Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Студии Петрограда/Ленинграда
Хотя студийное движение в Москве было ярче и разнообразней, пластическая жизнь Петрограда также была интенсивной. В этом городе ритмопластика началась не с пластики как таковой, а с ритмики – в 1912 году С.М. Волконский основал там свои Курсы ритмической гимнастики. Тем не менее в это время уже сложился костяк будущей студии «Гептахор», а в 1915 году открылась «Школа пластики и сценической выразительности» актрисы Клавдии Исаченко-Соколовой. Затем, уже после революции, ученица Исаченко С.В. Ауэр создала «Институт совершенного движения» (в 1919 году), а двумя годами позже и другая ученица Исаченко, З.Д. Вербова, открыла свою студию. В 1920 году актриса Д.М. Мусина создала Студию единого искусства имени Дельсарта, где «танец в его естественно-пластических формах» преподавала еще одна пластичка, Т.А. Глебова[329]. По мере того как ученицы становились самостоятельнее, студии множились. Детскую студию открыла Е.Н. Горлова – драматическая актриса, учившаяся у Рабенек, в Институте ритма и «Гептахоре». В 1925 году от студии Вербовой отпочковалась группа Е.И. Мербиц. Разных школ набралось столько, что можно было устраивать смотры и соревнования. По образцу танцевальных «олимпиад» Э.И. Элирова в Москве в городе на Неве в 1921 году показ студий организовал В.Н. Всеволодский-Гернгросс в своем Институте живого слова, а тремя годами позже смотр был устроен Институтом истории искусств при поддержке Губернского отдела народного образования. К концу десятилетия существовало полтора десятка студий. В 1927 году была создана Ассоциация современного искусства танца, поставившая задачу упорядочить их «пластические системы». Наконец, в 1932 году, в попытке спасти пластический танец под эгидой физкультуры, была создана доцентура художественного движения в Институте физкультуры имени П.Ф. Лесгафта. Зародилась же пластика в городе на Неве – как, впрочем, и в Москве – с легкой руки Дункан. Родоначальница свободного танца побывала здесь в 1905, 1908 и 1913 годах, оставив по себе шлейф восторженных воспоминаний и массу последователей – начиная с «Гептахора» и кончая сотрудниками Института Лесгафта.
«Школа пластики» Клавдии Исаченко
В 1901 году Клавдия Лукьяновна Исаченко (урожденная Эгерт, по первому мужу Соколова, 1884–1951) поступила в сценический класс Художественного театра. Она сыграла несколько ролей у Немировича-Данченко, затем получила ангажемент в провинции, играла в петербургских театрах. Дункан она увидела, уже будучи опытной актрисой, и потому решила ей не подражать, а самой «искать глубокие законы ее движения»[330]. В 1905–1907 годах Исаченко занималась в немецкой школе Дункан, затем – у Рабенек, а потом самостоятельно, изучая античные образцы в Греции и Италии. В 1909 году она подвела итог своему поиску законов движения, опубликовав в киевском журнале «В мире искусств» статью «Что такое пластика?». В то время она еще играла в театре, но с рождением второго ребенка оставила сцену и посвятила себя преподаванию пластики.
Подобно Дункан, Исаченко ценила «мягкость и волнообразность» движений, их плавную слитность, «гибкость и текучесть». Визитной карточкой ее школы считали «танец рук»: балетный станок – упражнения для ног и корпуса – она дополнила собственным тренингом для рук. Подобно Дункан, Исаченко верила, что танец должен совершаться без видимых усилий, легко и беззаботно, с минимальной затратой мускульной энергии. Для этого она предлагала прием, использовавшийся еще Дельсартом: «ощутить движение изнутри», почувствовать сопротивление среды, своего рода «уплотнение воздуха» – и тогда, по контрасту, придет ощущение легкости. Для придания движениям выразительности, скульптурности Исаченко использовала «противоход», или противопоставление: «правая нога напряжена, правая рука – свободна; руки вперед – корпус назад; корпус вперед – голова назад, и наоборот». Как и сама основательница свободного танца, она любила рассуждать о единстве тела и духа, о «естественном танце» как «языке духовных чувств», искала путь к «мистическим экстазам». Как и Дункан, обучение пластике она начинала с шага, ходьбы и бега, затем переходила к пластическим этюдам, а заканчивала «молитвенным жестом – малым и большим»[331]. Возможно, именно этот последний дал повод критикам иронизировать об «эвоэ большом и малом» у дунканистов[332]. Выступать Исаченко с ученицами начала в 1912 году, а уже в феврале следующего года она организовала в Тенишевском училище вечер, на который пригласила В.Э. Мейерхольда и А.Я. Головина. С 1915 года она открыла коммерческую «Школу пластики и сценической выразительности». Преподавали в ней пластику, ритмическую гимнастику, мимику, хоровое пение и декламацию; готовили актеров театра, но принимали также вольнослушателей и детей. Плата за обучение была высокой – двести рублей в год, – а значит, в числе ее учеников были не обязательно талантливые, а те, кто мог себе это позволить[333]. После революции Исаченко с пятью ученицами эмигрировала в Белград; там они влились в труппу местного театра оперы и балета. В 1923 году Исаченко участвовала в постановке авангардного балета «Тысяча вторая ночь» – в нем ей принадлежал хореографический рисунок роли «Сентиментальность»[334]. До 1927 года она с труппой гастролировала по Европе, затем осела в Берлине, а в начале 1930-х переехала в Париж. В мае 1935 года парижская студия Исаченко участвовала в смотре, организованном журналом «Международный архив танца». В выпуске журнала, посвященном этому событию, есть и ее статья с апологией «естественных» движений по Дельсарту и Дункан.
«Студия пластического движения» Зинаиды Вербовой
Зинаида Давыдовна Вербова (по разным данным, 1901–1970 или 1898–1968) еще девочкой поступила в студию Клавдии Исаченко и после революции уехала с ней в Белград. Однако в 1920 году Вербова вернулась и вскоре создала в Петрограде свою студию. Ее идеал – «передать эмоции выразительным движением, соответствующим данной музыке» – был типичным для дунканистов. Учебный план был обстоятельным и включал не только пластику, ритмику, акробатику, характерный танец, но и теоретические предметы – анатомию, биомеханику (как научную дисциплину), историю танца и костюма. На занятиях движением она много внимания уделяла развитию мягкости и равновесия[335]. Ставили популярные тогда танцы на античные и ориенталистские темы: «Будда», «На берегу Ганга», «Анитра», «Саломея». На фотографиях студии – вакханки в венках, сатиры в коротких туниках, композиции со скульптурных рельефов. В 1925 году от студии Вербовой отпочковалась группа учениц во главе с Е.И. Мербиц; вплоть до 1936 года они выступали с театрализованными постановками в клубах и «садах отдыха»[336]. Последний раз студия Вербовой упоминается в 1928 году, в отчете о совещании хореографов, деятелей РАХН и чиновников от искусства по поводу отправки российской делегации на конгресс в Эссен. В надежде найти финансирование для этой поездки Вербова показала на совещании свои работы, но поддержки – как, впрочем, и руководители других студий – не получила. С 1929 года она занималась художественно-постановочной работой в кружках самодеятельности, а с 1936 года при ее участии в Институте физкультуры была создана специализация по «художественному движению».
Художественное движение в Институте им. Лесгафта [337]
В отличие от Вербовой, две другие ученицы Исаченко – Анастасия Невинская и Роза Варшавская – не последовали за ней в эмиграцию. К ее стилю они относились критически: им не нравилось, что у Исаченко так называемая «естественность» превращается в свою противоположность – вычурность, искусственность жеста. Оставшись в Петрограде, девушки какое-то время занимались в Институте ритма, который после Волконского возглавила Н.В. Романова, но пришли к заключению, что и ритмика для воплощения дункановского идеала – «эмоционально насыщенного музыкального движения» – не подходит. И тогда они создали собственную «методику музыкально-пластических этюдов». Правда, у Невинской (она скончалась в 1934 году) своей студии не было, а Варшавская преподавала художественное движение только во Дворце пионеров[338]. Однако обе они сотрудничали с Ленинградским областным советом физической культуры и Институтом им. Лесгафта; Невинская начала преподавать там ритмику еще в 1918 году.
Еще в 1896 году анатом Петр Францевич Лесгафт основал в Петербурге Курсы воспитательниц и руководительниц физического образования – одно из первых учебных заведений, где готовили преподавателей гимнастики и подвижных игр. Оно было по-настоящему прогрессивным: на Курсах преподавался обширный цикл естественных и медицинских дисциплин, включая физику, механику, анатомию, физиологию и теорию движений человека. Для слушательниц были организованы экскурсии на фабрики и в мастерские, где их знакомили с устройством и действием различных механизмов[339]. Саму гимнастику Лесгафт тоже решил реформировать, создав такие упражнения, которые были бы «естественными» и индивидуальными, с учетом различий, связанных с типом строения тела, полом, возрастом, физической конституцией. «Естественная гимнастика» была призвана развивать вместе тело и ум – то есть, говоря современным языком, формировать «телесный» или «кинестетический» интеллект. Движение Лесгафт понимал как акт интеллектуальный – решение задачи, достижение определенной цели, – которым можно и нужно «сознательно управлять». Физическое образование и заключается, согласно ему, в том, что ребенка надо научить «приспособлять [движения] к препятствиям, преодолевая их с возможно большей ловкостью и настойчивостью», «с наименьшим трудом… производить наибольшую физическую работу и действовать изящно и энергично»[340]. Когда в России появилась ритмика Далькроза, которую тот позиционировал как своего рода гимнастику, Лесгафт и его последователи встретили ее позитивно. «Естественная гимнастика» Лесгафта, – писала его ученица и спутница жизни Селима Познер – «предугадывает появление нарождающейся в наше время ритмической гимнастики»[341]. В Институте физкультуры, созданном на основе учреждений Лесгафта, ритмика стала обязательным предметом учебного курса; кроме Невинской ее в разное время преподавали Н.В. Александровская, В.З. Бульванкер, Е.Н. Горлова и другие[342]. В 1932 году Невинской и Варшавской удалось создать на кафедре гимнастики Института физкультуры доцентуру художественного движения. В этой инициативе приняли участие и другие ленинградские пластички – Елена Горлова, Зинаида Вербова и Александра Семенова-Найпак (она возглавляла пластическое отделение студии «Темас»). Совместными усилиями удалось открыть в 1934 году при Высшей школе тренеров «Высшую школу художественного движения». Здесь учились первые гимнастки Т.Т. Варакина, А.Н. Ларионова, Т.П. Маркова, Ю.Н. Шишкарева (ставшая первой чемпионкой Ленинграда в 1941 году). Программа преподавания не ограничивалась спортом; главными предметами были «художественное движение», которое вела Горлова, и «музыкально-выразительные этюды», которые преподавала Варшавская. Историческо-бытовой танец вел балетмейстер Н.П. Ивановский, народно-характерный – известный артист Мариинского балета С.Г. Корень, пластический танец – некая Паулина Конер, а пение и основы режиссуры – Н.В. Петров и Е.А. Патон. Школу критиковали за слишком обширную программу, непомерные нагрузки на студентов (которые тем не менее с ними успешно справлялись и параллельно сдавали нормы ГТО).
На третьем году существования приказом от 23 августа 1937 года специализация была закрыта, а студенты переведены на спортивно-технический факультет. Но энтузиасты художественного движения не сдавались. В феврале 1939 года состоялся доклад А.Е. Обранта «Художественное движение в системе физического воспитания», сопровождавшийся демонстрацией. Художественное движение стало и объектом исследования: еще в 1934–1937 годах Е.А. Котикова совместно с Варшавской занимались биомеханическим анализом его упражнений; из этой работы выросла первая в вузе кафедра биомеханики, заведовать которой стала Котикова (1939). Накануне войны Ларионова с Шишкаревой разработали учебную программу по художественной гимнастике и особый тезаурус[343]. С войной работа по созданию художественной гимнастики – вида спорта, который наследовал пластике, – приостановилась. Но уже в 1945 году Варшавская защитила диссертацию «Художественное движение как часть эстетического и физического воспитания» (первоначальное название «Танец как одно из средств решения эстетической задачи в физическом воспитании»). Доцентура и Высшая школа художественного движения в Институте Лесгафта были последним приютом ленинградских ритмистов и пластичек. В результате пластика и спорт образовали жизнеспособный гибрид – художественную гимнастику. Одно из первых пособий написала Вербова: верная дункановскому идеалу, она рекомендовала гимнасткам идти от музыки, наполняя движения чувством и смыслом. А Варшавская советовала развивать «общую музыкальность, слух и ритмичность» – «для достижения музыкальности самого движения»[344].
Тифлисские студии
|
||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2019-04-27; просмотров: 217; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.116.64.221 (0.015 с.) |