Ранний публицистический набросок Л. Толстого

 

 

Севастопольские очерки Л. Толстого имеют не только военно-патриотический, но и общественно-политический смысл: они были написаны после смерти Николая I, в момент ожидания «великих перемен». «Нужно трудиться и мужаться, чтобы участвовать в этих важных минутах в жизни России», — записал Толстой в дневнике 1 марта 1855 года, в день присяги новому царю¹. Эти ожидания и настроения подготовлялись в среде передового офицерства еще до смерти Николая I.

5 октября 1854 года группа офицеров артиллерийского штаба Южной армии (в Кишиневе) решила издавать военный журнал для содействия просвещению и образованию среди войск. Одним из этих офицеров был Л. Н. Толстой: он был избран редактором журнала. «Мне необходимо написать статью и пробный листок», — записал Толстой в тот же день в дневнике (47, 26). Статья была написана — и пробный номер «Военного листка» был представлен 21 октября главнокомандующему М. Д. Горчакову. На издание этого журнала требовалось разрешение свыше; пробный номер был отправлен военному министру.

В письме к брату Сергею от 29 ноября 1854 года Толстой подробно рассказал о проекте журнала, а затем прибавил: «Все это еще предположения до тех пор, пока не узнаем ответа государя, и я, признаюсь, боюсь за него: в пробном листке, который послан в Петербург, мы неосторожно поместили 2 статьи, одна моя, другая Ростов-

 

Первая публикация — в Ученых записках Ленинградского государственного педагогического института им. А. И. Герцена, т. 67, 1948, стр. 135 — 137. — Ред.

¹ Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч. («Юбилейное издание»), т. 47, Гослитиздат, М. 1937, стр. 37. В дальнейшем ссылки па это издание даются в тексте — с указанием тома и страницы.

 

цева, не совсем православные» (59, 283). Последнее слово, подчеркнутое Толстым, имеет, конечно, не религиозный, а политический смысл. Настроение Толстого в это время было крайне оппозиционное: он (как и его товарищи по журналу) прекрасно понимал, что военные неудачи, грозившие серьезными последствиями, происходили от дурного руководства, а иногда даже из-за прямого предательства властей. Главной задачей журнала было — поднять и поддержать дух в войске, а в тех исторических обстоятельствах это значило говорить о трудном положении солдатской массы и о необходимости перемен.

В конце октября Толстой выехал из Кишинева в Севастополь. По дороге туда, в Одессе, он узнал подробности об Инкерманском сражении (24 октября) — «ужасном деле» генерала Даненберга, кончившемся отступлением наших войск и большими потерями. 2 ноября Толстой записал эти подробности в дневнике: «Дело предательское, возмутительное... Мы должны были отступить, ибо при половине наших войск по непроходимости дорог не было артиллерии и, бог знает почему, не было стрелковых батальонов. Ужасное убийство. Оно ляжет на душе многих!.. Известие об этом деле произвело впечатление. Я видел стариков, которые плакали навзрыд, молодых, которые клялись убить Даненберга». Вслед за этими словами идут строки, прерывающие последовательность дневниковой записи и написанные совсем в ином стиле и жанре, а затем продолжается прерванная этой вставкой дневниковая запись: «В число бесполезных жертв этого несчастного дела убиты Соймонов и Комстадиус. Про первого говорят, что он был одним из немногих честных и мыслящих генералов русской армии; второго же я знал довольно близко: он был членом нашего общества и будущим издателем журнала. Его смерть более всего побудила меня проситься в Севастополь. Мне как будто стало совестно перед ним».

Поездка Толстого в Севастополь имела тоже своего рода политический характер: он ехал туда не только как офицер, но и как будущий редактор журнала. Запись об Инкерманском сражении сделана, несомненно, в сознании этой своей важной и ответственной роли. В связи со всем этим указанная выше вставка в запись дневника

 

получает особый смысл: ее надо считать заготовкой — предварительным наброском статьи для задуманного журнала. Вот эта вставка: «Велика моральная сила русского народа. Много политических истин выйдет наружу и разовьется в нынешние трудные для России минуты. Чувство пылкой любви к отечеству, восставшее и вылившееся из несчастий России, оставит надолго следы в ней. Те люди, которые теперь жертвуют жизнью, будут гражданами России и не забудут своей жертвы. Они с большим достоинством и гордостью будут принимать участие в делах общественных, а энтузиазм, возбужденный войной, оставит навсегда в них характер самопожертвования и благородства» (47, 27 — 28). Это, конечно, не простая дневниковая запись для себя: таким тоном и языком Толстой не пишет дневниковых записей. Это вообще необычный для Толстого тех лет публицистический язык, который дается ему, видно, с некоторым трудом.

Дух этого наброска тоже «не совсем православный». Толстой достаточно ясно говорит о необходимости и даже о неизбежности политических перемен. Не только предупреждением, но и прямой угрозой звучат слова о том, что «много политических истин выйдет наружу» или что «будут гражданами России и не забудут своей жертвы». Недаром в особой докладной записке, написанной, вероятно, в это же время, Толстой смело заявил, что он будет бороться со злом, «пером, словом и силою» (4, 286). Через несколько недель после записи об Инкерманском сражении, 23 ноября, Толстой записал в дневнике, что «Россия или должна пасть, или совершенно преобразоваться» (47, 31). Здесь открыто сказано то, что в наброске статьи выражено в несколько прикровенной форме.

21 ноября 1854 года (на другой день после написанного брату письма) в штабе был получен отказ: Николай I «изволил признать неудобным разрешить» издание журнала (4, 410)¹. Толстой узнал об этом, вероятно, позднее других, потому что был в это время под Симферополем. Пробный листок, посланный царю, до сих пор

 

¹ Ср. статью В. Срезневского «О военном журнале Л. И. Толстого» в сб. «Толстой. 1850 — 1860», Л. 1927.

 

не найден — статья Толстого остается, таким образом, неизвестной. При таком положении сделанный в дневнике набросок приобретает особую ценность: по нему можно до некоторой степени судить, в каком смысле утраченная статья была «не совсем православной» и каковы были общественно-политические настроения Толстого перед созданием севастопольских очерков.

ИСТОРИЯ ОДНОГО СЛОВА

 

 

Появление «Войны и мира» очень взволновало Тургенева. Первые его отзывы (еще до выхода романа в целом) были отрицательными; потом оценка стала повышаться и в конце концов приобрела восторженный характер, хотя и с постоянными оговорками в отношении философских рассуждений Толстого. «Есть целые десятки страниц сплошь удивительных, первоклассных», — писал Тургенев П. В. Анненкову. И дальше: «Есть в этом романе вещи, которых, кроме Толстого, никому в целой Европе не написать и которые возбудили во мне озноб и жар восторга»¹. В письме к И. П. Борисову Тургенев называет Толстого «самым даровитым писателем во всей современной европейской литературе»².

Как раз в это время (1869 год) Тургенев писал очередной отрывок своих «Литературных воспоминаний» под заглавием «По поводу „Отцов и детей”» — своего рода исповедание веры, обращенное ко всем врагам и критикам как слева, так и справа. В качестве «самого печального примера» отсутствия истинной свободы понятий и воззрений Тургенев приводит «Войну и мир» Толстого, но тут же прибавляет, что это произведение «по силе творческого, поэтического дара стоит едва ли не во главе всего, что явилось в нашей литературе с 1840 года»³. Под «нашей» надо понимать, очевидно, русскую литературу, но что означает в таком случае эта дата?. В 1840 году появился «Герой нашего времени» Лермонтова, но ведь в 1842 году изданы «Мертвые души» Гоголя. Как же мог Тургенев пройти мимо этой важнейшей в истории русской литературы даты?

 

Первая публикация — в журнале «Огонек», 1956, № 3, стр. 16. — Ред.

¹ И. С. Тургенев, Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 7, изд-во «Наука», М, — Л. 1964, стр. 64 — 65. В дальнейшем; Тургенев, Письма, том, страница.

² Там же, стр. 342.

³ И. С. Тургенев, Соч., т. 1, СПб, 1869, стр. С.

 

Недоумение исчезает, если от печатных изданий обратиться к рукописи — к ценнейшему беловому автографу, хранящемуся в архиве Государственного исторического музея. Этот автограф был послан Тургеневым осенью 1869 года издателю для первого тома «Сочинений»; с него набирался текст «Литературных воспоминаний» в этом издании. Однако до того рукопись, по просьбе самого автора, побывала в руках старого тургеневского друга и советчика Николая Христофоровича Кетчера, того самого чудака и фанатика Кетчера, который так ярко описан в «Былом и думах» Герцена, Тургенев ценил горячность Кетчера и всегдашнюю его готовность выполнить любое поручение, но забывал о его «цензурных» страстях, о его свойстве любить своих друзей до «притеснения», как выразился Герцен¹. Особенно импонировало Тургеневу то, что Кетчер был, по его мнению, «львом» на опечатки. Постоянная жизнь за границей и связанная с этим невозможность самому править корректуры развили в Тургеневе особую болезнь — страх опечаток: «Ты знаешь хорошо, какой ужас внушают сочинителям опечатки, — а ты величайший мастер истреблять их», — писал он Кетчеру², как будто опечатки — нечто вроде инфузорий или бацилл.

Тургенев привык к Кетчеру, как больной привыкает к врачу (Кетчер на самом деле был по образованию лекарем), хотя бы и с недостатками в характере или в искусстве лечения. Он советовался и считался с Кетчером не только в вопросе об опечатках, но и в более серьезных случаях. «Ты держишь корректуру моих сочинений — и особенно «Литературных воспоминаний», — служащих вместо предисловия, — писал он Кетчеру. — Я ими не особенно доволен — но по крайней мере надо избегнуть чепухи в них. Коли попадется тебе что-нибудь неверное, властию тебе данной, устрани» ³. Соблазн был велик — и Кетчер нашел в рукописи подходящее место.

Тургенев, оказывается, написал, что роман Толстого «Война и мир» стоит едва ли не во главе всего, что явилось «в европейской литературе с 1840 года».

 

¹ А. И. Герцен, Собр. соч. в 30 томах, т. 9, изд-во АН СССР, М. 1956, стр. 223, 227, 228.

² Тургенев, Письма, т. 7, стр. 20.

³ Там же, т. 8, стр. 103.

 

«Чепуха! — воскликнул, очевидно, лекарь Кетчер, переводивший Шиллера и Шекспира и потому считавший себя высшим судьей в такого рода вопросах. — Перехватил Иван Сергеевич: где же это видано, где же это слыхано, чтобы русский роман оказался во главе европейской литературы?!» Вычеркнув слово «европейской», он написал сверху особенно крупно и разборчиво: «нашей».¹ Тургенев не заметил коварной поправки, снизившей оценку «Войны и мира», а заодно отодвинувшей и «Мертвые души» на второй план. Сказав, что «Война и мир» стоит едва ли не во главе всего, что явилось в европейской литературе с 1840 года, Тургенев имел в виду, конечно, развитие европейского реализма, начавшееся после 30-х годов (Стендаль, Бальзак, Мериме, Диккенс, Флобер). Поправка Кетчера придала этой дате иной, узкий смысл или, вернее, сделала ее, да и всю фразу, бессмысленной. Не найдись рукопись Тургенева (она оказалась в архиве историка И. Е. Забелина), эта фраза печаталась бы так, как она печатается во всех изданиях до сих пор, то есть в кетчеровской редакции, и мы бы не подозревали, что Тургенев решился или, вернее, счел нужным в 1869 году оценить «Войну и мир» так высоко.

Отныне в тексте «Литературных воспоминаний» Тургенева слово «нашей» надо заменить словом «европейской» — и пусть из этого маленького примера читатели, а заодно и издатели, увидят, что такое текстология и почему она нужна¹.

 

¹ Предложенная в этой заметке поправка реализована в собраниях сочинений И. С. Тургенева. — Ред.

С. ЦВЕЙГ О ТОЛСТОМ

 

 

Книга Стефана Цвейга о Толстом интересна нам прежде всего и больше всего, конечно, именно как книга — Стефана Цвейга. Нам интересно знать, что думает и как чувствует Толстого такой насквозь европейский человек, человек современной Европы, как Стефан Цвейг, — независимо даже от того, насколько правильны или объективны его суждения и оценки.

Книга эта, конечно, результат не столько изучений, сколько размышлений и вчувствований. Поэтому было бы совершенно неуместным вступать здесь с Цвейгом в полемику, противопоставлять его тезисам тезисы другие и т. д. Единственно, что можно и нужно сделать, — это дать общую характеристику и оценку его книги и тем самым помочь русскому читателю понять ее.

Она не то что трудна, но во многом чужда нам — я прежде всего своим стилем. Она написана витиевато, патетично, пышно, изысканно, а мы отвыкли от этого и даже не очень любим. Она написана не только в типично западной манере, но даже скорее во французской, чем в немецкой (это, вероятно, большая стилистическая заслуга Цвейга), — а мы сейчас более чем когда-нибудь стоим в стороне от подобных соблазнов и поползновений. Читая книгу Цвейга (и тем более — о Толстом), все время хочется перевести ее на русский язык — не в том смысле, в каком это сделано издательством «Время»¹, а в другом, несколько переносном: заменить это изысканное словесное кружево более простой и грубой тканью.

Но оставим в стороне вопросы стиля. Цвейг, в конце концов, имеет полное основание не считаться с нашими требованиями и вкусами или даже презирать их. Я

 

Первая публикация — в книге Б. М. Эйхенбаума «Мой временник», Изд-во писателей в Ленинграде, 1929, стр. 128 — 130. — Ред.

¹ С. Цвейг, Певец своей жизни Лев Толстой. — Собр. соч., т, 6, изд-во «Время», Л. 1928.

 

говорю в данном случае не как критик, а просто как русский читатель.

Как понимает и оценивает Толстого Стефан Цвейг?

Книга его написана вне всякого исторического ракурса — не сделано никаких попыток выяснить литературные традиции Толстого, сопоставить его с другими явлениями русской и иностранной литературы XIX века, включить его в эпоху. В этом смысле книга его — насквозь субъективная и импрессионистическая, соприкасающаяся с художественной манерой. Отчасти Цвейг даже мотивирует такого рода точку зрения, заявляя, что творения Толстого, подобные безначальной, беспредельной природе, «никогда не носят характерного отпечатка известной эпохи; если бы некоторые из его рассказов без имени их творца попали кому-нибудь впервые в руки, никто бы не осмелился сказать, в каком десятилетии, даже столетии они написаны, настолько это повествование стоит вне времени». Итак, творения Толстого рассматриваются Цвейгом subspecie aeternitatis¹.

Естественно, что при такой постановке вопроса наиболее удались Цвейгу те главы и места книги, где он говорит о явлениях, непосредственно с историей не связанных, — как, например, «Портрет». Здесь, помимо всего, сказывается именно художественный дар Цвейга — естественное и привычное для него вчувствование в физический и психический облик своего «персонажа». Именно физический портрет Толстого, собранный из мельчайших деталей и тщательно отделанный, наиболее удался Цвейгу. Эта глава кажется наиболее убедительной и проникнутой не только стилистическим, но и душевным пафосом.

Зато другие главы, требующие, по самому существу затронутых тем, другого рода обобщений и тезисов, менее убедительны и менее оригинальны. Глава о Толстом как художнике дает меньше, чем ожидаешь, уже по одному тому, что противоположение Толстого, как изобразителя плоти, Достоевскому, как ясновидцу духа, знакомо нам еще со времени книги Мережковского². Я не хочу сказать, что тем самым это неверно, но мысль имеет разные оттенки, разные формулировки: формула-антитеза Мереж-

 

¹ С точки зрения вечности (лат.).

² Имеется в виду книга «Толстой и Достоевский» (1901 — 1902). — Ред.

 

ковского была характерна и типична для своего времени — сейчас она просто не звучит или звучит как повторение. С другой стороны, такие утверждения Цвейга, как: «Толстой никогда не изучал повествовательного искусства и потому не мог его забыть, его природный гений не знает ни роста, ни увядания, ни прогресса, ни регресса», — кажутся натяжкой. Величие Толстого нисколько не умаляется от того, что он, как мы знаем по дневникам и письмам, много думал над вопросами литературной техники, упражнялся и внимательно изучал образцы мировой литературы — и именно как изучает мастер-профессионал (ср. хотя бы его отзыв о романах А. Дюма, которыми он зачитывался в 60-х годах). Знаем мы и то, что у Толстого были неудачи, были моменты остановок и пр.

Но в том-то и дело, что все эти вопросы для Цвейга просто несущественны — он их или прямо обходит, или торопится пройти мимо них. Ему, как беллетристу, важно «сублимировать» Толстого, чтобы сделать его подходящим для своей новеллы героем. Его книга о Толстом, примыкает к циклу его новелл, названных «Роковые мгновения». Центр ее — это то «роковое мгновение» в жизни Толстого, когда он, внезапно почувствовав присутствие и неизбежность смерти, потерял свое душевное спокойствие и заметался в поисках «смысла жизни». Таков «сюжет» этой книги, трактованный как «типично русская» трагедия,

Но есть в книге Цвейга страницы, где он из беллетриста превращается в публициста. Моралистические учения Толстого возбуждают в нем негодование — он говорит о них даже с некоторой европейской брезгливостью и называет мышление Толстого «нечестным». В этих страницах проглядывает даже что-то похожее на страх — страх культурного европейца перед явлением дикаря: «Мы не хотим упразднить ни одно из достижений духа и техники, ничего от нашего западного наследства, ничего: ни наших книг, ни наших картин, ни городов, ни науки, ни одного дюйма, ни одного золотника нашей чувственной, видимой действительности мы не отдадим из-за какого-нибудь философа, и меньше всего за регрессивное, угнетающее учение, которое толкает нас в степь и в духовную тупость».

Конечно, если бы Цвейг сначала не так «сублимировал» своего героя и не вынул бы его из эпохи, то ему потом не пришлось бы так гневаться и пугаться. Поставить жизнь и учение Толстого вне истории, рассматривать его

 

эволюцию исключительно в психофизическом плане — значит неизбежно обеднить и унизить его образ, несмотря на всю «сублимацию». И именно это резко сказывается в главе «День из жизни Толстого», наименее удачной, несмотря на ее беллетристичность. Толстой здесь выглядит ворчливым немцем-педантом, который скачет на своей любимой кобыле в лес только потому, что так нужно для новеллы Стефана Цвейга. Здесь произошла какая-то ошибка в самой конструкции книги: после философских глав «День из жизни» производит впечатление не картины и даже не иллюстрации, а схемы, чертежа.

В заключение — о другого рода ошибке, фактической: «Семейное счастие» писалось Толстым в 1859 году, до женитьбы, а у Цвейга Толстой вспоминает, как Софья Андреевна переписывала ему эту вещь и благодарила его.

ДЕКОРАЦИЯ ЭПОХИ

 

 

Мы вступили в полосу нового развития исторического и биографического романа. Это естественный результат эстетического интереса к мемуарной литературе, к исторической экзотике. Современный быт должен предварительно пройти сквозь литературное оформление вне фабулы, в виде очерков и фельетонов, чтобы стать сюжетоспособным. Недаром наши газеты заполняются сейчас своего рода «письмами русского путешественника», в которых описываются «глазами проезжего» не только страны далекие, как Ташкент, Сибирь, Кавказ, но и хорошо нам знакомые — Псков, Киев, Полтава, Волга. Целый поток этнографических и нравоописательных очерков — и в лодке, и пешком, и на лошадях,

Попытки строить роман на нашем современном бытовом материале неизменно оканчиваются неудачей, потому что материал этот слишком однозначен — он еще не звучит литературно, еще не влезает в сюжет, сопротивляясь своей злободневностью. Настоящее ему место пока в очерке, в фельетоне или в фельетонном, сатирическом романе, с установкой не на героя, не на сюжет, а на злободневность как таковую.

В такие моменты роман, ставящий себе задачей дать людей и быт, естественно превращается в «исторический»,меняя свои обличья соответственно литературным потребностям дня. Ведь исторический роман может быть биографической хроникой, и социальной эпопеей, и авантюрным «детективом» и т. д.

Для современности характерно развитие именно биографической хроники, в центре которой — вопрос человеческой судьбы. Преобладающим материалом являются не исторические события, а выдающиеся люди, строящие

 

Первая публикация — в «Красной газете», вечерний выпуск, 1926, 31 октября. Печатается по книге Б. М. Эйхенбаума «Мой временник», Изд-во писателей в Ленинграде, 1929_. стр. 126 — 127. — Ред.

 

свою судьбу, — писатели, музыканты, художники. Целые серии таких историко-биографических романов появляются сейчас и во Франции и в Германии. То же явление заметно и у нас.

О. Форш работает последние годы по обеим отмеченным мной линиям: мы читали ее московские очерки, до некоторой степени возрождающие старый жанр «физиологических» очерков, и ее исторический роман «Одеты камнем» (фильма «Дворец и крепость»). Новый ее роман, «Современники», уже скорее, биографический или историко-культурный: Гоголь, Иванов, Зинаида Волконская, Герцен. Но проблему такого романа О. Форш разрешила своеобразно.

Во-первых, роман этот построен не как биография и не как хроника; это роман с фабулой, сюжетной основой для которой является неосуществленное преступление («Флакон Борджиа»). При таком замысле основным героем пришлось сделать вымышленное, не «историческое» лицо — некоего Багрецова, который и несет на себе все бремя необходимых для сюжетного романа экспозиции, завязки, интриги и развязки. Во-вторых, эпоха дана не через детали жизни и быта, а через стилизованные диалоги и стилизованный же комментарий автора. Гоголь и Иванов говорят цитатами из писем — высоко риторических, философских трактатов. В таком высоком, отвлеченно-символическом плане они и взяты автором. Не просто Гоголь, а именно — «Гоголь и черт»¹ (роль последнего и поручена Пашке-химику). Автор не повествует, а только сопровождает диалог комментарием, явно стилизуя его: «Вдруг он выпрямился, глаза его чудно сверкнули... Слезы брызнули из прекрасных глаз «северной Кориниы»... Лицо знойное, прекрасное в своей простоте, как лицо молодой богини... В бесчисленные ниши Колизея глядело пурпурное небо».

Итак — определенная система, определенный принцип, явно противопоставляемый принципу исторической хроники. В этой попытке главный литературный интерес романа. Но попытка не вполне убедительна. Гоголь и Иванов оказываются фоном, на котором развертывается

 

¹ «Гоголь и черт» — заглавие книги Д, С. Мережковского (1906). Б. М. Эйхенбаум подчеркивает этим символистские традиции романа О. Форш «Современники». — Ред.

 

романтическая фабула. Мы раздваиваемся между интересом к детективу (преступление и наказание Багрецова) и интересом к «современникам» как таковым, В сущности говоря, эти две линии романа остаются совершенно самостоятельными и даже теснят друг друга — стилизация не помогает. Фигура Багрецова вышла чересчур схематичной, образы Гоголя и Иванова — слишком отвлеченными, Рим — слишком декоративным. Несмотря на огромный материал, использованный автором, роман кажется написанным бегло, общо — нет графики, есть только мазки. Это происходит потому, что автор решил дать эпоху не через характеры, не через детали жизни, а через стилизацию — сюжетную и языковую. Декорация эпохи налицо, но людей нет — есть актеры. Отсюда — общее впечатление театральности, поддельности. Даже пафос кажется стилизованным — и «жуткие» места оставляют холодным: «Забился в хохоте Гоголь, клюя носом над чуть видными в шарфе усами. Метель рвала, ухала. Метель хотела скрутить в смерч этот дом. Хлопал слетевший ставень, и по крыше топали то босые, то медные ноги. Завыл пес». Декорация! Декорация! Постановка метели (пес устроен за кулисами!), а не метель!

Да, я возражаю против принципа. Если строить исторический роман на фабуле и тем самым делать главным героем вымышленное лицо, то эпоха должна оставаться фоном — и только. Пусть Багрецов — но зачем тогда Гоголь и Иванов? Какой же он им «современник»? Историческая эмоция читателя насилуется этим сопоставлением. И второе: стилизация требует внутренней мотивировки, которой в романе нет. И получается — подделка.

Да, я настаиваю на историческом романе «мемуарного» стиля — с деталями жизни, с вещами, с человеком, без стилистической напряженности, без декораций. Таков, мне кажется, литературный смысл современного интереса к историческому материалу. Мы хотим спокойного, сухого повествования о человеческой судьбе. Если Гоголь, то без нарочитого черта, без декоративных метелей.

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

«ИСТОРИЯ ОДНОГО ГОРОДА» М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА

(Комментарий)

 

 

«Историю одного города» Салтыков-Щедрин начал писать в 1868 году, а закончил в 1870 году. Однако подготовка этого произведения относится к более ранним годам.

В очерке «Гегемонией» (сборник «Невинные рассказы», 1859) есть ироническое описание того, как славяне призвали варяжских князей. Из этого эпизода и выросла впоследствии та пародия на легенду о призвании варягов, которую мы находим в «Истории одного города».

Название города Глупова впервые встречается уже в очерке «Литераторы-обыватели» (1861), а в подробностях этот город описан в очерке «Наши глуповские дела» (1861), который вошел в сборник «Сатиры в прозе». Здесь дана общая характеристика жителей этого воображаемого города, здесь же сделано и краткое описание некоторых глуповских губернаторов. О городе Глупове Щедрин сообщает: «У Глупова нет истории... Рассказывают старожилы, что была какая-то история, и хранилась она в соборной колокольне, но впоследствии ни-то крысами съедена, ни-то в пожар сгорела». О губернаторах говорится: «Были губернаторы добрые, были и злецы; только глупых не было — потому что начальники!». Далее описаны отдельные губернаторы: губернатор Селезнев, который как добрался до Глупова, уткнулся в подушку, да три года и проспал; губернатор Воинов, который позвал глуповцев, да как затопочет на них: «Только пикните у меня, говорит, всех прав состояния лишу, на каторгу всех разошлю!». А то был губернатор рыжий, губернатор сивый, губернатор карий и т. д.

 

Впервые опубликован в кн.: М. Е. Салтыков (Щедрин), История одного города. Редакция текста и комментарий Б. Эйхенбаума, Детиздат, Л. 1935, стр. 221 — 272. Впоследствии комментарий перепечатывался в сокращенном виде. — Ред.

Работая в следующие годы над очерками, изображающими русскую провинциальную бюрократию («Помпадуры и помпадурши»), Щедрин писал П. В. Анненкову: «У меня начинают складываться «Очерки города Брюхова», но не думаю, чтобы вышло удачно. Надобно, чтобы и в самой пошлости было что-нибудь человеческое, а тут, кроме навоза, ничего нет»¹.

От частной, бытовой сатиры Щедрин хочет перейти к сатире широкой, захватывающей самую суть русской общественной жизни. Город Брюхов был бы всего только карикатурой на провинциальный быт, а в воображении Щедрина возникла уже другая идея города, гораздо более широкая и глубокая, непосредственно связанная с коренными вопросами человеческого общежития. Этот новый замысел был близок к той «идее города», которая возникла у Гоголя, когда он писал «Мертвые души». Но Гоголь ставил себе задачу нравственного исправления людей безотносительно к условиям их социального и исторического бытия. Город Гоголя — символ людской «пустоты и бессильной праздности» вообще². Город Щедрина — это воплощение царской России, всего ее общественного и политического уклада.

Для осуществления такого замысла надо было отойти от частных подробностей быта и дать сгущенную, сжатую систему сатирических образов, воплощающих исторические основы русской жизни.

В 1867 году Щедрин пишет Н. А. Некрасову, издававшему тогда журнал «Отечественные записки»: «Скажите, должен ли я прислать Вам рассказ о губернаторе с фаршированной головой? Я его распространю и дам еще более фантастический колорит» (18, 199. Курсив мой. — Б. Э.). В этих словах уже намечается тот метод, которым будет написана «История одного города», — метод сатирической фантастики, дающий возможность подняться над бытом и развернуть большие общественно-исторические темы. Рассказ о губернаторе с фаршированной головой был решительным шагом к осуществлению нового замысла.

 

¹ Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Поли. собр. соч., т. 18, Гослитиздат, М. 1937, стр. 196. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте — с указанием тома и страницы.

² Н. В. Гоголь, Поли. собр. соч., т. 6, изд-во АН СССР, М.-Л. 1951, стр. 692.

 

Так явилась на свет «История одного города» — одно из самых замечательных произведений не только русской, но и мировой сатирической литературы.

В очерке «Наши глуповские дела» Щедрин сообщал, что история города Глупова съедена крысами; теперь она будто бы отыскалась в глуповском архиве, — правда, изъеденная мышами и загаженная мухами.

Перед нами — летопись, в которой, как уверяет Щедрин, исправлен только тяжелый, устарелый слог. Летопись начинается сказанием о древних, доисторических временах Глупова («О корени происхождения глуповцев»). Затем читатель переходит к историческим временам, охватывающим период от 1731 года до 1825 года, когда «история, — как говорит Щедрин, — прекратила течение свое». Этими словами Щедрин явно намекает на воцарение Николая I, начавшееся казнью декабристов¹.

На основании хронологических дат, указанных Щедриным, можно подумать, что сатира его относится исключительно к прошлому России и главным образом к XVIII веку. Так поняли «Историю одного города» некоторые критики, так понимала ее и цензура. Но «История одного города» — сатира не только на прошлое России. Щедрин дает здесь сатирическое изображение всей системы российского самодержавия, соединяя и переплетая прошлое с настоящим. Его градоначальники представляют собой обобщенные карикатуры, в которых можно узнать российских царей и вельмож не только прошлого времени, но и современных Щедрину. Недаром он так часто вводит в рассказ летописца различные «анахронизмы», подчеркивая их в примечаниях (телеграф, железные дороги и пр.). Это сделано именно для того, чтобы читатель догадался, что речь идет не об одном только прошлом, что хронология этой «истории» — условная, фантастическая, что в каждом лице или факте схвачены и исторически обобщены черты современной Щедрину действительности. Историческая форма была использована Щед-

 

¹ В издании 1939 года (М. Е. Салтыков-Щедрин, Избр. соч., т. 2, Детиздат, М. — Л. 1939, стр. 238) Б. М. Эйхенбаум вслед за этими словами процитировал следующее место из «Истории одного города»: «В этом году, по-видимому, даже для архивариусов литературная деятельность перестала быть доступною». — Ред.

 

риным как метод обобщения и иносказания. «История одного города» — не просто историческая сатира: это сатира, рисующая российский самодержавный строй в целом, как бы подводящая этому строю итог.

В ответ на критические статьи, в которых Щедрина упрекали в исторических неточностях, он сам писал А. Н. Пыпину: «Взгляд... на мое сочинение, как на опыт исторической сатиры, совершенно неверен. Мне нет никакого дела до истории, и я имею в виду лишь настоящее. Историческая форма рассказа была для меня удобна потому, что позволяла мне свободнее обращаться к известным явлениям жизни. Может быть, я и ошибаюсь, но во всяком случае ошибаюсь совершенно искренно, что те же самые основы жизни, которые существовали в XVIII в., существуют и теперь. Следовательно, «историческая» сатира вовсе не была для меня целью, а только формою» (18, 233-234. Курсив мой. — Б. Э.).

То же самое Щедрин заявил в своем «Письме в редакцию», которое при жизни Щедрина осталось ненапечатанным: «Не «историческую», а совершенно обыкновенную сатиру имел я в виду, сатиру, направленную против тех характеристических черт русской жизни, которые делают ее не вполне удобною. Черты эти суть: благодушие, доведенное до рыхлости, ширина размаха, выражающаяся, с одной стороны, в непрерывном мордобитии, с другой — в стрельбе из пушек по воробьям, легкомыслие, доведенное до способности не краснея лгать самым бессовестным образом. В практическом применении эти свойства производят результаты, по моему мнению, весьма дурные, а именно необеспеченность жизни, произвол, непредусмотрительность, недостаток веры в будущее и т. п. Хотя же я знаю подлинно, что существуют и другие черты, но так как меня специально занимает вопрос, отчего происходят жизненные неудобства, то я и занимаюсь только теми явлениями, которые служат к разъяснению этого вопроса. Явления эти существовали не только в XVIII веке, но существуют и теперь, и вот единственная причина, почему я нашел возможным привлечь XVIII век. Если б этого не было, если б господство упомянутых выше явлений кончалось с XVIII веком, то я положительно освободил бы себя от труда полемизировать с миром, уже отжившим... Сверх того историческая форма рассказа

 

представляла мне некоторые удобства, равно как и форма рассказа от лица архивариуса» (18, 238).

Надо принять во внимание, что годы, когда Щедрин писал «Историю одного города», были годами очень напряженного и широкого интереса к русской истории¹, явившегося результатом обострения социальной и политической борьбы. Кроме больших научных работ (например, «История России с древнейших времен» С. М. Соловьева), появилось много исторических книг и статей, в которых заново освещались разные периоды русской истории — в особенности так называемое «смутное время» и XVIII век (статьи и очерки Кавелина, Костомарова, Погодина, Пыпина, Семевского, Мельникова-Печерского, Шубинского, Мордовцева и др.). Стали выходить специальные исторические журналы («Русский архив» с 1863 года и «Русская старина» с 1870 года), в которых печатались разные документы, письма, воспоминания и пр. Интерес к русской истории отразился также на беллетристике и драматургии: появилось большое количество исторических романов, повестей и драм. В эти годы А. К. Толстой написал повесть «Князь Серебряный» и трилогию об Иване Грозном, Федоре и Борисе, А. Н. Островский написал несколько исторических пьес («Минин», «Дмитрий Самозванец», «Василиса Мелентьева», «Тушино»), Л. Н. Толстой — «Войну и мир», М. П. Мусоргский — оперу «Борис Годунов».

В основе этого интереса к прошлому России лежали практические, злободневные вопросы современности — вопросы социального и политического переустройства страны, особенно обострившиеся после отмены крепостного права (1861).

История была в эти годы особенно активным средством агитации и пропаганды. Совершенно понятно поэтому, что и Щедрин выбрал для своей политической сатиры на современность именно историческую форму. Самый выбор летописной формы с постоянными цитатами из будто бы найденной в глуповском городском архиве летописи подсказан был Щедрину многочисленными публикациями старинных рукописей и материалов.

 

¹ В 1862 году праздновалось тысячелетие России. Согласно летописной легенде, существование России как государства ведет свое начало от 862 года. В 862 году новгородские племена призвали варяжских князей «княжить и владеть» ими.

 

Но работая над «Историей одного города», Щедрин пользовался не только историческими материалами; он опирался также и на некоторые литературные произведения.

Самая идея — дать картину русской социальной и политической жизни в виде истории вымышленного города, в котором сменяются градоначальники, могла быть подсказана наброском Пушкина «История села Горюхина».