Естественное и искусственное

 

Однажды Айседора Дункан прогуливалась в лесу с одним из своих знаменитых приятелей – аристократом, авиатором и писателем Габриэле д’Аннунцио. Остановившись, они слушали тишину, и д’Аннунцио воскликнул: «О Айседора, только с Вами можно быть наедине с Природой. Все другие женщины разрушают пейзаж, и только Вы становитесь его частью… Вы – часть деревьев и неба, Вы – господствующая богиня Природы»[864]. Этот комплимент был для Айседоры одним из самых лестных. Она говорила, что стремится подражать вольному зверю и нагому дикарю, чьи движения находятся «в полной гармонии с великой Природой»[865]. Айседора была настолько красноречивой и убедительной в танце, что стала идеалом «естественности», свободы и спонтанности не только для д’Аннунцио. Станиславскому ее танец казался «простым, как природа»[866]; Михаила Фокина восхищала ее «естественность, выразительность и настоящая простота»[867].

Конечно, эти люди театра понимали: «естественность» на сцене может быть только условной[868]. Впервые вопрос о балансе между естественным поведением и театральной условностью поставил Франсуа Дельсарт. Этот оперный певец и педагог стремился уйти от ходульных, деланых жестов, чтобы движения актера стали правдивыми и эмоционально убедительными. Он наблюдал за тем, как люди выражают чувства в обыденной жизни, и пытался перенести это на сцену. Но его целью было создание «прикладной эстетики», и потому Дельсарт ни на минуту не сомневался, что «естественность» актера имеет не природный, а искусственный или эстетический характер[869].

Несмотря на декларации Дункан о «естественности» и «Природе», никто – включая саму ее – не сомневался, что ее танец существует в рамках театральности. Будь то на сцене, в присутствии тысяч людей, или одна в собственной студии, она танцевала для зрителя. Ее аудиторией были гурманы от искусства, интеллектуалы, ницшеанцы, визионеры, чьи эстетические взгляды были близки ее собственным. Айседора тщательно готовила свои композиции, подолгу репетируя с концертмейстером. И хотя, выходя на сцену, она полностью отдавалась танцу, импровизации на ее концертах были редки. О каждом таком случае она сообщает как о событии: так, в Будапеште она импровизировала «На голубом Дунае», в России – «Славянский марш». Дункан заботилась и о выборе музыки, и о сценографии – предпочитая вытянутую по горизонтали неглубокую сцену и простой серо-голубой занавес, на фоне которого ее позы казались рельефными, как фигуры античного фриза. Столь же тщательно она продумывала темы для своих композиций, выбирая древнегреческие мифы, стихи Омара Хайяма или полотна Боттичелли. Домашнее образование Дункан было литературно-театральным. Ее мать, Айседора-старшая, играла детям Бетховена и Шопена, читала вслух Шекспира и Бёрнса. На школьном празднике шестилетняя Айседора «наэлектризовала своих слушателей» декламацией стихотворения Вильяма Литля «Обращение Антония к Клеопатре»:

 

Я умираю, Египет, я умираю.

Быстро спадают алые воды жизни.

 

Девочка, которая в столь нежном возрасте сыграла смерть Клеопатры, была способна исполнить еще много ролей; этим она и занималась вдохновенно всю оставшуюся жизнь. В обычной школе ее таланты оставались непризнанными. Тогда она организовала собственную школу: «собрала полдюжины ребят-соседей, рассадила их перед собой на полу и принялась учить… плавно размахивать руками». Матери она объяснила, что это ее школа танца. Когда Айседоре исполнилось десять лет, она оставила учебу, приносившую ей столько страданий, и с помощью матери и сестры Элизабет открыла классы бальных танцев, сначала – для детей, а через два года – и для взрослых. Все сестры и братья Дункан увлекались театром и создали свою труппу. Их театрик совершал турне по Калифорнии; Айседора играла в комедиях и танцевала[870].

Создавая свой танец, Дункан умело балансировала на грани «природы» и «искусства». Вместо балетных пуантов и выворотных позиций ног она предлагала «простые» ходьбу, бег, подскоки, наклоны и падения. Эти с виду простые движения тем не менее очень отличались от движений повседневных, составляя определенный пластический канон. К примеру, «пластический шаг» начинается не с пятки, а с носка, перенос тяжести с одной ноги на другую в нем должен быть плавным и непрерывным. Каждый вид походки – торжественная, замедленная или торопливая, тяжелая или полетная – обладает собственной выразительностью. Начинающие дунканисты поэтому долго учились «ходить», а потом столь же обстоятельно изучали другие «простые» движения. Своя система преподавания движений «естественных» существовала почти в каждой студии пластики. В том, что «естественным» движениям надо учиться, Айседору горячо поддержал Станиславский – они вообще «с полуслова понимали друг друга»[871]. Констатируя, что «мы все ходим неправильно», режиссер призывал «сызнова учиться ходить как на сцене, так и в жизни»[872]. Даже в классическом балете под влиянием Дункан учились «ходить, бегать, стоять»[873]. Михаил Фокин жаловался: «Бег на сцене – это камень преткновения. Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas de bourrée, а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: “Нет, я не могу…” А ведь шаг и бег – это основные движения. Из них развивается танец»[874]. Танец еще раз демонстрировал: «естественностью» надо овладевать долго и желательно с детства[875].

 

Природа и искусство

 

«Жил-был естественный человек. Внутрь этого человека ввели искусственного человека. И вот, в этой внутренней пещере разгорелась гражданская война, длящаяся всю жизнь»[876]. Так в XVIII веке писал Дидро в своем пространном рассуждении на эту тему, и с тех пор отношения «природы» и «искусства» оставались в центре философских и общественных дебатов. В начале ХХ века «неумирающую фикцию о естественном человеке»[877]воспроизвели писатели Михаил Арцыбашев в своем скандально знаменитом романе «Санин» (1907) и Анатолий Каменский – в романе «Люди» (1910). Максимилиан Волошин комментировал: «Тип нового “естественного человека”, нового апостола борьбы с “условностями” в области пола привился и размножается»[878]. С его критикой выступили столь разные люди, как поэт Валерий Брюсов, режиссер Николай Евреинов, критик Александр Кугель и художник Михаил Ларионов. Евреинов поставил вопрос о «естественности» в центр своей пьесы «Самое главное». «Вы, очевидно, никогда не думали, что такое естественность во всей своей наготе», – говорит его герой, наглядно изображая отсутствие манер у «природного» человека[879]. Михаил Ларионов риторически вопрошал: «Что может быть менее натурально для современного человека, чем бегать голыми ногами по полу, по сырой траве, полуголым или в греческой тунике?»[880]Он считал «естественность» дунканистов надуманной. Для горожан босоногие пляски искусственны, – соглашался критик Александр Кугель, – для них органично танго[881]. В статье «Ненужная правда» (1902) Брюсов выступил против излишней натуралистичности или «естественности» в театре, которую проповедовал Станиславский. Тем не менее Станиславский понимал диалектику природы и искусства гораздо более тонко – и, кстати, в полном согласии с Дункан. Он углубил представление о «природе» актера, включив в нее непроизвольное и подсознательное. Именно там – в недрах подсознания – и вырастают, по его мнению, лучшие цветы искусства. А потому Станиславский назвал «нашу органическую природу… самой искусной, самой гениальной, самой тончайшей, недосягаемой, чудодейственной художницей»[882].

Трудность вопроса о природе и искусстве кроется еще и в многозначности самих терминов. Как Протей, слово «природа» служит самым разным господам и принимает разные, иногда противоположные друг другу обличья. Найти в бесконечных употреблениях этого слова нечто, их объединяющее, – задача практически безнадежная. Даже ограничившись каким-либо определенным контекстом, можно обнаружить множество разных, часто друг другу противоречащих, смыслов. Если, к примеру, взять «природу» только в одном ограниченном значении – как эстетическую норму, то и тогда можно насчитать почти два десятка употреблений этого слова. Причем значения могут быть диаметрально противоположными – от «симметрии, равновесия, определенности и регулярности форм» до «нерегулярности, избегания симметрии или фиксированных, повторяющихся форм»[883]. В истории понятия «природа» и «искусство» часто играли в чехарду – как, например, в выражении «искусство природы». В эпоху Возрождения считалось, что искусство накладывает свой отпечаток на материю насильственно, тогда как природа формирует ее с большей легкостью. «Что такое человеческое искусство? – спрашивал Марсилио Фичино. – Особая природа, действующая на материю извне. Что такое природа? Искусство, формирующее материю изнутри»[884]. Поэтому природа тоже считалась искусством – к тому же имманентным самим вещам, а потому даже более совершенным, чем сотворенное человеком.

Еще один смысл «естественного» – это то, что самоочевидно, в чем соединены привычка и долг, что есть и что должно быть. «Делать то, что естественно»[885]– мечта о таком правиле, которому следуешь легко, ненатужно, без насилия над собой. В свободном танце «естественными» называют движения, требующие наименьшего усилия. Тем не менее никто не гарантирует, что обучение этим движениям не превратится в принуждение. Историк Пьер Адо различает два подхода к проблеме природы и искусства – «прометейский» и «орфейский». Как известно, Прометей похищает у богов огонь благодаря своей смелости, любознательности, практичности и воле к власти. Напротив, Орфей проникает в Аид не насилием, а с помощью мелодии и гармонии, благодаря своему бескорыстию и уважению к тайне. Идя по пути Прометея, человек видит в природе враждебную силу, скрывающую от него свои секреты и ему не подвластную. Противопоставляя природе основанное на воле и разуме искусство, он пытается утвердить свою власть над ней при помощи техники. С «прометейской» точки зрения в «естественном» состоянии человек – весьма неудовлетворительное существо, он стремится себя переделать, достроить, усовершенствовать[886]. Напротив, на пути Орфея оппозиция искусства и природы снимается. Считая себя частью природы, человек воспринимает ее не как внешнюю силу, требующую насильственного преодоления, а как тайну, в которую может быть посвящен. И к собственной «природе» он подходит с тем же священным трепетом, не враждебно, а – любовно.

Стремясь покорить природу и «выпытать» ее тайны с помощью эксперимента, наука Нового времени пошла по пути Прометея. Испытатели природы намеревались, раскрыв ее тайны, говорить от ее лица – на языке явлений и фактов. Начиная с XVII века ученые занимались тем, что разрабатывали этот якобы нейтральный, объективный язык. Но какими бы беспристрастными ни выглядели их описания «фактов», они были составлены согласно определенным правилам и с использованием определенных стилистических приемов. Сначала о своих наблюдениях и экспериментах естествоиспытатели сообщали в письмах друг другу. Корреспонденция членов Лондонского королевского общества стала регулярно публиковаться, и так возник первый научный журнал «Philosophical Transactions of the Royal Society of London». И жанр научной статьи, и «нейтральный» язык описания выросли, таким образом, из эпистолярного жанра[887]. Само Лондонское королевское общество, возникшее как джентльменский клуб, превратилось в первую научную ассоциацию. Договариваясь между собой о правилах проведения диспутов и оформления результатов, его участники постепенно выработали критерии того, что считать «научным» или «объективным», что называть «фактом» или «феноменом природы».

История науки показывает, что «научный факт», как и сама «природа», конституируется определенным дискурсом, который создает научное сообщество – республика ученых[888]. Как и все другие понятия, «природное» или «естественное» – результат обсуждений определенного круга людей, плод дискуссий о том, где проводить границу между «искусственным» и «естественным». Среди тех, кто обсуждал этот вопрос в отношении к танцу, в разное время были танцовщики, хореографы, преподаватели гимнастики, спортсмены, врачи, ученые и искушенные зрители. Почти никто из них не сомневался, что «естественные» движения требуют долгой подготовки, умения – одним словом, искусства. Тем не менее без этого слова трудно было обойтись; к нему прибегали и танцовщики балета, и босоножки, пропагандисты здорового образа жизни, физкультурники. Как правило, «естественность» как позитивную характеристику они приберегали для себя, а «неестественное» приписывали оппонентам. У каждого из них было свое представление о том, что именно считать «естественным».

 

Концепции «естественного»

 

В XIX веке идеал гармонии искали в античности. Популярным времяпровождением, салонной игрой или частью домашних спектаклей были так называемые пластические позы или живые картины на сюжеты из мифологии или древней истории. Франсуа Дельсарт, Айседора и Раймонд Дункан изучали и копировали античные изображения. На них человек обнажен или облачен в не стесняющие движения одежды и показан идущим, бегущим, соревнующимся в несложных видах спорта или выполняющим простую немеханизированную работу. Из всего этого и складывалось представление Дункан о «естественном» движении – как классически прекрасном, грациозном и гармоничном. «Пластические движения, которые мы наблюдаем на античных вазах, барельефах и статуях, – повторял за ней Максимилиан Волошин, – и были простыми и естественными жестами свободного и нагого человеческого тела, логика которого не была нарушена ни футлярами, ни повязками, ни стянутостями. То, что является для человека нашего времени наукой, там было естественными данными»[889]. Тем не менее если эта мысль и справедлива, то лишь наполовину, поскольку «природной» грация и в Греции не бывала. Воспитатели эллинского юношества знали, что ей, как мудрости, надо учиться. Как идеал или регулятивная идея, «естественность» часто помещалась либо в будущее («естественное» тело – это такое тело, которое человек получит после его «раскрепощения» или, напротив, многих лет тренировки), либо в далекое прошлое человечества – Золотой век, Рай. «Естественен» человек лишь в первобытном своем состоянии – до грехопадения, тягот труда, урбанизации и давления общественных стереотипов.

Итак, примерно до начала ХХ века «естественное» понималось как гармонически прекрасное, а образцом его были классические изображения, отсылавшие к образу жизни древних греков. Модернистское представление о том, что для человека «естественно», было другим. Оно основывалось на данных медицины и естественных наук, а те «раздели» человека до анатомо-физиологического аппарата, сняв с него вместе с одеждой тысячелетние слои культуры и низведя до уровня живой машины. Основные категории физиологии, эргономики и биомеханики – «работа», «энергия», «производительность», «утомляемость»[890]. «Естественным» поэтому называли то движение, которое максимально соответствует строению «человеческой машины» и совершается по законам ее функционирования. Один из критериев движения «естественно-ловкого» – его координированность, которая сама определяется как взаимодействие внешних и внутренних сил. Движение считается хорошо координированным, когда внешние силы его не разрушают, а в него встраиваются. К примеру, ловкий прыгун учитывает реакцию опоры при прыжке и использует возникающие при этом силы к своей выгоде[891]. Таким образом, в анатомо-физиологической концепции «естественность» понималась как соответствие строению анатомо-физиологического аппарата и способность максимально использовать его возможности.

Новая концепция «естественного» своим наукообразием импонировала тем специалистам по физическому воспитанию и сценическому движению, которые стремились придать своим системам необходимое научное обоснование. Представление о «естественном» движении как биологически правильном, соответствующем строению организма, использовали француз Дельсарт и немец Людвиг Клагес. Клагес озаглавил свой труд «Дух как противник души». В противовес христианской иерархии, где душа господствует над плотью, а дух – над ними обеими, Клагес утверждал: «дух» разделяет и уничтожает, «душа» – собирает и восстанавливает. Поэтому «естественное» движение исходит из «души», которая едина с телом и, следовательно, наилучшим образом ему соответствует, а потому биологически правильное движение и будет наиболее выразительным[892]. В 1905 году Клагес начал вести в Мюнхене семинар по «психофизической выразительности». Позже на базе семинара его последователь Рудольф Боде основал Институт движения и ритма. Боде разработал собственную систему тренировки актера, или «выразительную гимнастику», в основе которой лежало представление о движении «биологически естественном». Одной из главных его черт он считал последовательную смену напряжения и расслабления мышц. Театральные специалисты охотно подхватили определение «естественного» движения как соответствующего строению телесного аппарата[893]. Ведь это позволяло считать объемные, подчеркнуто широкие жесты актера – этого «рабочего сцены» – даже более «естественными», чем движения фабричного рабочего, которые подчинены требованиям производства и потому заведомо искажены[894].

«Естественность» часто служила аргументом в дискуссии, риторическим приемом для отстаивания собственной точки зрения. В середине 1920-х годов вопрос о «естественном» движении обсуждался в Хореологической лаборатории РАХН. Пожалуй, никогда еще вся условность и относительность этого понятия не выступала столь очевидно. Одни (Е.О. Пиотрковский) считали «естественным методом физического воспитания» только «физкультуру античности» – палестрику, а все остальные гимнастические системы – искусственными. Другие думали, что для современного человека движения античных атлетов «неестественны». Одни, вместе с Дункан, противопоставляли «естественный» свободный танец «искусственному» балету, другие (Е.В. Яворский) считали и то и другое «искусственным». Для некоторых «естественными» были только движения гимнастические, военные или трудовые – как и имитировавший их «физкульт-танец». Другие указывали, что последний не менее искусственен, чем бальные танцы или даже пляски босоножек. Одни (Людмила Алексеева) вслед за Дельсартом и Боде утверждали, что «естественные» движения соответствуют строению тела[895]. Другие предложили считать «естественными» «нормализованные» движения по Гастеву[896]. На практике же многие, включая саму Дункан, пользовались одновременно несколькими концепциями «естественного» движения, трактуя его в одних случаях как классическое и гармоничное, в других – как правильное с анатомо-физиологической точки зрения или, наконец, как рациональное и «нормализованное».

 

Вторая натура

 

Человек не может быть выражен формулой: «животный организм плюс разум». Прежде чем обрести разум, он получает другую, отличную от животной, телесность – «второе тело» или «вторую натуру»[897].

В пьесе Евреинова «Самое главное» один из персонажей утверждает:

Да ведь все наше воспитание сводится к приучению сдерживать свои естественные порывы, подражая идеалу, до которого трудно возвыситься. Все наше воспитание не что иное, как обучение роли милого, доброго, вежливого человека, роли альтруиста… храбреца, симпатичного или просто светского человека – обученье до тех пор, пока роль не станет второй натурой[898].

Однако термин «вторая природа» появился не в театре, а – подобно многим другим понятиям наук о человеке – в средневековой юриспруденции. Так называли приобретенное человеком в силу обычаев и установлений – в отличие от присущего ему от рождения. Вначале привычку – вторую природу – не противопоставляли первой, но позднее стали считать результатом насилия над первой, плодом воспитательных и дисциплинарных воздействий. «Прометейское» отношение к природе человек перенес на себя, на собственную натуру, подчиняя и конструируя ее. Он создает культурные образцы того, что «нормально» или «естественно», которые в конечном счете находят путь в тело, фиксируются в повседневных привычках, позах, движениях. Физкультура, спорт и фитнес, правила, относящиеся к осанке, манерам и этикету, двигательные навыки работы, отдыха и молитвы, способы сидеть, лежать или идти – все это можно считать, вслед за Марселем Моссом и Мишелем Фуко, «техниками тела», «телесными практиками»[899]. Они инвестируют в тело, маркируют его, тренируют и мучают, заставляют выполнять задания, участвовать в ритуалах и создавать знаки.

В театре это прекрасно понимали задолго до Фуко. Cвой главный совет актеру Станиславский сформулировал так: «Певцам необходимы вокализы, танцовщикам – экзерсисы, а сценическим артистам – тренинг и муштра по указаниям “системы”… познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом». Чтобы нечто стало «естественным», «второй натурой», нужны, считал он, годы тренировок[900]. Интересно, что тот момент, когда Станиславский пришел к осознанию необходимости телесных практик, совпал с его знакомством с искусством Дункан и ее тогдашнего спутника, Гордона Крэга. Именно тогда режиссер заметил в себе «вывих между внутренними побуждениями творческих чувств и воплощением их своим телесным аппаратом». А убедившись в неадекватности своего «телесного аппарата», он вплотную занялся «системой»[901].

Понятие о «второй натуре» существует и в современной театральной антропологии, где принято говорить о «сценическом биосе» – в противоположность просто «биосу» – или «экстра-обыденном» теле и поведении актера – в противоположность телу и поведению обыденному, повседневному[902]. Огромная роль в создании «эстра-обыденного» принадлежит танцу. Это – одна из самых мощных техник тела; «научиться своему телу» призывал своих коллег еще Рудольф Лабан[903].

Подготовка современного танцовщика – долгий и трудный процесс. Ученик занимается по нескольку часов в день, шесть дней в неделю, в течение восьми – десяти лет. Его тренинг предназначен для того, чтобы сделать тело другим – танцевальным, приблизив его к определенному эстетическому идеалу. По мнению исследовательницы танца Сьюзен Фостер, у каждого стиля – свой идеал и свои требования к телу и движениям[904]. В балете или у Дункан, в танце-модерн или в контактной импровизации «танцевальное тело» – очень разное. Балетное тело – легкое, формы его линейные, движения – быстрые, точные, сильные, ритмичные и совершаются как будто без усилий. Впечатление легкости, невесомости достигается также подъемом на пальцы и высокими прыжками. В танце Дункан впечатление легкости создается другими средствами – в частности, благодаря связи движений с дыханием. Источник движения находится в области солнечного сплетения – ближе к сердцу и легким. Инициированное вдохом движение передается в другие части тела, создавая впечатление мягкости, непрерывности и отсутствия напряжения. У Дункан телосложению придается меньше значения, чем в балете, а эмоциональная включенность в танец, напротив, гораздо важнее. В танце-модерн тело – сильное, гибкое, тренированное, способное выполнить сложные задачи самовыражения. Цель создательницы этого стиля Марты Грэм – выразить глубинные человеческие конфликты и противоречия; его главная метафора – смена напряжения и расслабления – призвана подчеркнуть связь внутреннего переживания и внешнего физического действия[905].

В отличие от Дункан и Грэм, американский танцовщик и хореограф Мерс Каннингем не стремится к выражению своего я. Его интересует анализ, препарирование движения и создание новых танцевальных движений[906]. О том, что такое возможно, писал еще Лабан, приводя в пример прыжок с парашютом. В нем для приземления требуется особая техника – освоение движения непривычного, «неестественного». Танцовщики Каннингема поочередно исследуют возможности разных частей тела, определяют круг доступных им движений и стремятся раздвинуть эти границы. Они повторяют непривычные движения до тех пор, пока те не станут органичными, «частью твоего тела». Участники труппы говорят, что в танце «каждый становится другим, отличным от человека существом» – и рождается вторая природа[907].

Свой вид танцевального тела характерен и для контактной импровизации – направления, созданного в 1970-е годы Стивом Пакстоном и Нэнси Старк Смит. Как и свободный танец, контактная импровизация основана на руссоистской в своей основе идее о том, что у тела есть свой интеллект, или своя «мудрость». В повседневной жизни «мудрость тела» задавлена грузом условностей и привычек, и его нужно освободить. Поэтому телу дается парадоксальная свобода – ему разрешается быть не более чем физической массой, обладающей тяжестью и инерцией. Как и дунканисты, «контактники» ценят спонтанность и творчество самих танцовщиков, а режиссуру и хореографию считают «худшим врагом танца»[908]. Занятие поэтому часто превращается в неформальную сессию (которая, как в джазе, называется jam-session), где все импровизируют и учатся друг у друга.

Наконец, тело может не принадлежать ни к одному определенному стилю, а просто быть хорошо тренированным и дистанцированным от личных предпочтений, своего я. Это тело наёмное [909]– его может нанять для разных задач какой угодно хореограф. Таково, например, тело в спортивных бальных танцах или у современных хореографов вроде Марка Морриса.

Во многих современных перформансах, добавим мы, появляется тело гибридное – «танец киборгов», прямой наследник «танцев машин». В этих последних балетмейстер отбирал «из всех внешних рефлексов… наиболее неожиданные и необычные», соединяя их «в причудливый гротеск»[910]. Сейчас у хореографов есть возможность создавать настоящие движения-гибриды между человеком и машиной, человеком и компьютерными технологиями. Так, в «Ping Body: Аn Internet Actuated and Uploaded Performance» австралийский перформер Стеларк (Stelarc) с помощью электродов подключил свое тело к Интернету таким образом, что случайный трафик в Сети инициировал его непроизвольные движения. В другом перформансе – «ParaSite for Invaded and Involuntary Body» – тело также подключено к Интернету, но здесь поисковая система выдает в случайном порядке некий образ, который выступает оптическим стимулом в формате. jpg. Этот стимул затем перерабатывается в электрический импульс, который передается мышцам человека[911]. Таким образом, тело виртуальное, или мета-тело, движет телом реальным. Станет ли это виртуальное тело нашей второй природой – вопрос будущего.

 

Кентавр-объект

 

Танец иногда называют воплощенной (во плоти), телесной (embodied) или инкорпорированной (in corpore) философией. «Я – не более философичен, чем мои ноги», – утверждает Каннингем[912]. Тем не менее в основе его танца лежат вполне определенные идеи, к которым он пришел вместе со своим партнером – композитором Джоном Кейджем. Идеи эти альтернативны руссоистской концепции «естественного», положенной в основу свободного танца. Поскольку, рассуждает Каннингем, в обществе нет ничего, что не было бы пронизано культурой, идея возврата к мифической «природе» – самообман, ибо таким образом мы отдаемся своим привычкам и стереотипам[913]. Предоставленный своим бессознательным предпочтениям и инстинктам, человек не совершит ничего, кроме банальности. Его танец будет ограничен, с одной стороны, привычками собственного тела, а с другой – историческим стилем и характерным для данной эпохи набором движений. Чтобы свободно творить, надо разрушить привычные паттерны движения, сломать хореографические стереотипы и деконструировать знакомый стиль. Для этого Каннингем использует силу случая – решая, какое движение выбрать, он сначала бросал игральные кости, а позднее стал пользоваться компьютерной программой, задающей движения в случайном порядке. Создавая движения совершенно новые, не подсказанные ни одним привычным паттерном, этот танцовщик-бунтарь пытался на практике критиковать модернистский миф о Природе[914].

Итак, эпоха модерна породила два подхода к танцу и телесности, во многом противоположных: первый – отказ от движений «искусственных» и возврат к «естественным», второй – отказ от движений «естественных» и создание «искусственных» – более функциональных и выразительных. Пример первого – свободный танец: начиная с Дункан, его создатели стремились уйти от «искусственных» балетных па и вернуться к движениям «естественным» – ходьбе, бегу, пляске. Второй подход характерен для балета, биомеханики Мейерхольда, танцев «машин» и «киборгов». Фореггеру уйти от «естественных движений» Дункан помогала машина; Каннингему, чтобы дистанцироваться от «выражения своего я» в танце-модерн, понадобились игральные кости, а Стеларку – компьютерный интерфейс.

Тем не менее оппозиция «естественное – искусственное» весьма относительна. Это хорошо понимали еще во времена Руссо, не говоря уже о современной эпохе. Рассказывают такой анекдот: однажды на концерте Дункан в Бостоне публика, шокированная обнаженностью танцовщицы, приняла ее более чем сдержанно. После того, как занавес упал и отзвучали редкие аплодисменты, Айседора подошла к краю сцены и обратилась к аудитории с речью. Произнеся несколько увещевательных фраз, она обнажила грудь и объявила: «Это – искусство», на что голос из аудитории возразил: «Нет, милая дама, это – природа»[915]. Даже если этот анекдот и выдуман, он хорошо описывает смущение умов при попытке разделить эти понятия.

Эдвард Гордон Крэг – одно время близкий друг и единомышленник Айседоры – говорил, что естественность и искусство – «две разные вещи, и каждой надо отвести свое особое место»[916]. Возможно, это легче сделать на практике. По словам одной из учениц Людмилы Алексеевой, свободный танец – это «философия, которая основана на способности каждого человека улавливать не поддающуюся описанию границу “естественно – искусственно”»[917]. Но, вероятнее всего, причина трудностей кроется в том, что противопоставление естественного и искусственного имеет свои пределы. Так, свободный танец столь же искусственен, как и все искусство; в нем призывы к «естественности» сочетаются с пониманием того, что сама «естественность» – это некая концепция, результат искусности, артефакт. И наоборот: в танцах «машин» и «киборгов» ставится задача деавтоматизировать «естественные» движения, считающиеся банальными, и создать оригинальные, новые. Танцовщики изобретают никогда не существовавшие движения; однако чтобы их исполнить, надо хорошо их освоить, надо, чтобы эти движения «вошли в тело», стали «природой» танцовщика, хотя бы и «второй»[918].

Современная техника еще больше проблематизировала границу между естественным и искусственным. «Наши машины пугающе живые, – пишет Донна Харауэй, – а мы сами – страшно инертные»[919]. Жиль Делёз и Феликс Гваттари считают, что различия «человек – природа» вообще не существует, что это – «одна-единственная сущностная реальность производителя и произведенного»[920]. Танец еще раз убеждает в том, что эти категории – две половины одного объекта-перевёртыша или «кентавра». О последнем писал Хосе Ортега-и-Гассет, а позднее термин «кентавр-онтология» ввел Г.П. Щедровицкий[921]. В его теории деятельности ничто само по себе не является ни естественным, ни искусственным – что именно будет таковым, определяет позиция субъекта деятельности. Поскольку «свободный танец» и «естественное движение» – чрезвычайно сложные объекты, схватить их в одном-единственном понятии невозможно. «Кентавр-онтология» позволяет представить танец или тело как одновременное присутствие в одном объекте «естественного» и «искусственного», сочетание их в определенной пропорции, разной в каждом конкретном случае. Речь идет не об их «диалектическом синтезе», а – о констатации и принятии противоречия («противо-речения»), то есть одновременного существования двух или более сущностей[922].

В философии постмодерна, однако, «кентавричность» или двусоставность таких объектов, как танец, оказалась утрачена. Противостояние в них «естественного» и «искусственного» оказалось затушеванным, и доминирующей сделалась точка зрения, согласно которой ничего «естественного» ни в искусстве, ни в жизни вообще нет. Интересен лишь артефакт, и чем более он нарочит, чем менее «обыденным» кажется, тем выше его художественная ценность. С точки зрения постмодерна никакой «естественной» – в смысле «подлинной» или «образцовой» – реальности не существует. Человек живет в знаковой среде, в окружении образов, подобий, симулякров или «подлинных имитаций». Современные информационные технологии превращают эти образы в особую – виртуальную – реальность. Постмодернисты приветствуют это как «шаг вперед на пути большего доверия к жизненному проекту, который толкает человека к развитию, делает из него существо все более искусственное – в смысле искусное»[923]. Однако возможно и другое мнение. По словам Бориса Гройса, «теперь, в эпоху постмодернизма, думают, что совершили последнюю аскезу, начав по очереди надевать все эти маски в убеждении, что оригинального, подлинного нет». В результате «возникает иллюзия, что место “самости” найдено и это место – пустота, могущая носить любую маску»[924].

В результате категория естественного стала Золушкой современных интеллектуалов. В качестве призыва «назад, к природе» или пропаганды здорового образа жизни она переместилась туда, где ей позволяют существовать, но не дают содержательно развиваться: в разделы о здоровье массовых изданий, рекламу туристических агентств или экологически чистых продуктов[925]. Под натиском постмодернистcких экспериментов свободный танец почти забыт. В концертных залах не слышно «волшебной флейта Пана», – а это не может не обеднить нашу жизнь.

Такие кентавр-объекты, как движение «естественное» или «свободное», удачно балансируют между природой и искусством. Постмодерн же не способен удержать в игре обе категории. Утрата одной части оппозиции ведет к потере того тонкого равновесия, которое составляет сущность искусства. В результате рушится оппозиция «естественное – искусственное» – один из опорных элементов культуры в целом. Без своей противоположности – «естественности» – теряет смысл и искусство.

«Естественное» и «искусственное» – лишь один из парадоксов, на которых стоит танец. Эта и другие оппозиции – легкость и усилие, целостность и фрагментарность, индивидуальность и абсолют – можно считать принципами «свободного движения».

 

 

Глава 11