоры о введении диалектики противоречат научному прогрессу[605]. В 1926 году дискуссия состоялась в Институте научной философии, а в декабре 1927 года, во время съезда партии, – в помещении Театра имени Мейерхольда. От исхода этого политически заостренного диспута зависела судьба не только философии, но и биомеханики. Дискуссия «механистов» с «диалектиками» продолжалась еще полтора года с переменным успехом, но в итоге первые потерпели поражение. Пострадала и биомеханика. Даже С.М. Эйзенштейн, когда-то читавший о ней лекции, теперь находил в самом слове «неприятный механический привкус»[606]. В науке тоже от него отказались, заменив более «диалектичной» «биодинамикой». После 1931 года слово «биомеханика» – по крайней мере, в заглавиях работ – не решались употреблять даже Гастев и Бернштейн, несмотря на то что в этой полемике они не участвовали[607].

Но биомеханика не умерла – лишь ушла на время в подполье. Уже в 1939 году в Институте физкультуры имени П.Ф. Лесгафта была основана кафедра биомеханики. Начиная с Лесгафта, научная биомеханика решала задачи прикладные, которые ставили перед ней гимнастика, спорт, танец, сценическое движение. Практики находили в ней много для себя полезного. Всем были известны работы Бернштейна по биомеханике. Историк балета Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок ссылалась на них как на основополагающие для этой области[608]. Автор учебников по сценическому движению Иван Эдмундович Кох не без гордости утверждал, что приходится Бернштейну учеником[609].

Бернштейн посвятил отдельный труд вопросу о том, какое движение считается ловким. Ловкость он определял как «способность двигательно выйти из любого положения… справиться с любою возникшей двигательной задачей: 1) правильно (т. е. адекватно, точно), 2) быстро (т. е. скоро и споро), 3) рационально (т. е. целесообразно и экономично), 4) находчиво (т. е. изворотливо и инициативно)»[610]. Это было очень близко к тому, что писал Лесгафт, и к тому, что требовал от актеров Мейерхольд.

Но между биомеханикой научной и театральной существовали и серьезные различия. Водораздел проходил по линии «красоты». На вопрос, следует ли включать критерий красоты в понятие ловкости, Бернштейн отвечал отрицательно: «Красота проявляется всегда как вторичный признак… Нашему взору представляется гармоничным, пластически прекрасным все то, в чем сочетается вместе целесообразность и экономичность»[611]. В этом Гастев и Бернштейн были заодно с рационализаторами труда, главная цель которых – функциональность. Однако в театре действуют другие законы. Попытка Соколова создать трудовую гимнастику, которая сочетала бы эффективность с выразительностью, не удалась. Как и всякому театральному человеку, Мейерхольду было ясно, что функциональность и выразительность – разные вещи, и эффективные движения далеко не всегда наиболее экспрессивны. Оказалось, что тейлоризм в театре нельзя понимать буквально. Теория трудовых жестов – вполголоса признавали ученики Мейерхольда – для сцены не годится; в театре должен быть другой, «театральный тейлоризм»[612].

 

* * *

 

Итак, пластический танец в России начался «танцевальными идиллиями» и «античными утренниками» Дункан, а завершился конструктивистскими «танцами машин» и театральной биомеханикой. Еще один резкий поворот предстоял ему в начале 1930-х годов, когда в театре, и не только, последовало наступление академизма. Интересно, что проходило оно под лозунгом возврата эмоциональности. В этой связи вспомнили и о Дункан, которую до этого третировали за сентиментализм и слащавость. Теперь о ее танце высказывались ностальгически – в унисон с Михаилом Фокиным, писавшим о том, что Дункан «не фабричные трубы, семафоры, колеса, пропеллеры… изображала. Нет, линиями живого тела говорила нам танцовщица о радостях и горестях жизни»[613]. Хотя балетмейстер к тому времени жил в США, «американизма» в танце он решительно не принимал. И даже Александр Румнев, чьи «супрематические» танцы Дункан когда-то раскритиковала за отсутствие в них живого чувства, соглашался: «простое движение, исполненное искреннего волнения, сейчас ценнее самого замысловатого антраша, самых блестящих фуэте»[614]. Сторонник экспериментов Алексей Сидоров теперь предлагал «идти не по линии какой-то новой техники и формы, а по линии одухотворения внутренним образом, идеей или смыслом»[615]. Возрождение танца видели в «б о льшем внутреннем переживании», в нахождении художественного образа, «основной идеи». Так, уйдя от Дункан, новый танец, в каком-то смысле, к ее же идеям и вернулся.

 

Часть II

Выбор пути

 

Свободный танец стал частью главных художественных и антропологических проектов эпохи. Один из них – вагнерианский проект синтеза искусств; над соединением живописи, танца и музыки работали, каждый по-своему, Сергей Дягилев в «Русских сезонах» и Василий Кандинский в своих экспериментальных «балетах». Другой проект – идея «абстрактного» или «абсолютного» искусства – самодовлеющего, не нуждающегося ни в комментариях, ни в каком-либо внешнем обосновании или сопровождении. Над созданием «абстрактного танца» в Германии в 1910-е годы работали тот же Кандинский с танцовщиком Александром Сахаровым и Рудольф Лабан с учениками, создав в результате так называемый Ausdruckstanz – немецкий экспрессивный танец.

С самого момента своего рождения свободный танец был прочно связан с музыкой. Дункан, к вящему ужасу меломанов, стала использовать произведения Бетховена, Шопена, Скрябина. Но ее вряд ли можно было упрекнуть в профанации – к музыке она относилась более чем серьезно. Ее концерты наряду с танцевальными номерами, включали исполнение инструментальных произведений, а уроки в ее школе начинались со слушания игры на фортепиано. Музыка переносила зрителя-слушателя в другой мир, навевала настроение, вызывала нужные для восприятия танца ассоциации. Эксперимент Дункан завершился тем, что танец стали ценить за его способность быть верным музыке, выразить заключенные в ней чувства. Соединение их стало частью эстетической программы свободного танца и критерием его оценки: «Ритм человеческих движений целиком слился с музыкой. Движение стало музыкальным»[616]. И танцовщики и педагоги стремились к наиболее полному их соответствию: Эмиль Жак-Далькроз создал свою «ритмику», «Гептахор» – метод, который так и назывался – «музыкальное движение». Пересмотрев отношения музыки и хореографии, Михаил Фокин, Федор Лопухов и Джордж Баланчин смогли реформировать классический балет и создать новые жанры бессюжетного балета, построенного по законам музыки или отношений абстрактных элементов. Даже те танцовщики-экспериментаторы, кто предпочитал выступать без аккомпанемента, обращались к ней как к источнику метафор, говоря, например, о «музыке тела». Кстати, от соединения движения с музыкой выигрывали не только профессиональные танцовщики, но и любители. К тому удовольствию, которое они получали от занятий танцем или гимнастикой, прибавлялось еще и «символическое удовольствие», связанное с совершенно особой деятельностью – музыкально-двигательной импровизацией[617].

Танец дал всем – но в особенности женщинам – новое пространство свободы, возможность освоить новые социальные роли и пути самореализации. Благодаря танцу, гимнастике и спорту, социально приемлемым стало то, чем женщины до этого могли наслаждаться только у себя дома, при закрытых дверях[618]. Свободный танец возник вместе с новой философией телесности, когда тело и его движения стали считаться неотъемлемой частью человеческой сущности, ключом к ее пониманию и совершенствованию. На движение возлагали особые надежды: в нем видели средство не только освободиться от условностей и стереотипов, но и обновить восприятие мира, развить уже существующие способности и сформировать новые. Со свободным движением соприкасался проект психофизического совершенствования человека – расширения границ восприятия и даже создания новых его видов путем объединения нескольких ощущений в так называемые синестезии. Соединить движение, цвет и звук пытались в Петрограде художник и музыкант Михаил Матюшин с учениками, в Москве – сотрудники Российской академии художественных наук, следуя программе Кандинского.

В экспериментах танцовщиков с движением столкнулись два излюбленных мифа современности – о Природе и Машине. Они стали двумя полюсами нового танца, между которыми танцовщики делали свой выбор. Если Дункан и ее последователи стремились вернуть движениям современного человека «природную простоту» и «первоначальную естественность», то футуристы, напротив, воспевали Машину. Критики и хореографы спорили о том, нужно ли видеть в танце спонтанное выражение чувств или же наслаждаться абстрактной динамикой, «игрой сил»; обсуждали, какие движения лучше – «естественные», подобные природным, или «искусственные», как в популярных в 1920-е годы «танцах машин». С одной стороны, принципы движения возводили к представлениям о «природной» гармонии, а с другой – связывали с наукой: биомеханикой и физиологией. Какие именно движения предпочесть – целостные или фрагментарные, органические или механические, абстрактные или репрезентативные, – зависело от эстетических пристрастий и мировоззрения танцовщиков.

С самого момента рождения свободный танец был выбором – выбором определенных принципов, ценностей и ориентиров, философии и образа жизни. Перед этим выбором стояли представители всех течений – от классического балета, немецкого экспрессивного танца и американского модерна до современных направлений, таких как контемпорари и контактная импровизация. Пытаясь сформулировать общие принципы свободного движения, практики и теоретики танца обращались к своему личному и коллективному опыту, современным им эстетическим взглядам, философским и научным концепциям. Делая выбор между усилием и легкостью, природой и машиной, индивидуальным чувством и абсолютным движением, они ориентировались на идеалы своей эпохи. Во многом этот выбор уже содержался в том пути, по которому в самом начале ХХ века пошла Айседора Дункан. А потому она останется нашим проводником и во второй части книги.

 

Глава 7

«Сделать то, что велит музыка»

 

Константин Сергеевич Станиславский любил наблюдать за Айседорой во время ее спектаклей, репетиций и творческих исканий. Звучала музыка – и «она от зарождающегося чувства сначала менялась в лице, а потом со сверкающими глазами переходила к тому, что вскрывалось в ее душе»[619]. Бившийся над вопросом о правде чувств в театре, режиссер решил взять в помощники музыку и даже как-то раз сделал «музыкальность» синонимом «искусства переживания»[620]. В его эпоху музыка сделалась эмблемой страстей и средством вызвать к жизни самые глубокие чувства. Для придания своему танцу большей выразительности Дункан стала брать музыку серьезную, не считавшуюся танцевальной, дансантной. У нее, считали современники, «пустоту старой балетной музыки заполнила эмоциональность Глюка и Шопена, пафос греческих хоров и подъем Шестой симфонии Чайковского»[621]. Никогда еще в театре танца музыка не была поставлена на такую высоту; использовать ее эмоциональную силу стало частью эстетической программы свободного танца. А вместе с этим вновь встали вопросы о природе этой силы – почему музыка так действует на человека? и что значит – соединить ее с движением?[622]

 

«Великое и страшное дело»

 

Под влиянием музыки Лев Толстой бледнел и менялся в лице – до выражения ужаса[623]. Чрезвычайно музыкальный – он сам играл, слушал знаменитых исполнителей, – Толстой всерьез задумывался над загадкой музыки. Он, конечно, знал слова Шопенгауэра о музыке как «стенографии чувств». Но в глубине души у него «все-таки оставалась некоторая доля недоумения: Que me veut cette musique? [Чего хочет от меня эта музыка?] Почему звуки так умиляют, волнуют и раздражают?»[624]

Те же самые вопросы мучают героя его «Крейцеровой сонаты»:

Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего, собственно, не чувствую, что понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу… И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился. Тоже музыка дошла; а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, – нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует[625].

Музыка настолько раздражает чувства героя, что приводит его к безумию и убийству. В страхе перед ее иррациональной властью он предлагает учредить над музыкой «государственный контроль, как в Китае, чтобы не давать возможности безнравственным раздражениям овладевать нами»[626]. Как известно, о музыке как мощной и потенциально опасной силе писал еще Платон, советуя поставить ее на службу государству и «установить, путем твердых законов, бодрящие песни, по своей природе ведущие к надлежащему»[627].

В попытке объяснить иррациональную силу музыки Толстой проводит аналогию с гипнозом: «музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося»[628]. И действительно, в то время гипнотизеры на своих сеансах часто использовали музыку с целью вызвать ту или иную эмоцию. А гипноз тогда считался таинственным и чрезвычайно опасным средством. Сближение музыки и гипноза заставляло – и не только Толстого, но и врачей – бояться за душевное здоровье тех, кто музыкой увлекался. Некоторые даже опасались, что чрезмерное увлечение музыкой перерастет в «психическую эпидемию». «Укажите мне ту интеллигентную семью, где бы не раздавалась музыка – игра на рояли, на скрипке или пение, – писал невролог Г.И. Россолимо. – Если вы мне укажете на таковую, я в ответ назову вам также дома, где инструмент берется с бою, особенно, если в семье преобладает женский пол»[629]. Подобно герою «Крейцеровой сонаты», Россолимо предлагал ввести «медико-психологическую нормировку эстетического воспитания»: исключить из школьной программы «некоторые виды современного вырождающегося искусства», запретить детям посещение театров и участие в любительских спектаклях, а музыкальное образование ограничить хоровым пением. Однако сам доктор был страстным любителем музыки и часто устраивал у себя дома импровизированные концерты. Однажды у него гостил скрипач-виртуоз Адольф Бродский. Хозяин приготовил ему сюрприз – достал на вечер несколько скрипок Страдивари; растроганный теплым приемом, Бродский много играл – в том числе «Дьявольские трели» Тартини[630]. В тот вечер и сам врач, и его гости, должно быть, особенно остро ощутили дьявольское наваждение музыки – ее, говоря словами «Крейцеровой сонаты», «великое и страшное дело».

Задолго до Толстого вопрос о том, почему музыка «раздражает» чувства, задавал Готхольд Эфраим Лессинг. Он думал, что это происходит из-за отсутствия в музыке «гармонической плавности» и внезапных перемен настроения:

Вот мы предаемся трогательной меланхолии и вдруг приходим в озлобленное состояние. Как? Почему? Против кого? Всего этого музыка не может выяснить; она оставляет нас в этом отношении в неизвестности и в тумане… Мы ощущаем как во сне; и все эти бессвязные ощущения больше утомляют слушателя, чем доставляют ему наслаждение[631].

Лессинг сравнивал музыку с поэзией, и сравнение выходило в пользу последней. В отличие от музыки, действующей как гипноз – в обход сознания и воли, поэзия обращается к осознанным, произвольным и общезначимым чувствам читателя, к аффектам его души. Она «никогда не позволяет нам потерять нить наших ощущений; тут мы не только знаем, какое чувство мы испытываем, но также – и почему испытываем его». Только при этом условии, считал Лессинг, «внезапные переходы от одного настроения в другое не только терпимы, но даже приятны». Музыкальное произведение, таким образом, только выиграет, если добавить к нему слова. Поэтический текст мотивирует перемену чувств и свяжет противоречивые состояния «при помощи <