Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Творческие стимулы Л. Толстого
Страшная вещь — наша работа. Кроме нас никто этого не знает. Толстой — Фету (1875 г.)
Когда несколько лет тому назад решено было приступить к изданию полного собрания сочинений, дневников и писем Льва Толстого, то оказалось, что для этого нужно не менее 90 больших томов. Такие размеры необычны для русской литературы. Мы привыкли, что сочинения наших классиков помещаются самое большее в 15 — 20 томах. Девяносто томов — это больше, чем энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Если это перевести на печатные листы, то получится около трех тысяч листов! А если считать по страницам, то их окажется около пятидесяти тысяч! Но впечатление будет еще более грандиозным и необычным, если увидеть все это в рукописях. Первое ощущение редактора, приступающего к работе над рукописями Толстого, — паника. Как бы ни был велик его опыт по редактированию других классиков — все равно: взявшись за Толстого, он испугается. Он берет небольшую вещь — «Крейцерову сонату», которая в печати занимает около пяти печатных листов; ему приносят целый тюк рукописей: 800 листов. Он берет совсем маленькую вещь — «Разрушение ада и восстановление его»; ему дают 400 листов, исписанных рукой Толстого или испещренных его поправками. Редактор начинает раскладывать эти листы, чтобы выяснить последовательность редакций: этих редакций получается 10, 15, 20. А это делать с такой вещью, как «Воскресение»? Рукописи этого романа занимают целый сундук. Дело не ограничивается рукописями. Дальше идут корректуры, в которых набранный текст опять переделывается заново. П. И. Бартенев, наблюдавший за печатанием «Войны и мира», как-то раз не выдержал и написал Толстому: «Вы бог знает что делаете. Этак мы
Статья впервые опубликована в журнале «Литературная учеба», 1935, № 9, стр. 46 — 56. В рукописи дата: 1935, — Ред.
никогда не кончим поправок и печатания... Ради бога, перестаньте колупать». Но Толстой продолжал «колупать»: «Не марать так, как я мараю, я не могу», — отвечал он рассердившемуся Бартеневу1. То же самое было и с «Анной Карениной», и с «Воскресением», и с другими вещами. И. Л. Толстой вспоминает, как шло печатание «Анны Карениной» в «Русском вестнике»: «Сначала на полях (гранок) появляются корректорские значки, пропущенные буквы, знаки препинания, потом меняются отдельные слова, потом целые фразы, — начинаются перечеркивания, добавления — и в концеконцов корректура доводится до того, что она делается вся пестрая, местами черная, и ее уже в таком виде посылать нельзя, потому что никто кроме мамà во всей этой путанице условных знаков, переносов и подчеркиваний разобраться не может. Всю ночь мама сидит и переписывает все начисто... Несколько раз из-за этих переделок печатание романа в «Русском вестнике» прерывалось»2.
Толстой не любил техники, но перед пишущей машиной он устоять не мог: она давала возможность увеличить количество копий, ускорить их производство, привлечь посторонних людей. И вот в Ясной Поляне, принципиально отгородившейся от цивилизации, появляется машина «ремингтон» — и Толстой, пользуясь ее услугами, переделывает каждую страницу рукописи по пять, по десять раз. Целый штат родных и знакомых занят перепиской этих страниц. Если даже не считать всех этих редакций, исправлений и копий, а взять общее количество печатных листов и разделить на годы (Толстой писал 60 лет), то окажется, что он писал не менее 50 листов в год, то есть больше четырех печатных листов в месяц. Из них по крайней мере половину надо отнести на долю произведений (остальное — на письма и дневники). Итак, за год Толстому удавалось написать от 20 до 30 печатных листов. Так оно и есть. «Войну и мир» он писал пять лет, а в ней: вместе с вариантами не меньше 100 печатных листов.
1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. («Юбилейное издание»), т. 61, Гослитиздат, М. 1953, стр. 175 — 176. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте — с указанием тома и страницы. 2 И. Л. Толстой, Мои воспоминания, изд-во «Мир», М. 1933, стр. 90.
Считается, что один лист в месяц (в среднем) — хорошая норма для писателя. У Толстого работоспособность была, значит, двойная или даже тройная. П. Сергеенко сообщает, что иногда Толстой «исписывал... в день по 20 страниц, что составляет более половины печатного листа»1. Это тем более замечательно, что Толстой не был профессиональным писателем в обычном смысле этого слова — не был литератором: не должен был зарабатывать литературой а не связывал себя точными сроками и договорами. В основе этого страшного труда лежали, очевидно, какие-то внутренние побуждения и стимулы — какой-то особый пафос, заставлявший его непрерывно и напряженно работать.
И действительно, Толстой был одержим каким-то пафосом труда. Отдыхать он совсем не умел. Закончив одно, он сейчас же принимался за другое. Если наступал промежуток, он мучился и доходил почти до нервного заболевания. Таким страшным для пего промежутком были, например, годы между «Войной и миром» и «Анной Карениной» (1869 — 1872). У него было много разнообразных замыслов и планов, но работа не клеилась. 9 декабря 1870 года С. А. Толстая записала в дневнике: «Все это время бездействия, по-моему умственного отдыха, его очень мучило... Иногда ему казалось, что приходит вдохновение, и он радовался. Иногда ему кажется — это находит на него всегда вне дома и вне семьи, — что он сойдет с ума, и страх сумасшествия до того делается силен, что после, когда он мне это рассказывал, на меня находил ужас» 2. А сам Толстой писал в это время Фету: «Упадок сил, и ничего не нужно и не хочется кроме спокойствия, которого нет» (61, 255). В конце концов он спас себя тем, что перешел на педагогику и стал составлять «Азбуку», То же самое было и в 1860 — 1861 годах, когда Толстому стало казаться, что литература никому не нужна. Отойти в сторону, подождать, заняться чем-нибудь, не имеющим отношения к общественной деятельности, к истории, Толстой не мог. Не будучи литератором или журналистом, он вместе с тем зорко следит за каждым
1 П. Сергеенко, Как живет и работает гр. Л. Н. Толстой, 2-е изд., М. 1908, стр. 79. 2 «Дневники С. А. Толстой. 1860 — 1891», изд-во М. и С. Сабашниковых, М. 1928, стр. 33.
движением общественной и литературной жизни и на все реагирует. Он как будто не допускает мысли, чтобы что-нибудь важное прошло без его участия или вмешательства. Когда идет Крымская война, он едет в Севастополь и пишет военные рассказы. Когда начинается спор об «отцах и детях», он пишет повесть «Два гусара». Когда возникает полемика о «чистом искусстве», он пишет повесть «Альберт». Когда поднимается вопрос о женской эмансипации, он пишет роман «Семейное счастие». Когда все начинают говорить о «народе», он бросает литературу, становится сельским учителем и пишет памфлет под заглавием «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?». Откуда возник этот вопрос? Кто ставил его, и какое он имел отношение к вопросу о народном образовании? Он возник из столкновения Толстого с «Современником» и с современностью. И так до конца: и «Война и мир», и начатый роман о Петре I, и «Анна Каренина», и «Исповедь», и народные рассказы, и «Воскресение» — все это было вмешательством Толстого в дела и события его эпохи, все это было результатом сложной исторической тактики и стратегии. В его письме к Е. П. Ковалевскому, написанном в момент перехода от литературы к школе, есть афоризм, достойный стать эпиграфом к руководству по военному искусству: «Мудрость во всех житейских делах, мне кажется, состоит не в том, чтобы узнать, что нужно делать, а в том, — чтобы знать, что делать прежде, а что после» (60, 328). Всегда делать — и не что-нибудь вообще, а именно то, что нужно сейчас. Этой мудростью, или, вернее, искусством, Толстой сам обладал в высшей степени.
Толстой «колупал» свои рукописи и корректуры не потому, что добивался особого эстетического совершенства, как это делал, например, Флобер. Основная причина была в том, что он непрерывно менялся, непрерывно реагировал на все, что узнавал и видел, и постоянно приходил к новым решениям и выводам. Поэтому его замыслы и писания старели для него скорее, чем могли быть осуществлены.
Особенно резко это отражалось на больших вещах, которые требовали многолетней работы. В процессе этой работы Толстой так менялся, что между первоначальным замыслом и тем, что получалось, оказывалась большая разница. От этого все его большие вещи, при внимательном анализе, кажутся недоделанными или противоречивыми — движущимися внутри себя. Ему всегда стоило большого труда выйти из своих вещей, проститься со своими персонажами. Он затягивал концы: пишет длиннейший эпилог (как в «Войне и мире»), продолжает роман, несмотря на смерть героини (как в «Анне Карениной»), У него, в сущности, никогда не было ощущения, что вещь закончена и не может быть продолжена или изменена. Он сам признавался А. Б. Гольденвейзеру: «Я не понимаю, как можно писать и не переделывать все множество раз. Я почти никогда не перечитываю своих уже напечатанных вещей, но если мне попадется случайно какая-нибудь страница, мне всегда кажется: это все надо переделать»1. Это ощущение сопровождало Толстого и в процессе работы, заставляя его менять планы, вводить новые лицами пр. «Война и мир» была задумана как небольшой семейный роман под заглавием «Все хорошо, что хорошо кончается». Война должна была служить только общим фоном и мотивировкой разных семейных событий — вроде того, как это сделано в «Ярмарке тщеславия» Теккерея. Ни Наполеона, ни масонов, ни Платона Каратаева, ни батальных сцен, ни рассуждений о войне и истории не предполагалось. Толстой хотел обойтись совсем без исторических лиц — в том числе и без Кутузова, который в одном из предварительных набросков назван мимоходом «сластолюбивым, хитрым и неверным». В том же наброске Толстой заявлял решительно: «Не Наполеон и не Александр, не Кутузов и не Талейран будут моими героями, я буду писать историю людей, более свободных, чем государственные люди, историю людей, живших в самых выгодных условиях жизни для борьбы и выбора между добром и злом... людей, свободных от бедности, от невежества и независимых, людей, не имевших тех недостатков, которые нужны для того, чтобы оставить следы на
1 А. Б. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, Гослитиздат. М. 1959, стр. 53.
страницах летописей» (13, 72). Но проходит немного времени — и меняется не только план, но и самый жанр романа. Является мысль ввести в роман Наполеона ж Александра, привлекается новый материал, на сцену выступает Кутузов в совершенно новом освещении и т. д. Толстой реагирует на философско-историческую полемику, на обсуждение вопроса о войне, на борьбу разных общественных партий. Около него появляются новые люди, новые советчики — Погодин, С. Урусов, Ю. Самарин. Бартенев с сердцем пишет: они «натвердили ему, что без философской подкладки его «Война и мир» не будет иметь настоящей цены»1. Так семейный роман превратился в военно-историческую эпопею — с философией, с теорией войны и пр. Замечательно, что и на этом история текста «Войны и мира» не остановилась. Переиздавая этот роман в 1873 году, Толстой внес в него новые и очень существенные изменения, которые до некоторой степени вернули его к первоначальному жанру: философские рассуждения выброшены, а военно-теоретические главы вынуты л отнесены в приложение — «Статьи о кампании 1812 года». Единого, окончательного текста «Войны и мира» так и не получилось. После «Войны и мира» был задуман роман о Петре Т. Сначала Толстой следовал Погодину: думал в центре романа поставить Петра и Меншикова. «О Менпшкове он говорил (записывает С. А. Толстая), что чисто русский и сильный характер только и мог быть такой из мужиков. Про Петра Великого говорил, что он был орудием своего времени, что ему самому было мучительно, но он судьбою назначен был ввести Россию в сношение с европейским миром»2. Но прошло два года — и Толстой пишет в письме к А. А. Толстой: «Теперь я начинаю новый большой труд, в котором будет кое-что из того, что я говорил вам, но все другое, чего я никогда и не думал» (61, 281. Курсив мой. — Б. Э.). Оказывается, теперь дело уже совсем не в Петре и не в Меншикове. Свидетели сообщают, что Петра Толстой решил низвести в разряд скорее смешных, чем великих людей. «Народу Петр представляется шутом», — говорил Толстой. — «Народ смеялся над ним, над
1 «Русский архив», 1910, № 4, стр. 647. 2 «Дневники С. А. Толстой. 1860 — 1891», стр. 31.
его затеями и все их отвергнул»1. С. А. Берс вспоминает: «Он (Толстой) утверждал, что личность и деятельность Петра I не только не заключали в себе ничего великого, а напротив того, все качества его были дурные», жизнь безнравственна, а деятельность в смысле государственной пользы никогда самим Петром I не имелась в виду, а все делалось из одних личных видов. «Близость с пирожником Меншиковым и беглым швейцарцем Лефортом он объяснял презрительным отвращением к Петру I всех бояр, среди которых он не мог найти себе друзей и товарищей для разгульной жизни»2. Роман о Петре превращался в суд дворянина-архаиста, потомка обиженных бояр, над Петром — над правительством и придворным, чиновным дворянством. Петровская эпоха явно перелицовывалась и сливалась с современностью. В конце концов роман остался ненаписанным. Толстой охладел к истории; петровские одежды упали с плеч приготовленных героев — и под ними оказались люди 70-х годов: Облонский, Вронский, Каренин и Левин.
«Анна Каренина», как и «Война и мир», была задумана сначала как небольшой роман в 4-х частях, с тремя основными персонажами: Анна, Каренин и Гагин (Вронский). Ни Китти, ни Левина не предполагалось. Нахлынувшие в процессе работы события, впечатления и мысля изменили весь план. Уже в 1875 году Толстой жалуется, что роман ему надоел: «Берусь за скучную, пошлую Каренину (пишет он Фету) с одним желанием скорее опростать себе место — досуг для других занятий» (62, 199). Получив корректуры из «Русского вестника», он признается Страхову: «Всё в них скверно, и всё надо переделать и переделать, всё, что напечатано, и всё перемарать, и всё бросить, и отречься, и сказать: виноват, вперед не буду, и постараться написать что-нибудь новое, уж не такое нескладное и нитонисёмное» (62, 265). Все это отразилось в романе: Левин, постепенно вытесняя Анну, стал главным героем — и роман из любовного, посвященного вопросу семьи, брака и страсти, превратился в сельскохозяйственный, аграрно-производственный.
1 Незнакомец (А. Суворин), Очерки и картинки, кн. 1, СПб. 1875, стр. 21. 2 С. А. Берс, Воспоминания о графе Л. В. Толстом, Смоленск, 1893, стр. 46.
Так менялся Толстой — и так менялись его произведения, едва поспевая за ним. Его литературная работа была сложным, мучительным и страшным расходом сил. «Страшная вещь — наша работа (писал он Фету). Кроме нас никто этого не знает» (62, 209). Но и Фет не знал этого в такой степени, как Толстой. У Толстого был какой-то особый пафос, были какие-то особые и очень важные стимулы, выходящие за пределы обычной писательской работы. Эти стимулы влекли его к неустанному, непрерывному труду; они же заставляли его менять и переделывать заново и вызывали в нем страх и ужас, когда в работе наступал промежуток. Что же это за стимулы?
В 1874 году, во время работы над «Анной Карениной», Толстой писал А. А. Толстой: «Вы говорите, что мы как белка в колесе... Но этого не надо говорить и думать. Я по крайней мере, что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что du haut de ces pyramides 40 siècles me contemplent c высоты этих пирамид сорок веков смотрят на меня) и что весь мир погибнет, если я остановлюсь» (62, 130). Речь здесь идет именно о стимулах: Толстой не хочет соглашаться, что мы «как белка в колесе». Даже если это так на самом деле (характерно, что от решения вопроса по существу Толстой уклоняется) — этого не надо думать и говорить, потому что это разрушает пафос труда и деятельности. В противовес формуле «как белка в колесе», он приводит слова Наполеона, сказанные в Египте. Замечательно, что в последней части «Войны и мира», противопоставляя Кутузова Наполеону, Толстой цитировал эти самые слова, влагая в них отрицательный смысл: «Кутузов никогда не говорил о сорока веках, которые смотрят с пирамид». Теперь оказывается, что это основной принцип его собственного поведения — формула, выражающая главный его стимул к жизни и к работе. Характерный пример изменчивости Толстого! Но следом за этой формулой приводится другая, ведущая свое происхождение из философии Шопенгауэра и еще более многозначительная: «Весь мир погибнет, если я остановлюсь». Толстой, оказывается, чувствует себя центром мира, его главной движущей силой — солн-
цем, от деятельности которого зависит вся жизнь. Как ни фантастичен этот стимул — он составляет действительную основу его поведения и его работы. Толстой может работать только тогда, когда ему кажется, что весь мир смотрит на него и ждет от него спасения, что без него и его работы мир не может существовать, что он держит в своих руках судьбы всего мира. Это больше, чем «вдохновение», — это то ощущение, которое свойственно героическим натурам. Толстой, оказывается, недаром цитировал слова Наполеона. Он глубоко понимал его, одновременно и завидуя ему и презирая — не за деспотизм, а за Ватерлоо, за остров Святой Елены. Он осуждал его вовсе не с этической точки зрения, а как победитель побежденного. Совсем не этика руководила Толстым в его жизни и поведении: за его этикой как подлинное правило поведения и настоящий стимул к работе стояла героика. Этика была, так сказать, вульгарной формой героического — своего рода извращением героики, которая не нашла себе полного исхода, полного осуществления. «Непротивление злу насилием» — это теория, которую в старости мог бы придумать и Наполеон: теория состарившегося в боях и победах вождя, которому кажется, что вместе с ним состарился и подобрел весь мир. Толстой недаром любил войну и с трудом подавлял в себе эту страсть. Он и вне фронта вел себя как вождь, как полководец и был замечательным тактиком и стратегом в борьбе с историей, с современностью. Упорно отстаивая свою архаистическую позицию, он, со стороны и издалека, но тем более зорко, как бы в бинокль, вглядывался в -малейшие движения эпохи, как полководец вглядывается в движения неприятельских войск, и соответственно этим движениям предпринимал те или другие действия. Ясная Поляна была для него удобным стратегическим пунктом: точкой, с высоты которой он оглядывал и измерял ход истории, жизнь и движения окружающего мира. Кроме приведенной мной цитаты, у Толстого есть и другие признания, которые подтверждают именно этот, несколько страшный, но могучий образ, а не тот «образ» сладенького и благостного старичка, «иже во святых», учителя жизни и искателя правды, каким любили его изображать некоторые биографы.
Основные жизненные и творческие стимулы Толстого раскрыты им самим с достаточной ясностью в монологе князя Андрея накануне Аустерлицкого сражения. Свой собственный душевный опыт Толстой вложил в своего героя, как он делал это постоянно: «Я никогда никому не скажу этого, но, боже мой! что же мне делать, ежели я ничего не люблю, как только славу, любовь людскую. Смерть, раны, потеря семьи, ничто мне не страшно. И как ни дороги, ни милы мне многие люди — отец, сестра, жена, — самые дорогие мне люди, — но, как ни страшно и неестественно это кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми, за любовь к себе людей, которых я не знаю и не буду знать». Вот то «тщеславие», от которого Толстой сам иногда приходил в ужас, не видя ему выхода, и от которого так страдали его семейные. Размышления об этой «непонятной страсти», которая не дает покоя и отравляет существование, заполняют уже юношеские дневники Толстого: «Я много пострадал от этой страсти — она испортила мне лучшие года моей жизни и навек унесла от меня всю свежесть, смелость, веселость и предприимчивость молодости» (46, 94 — 95). Эта страсть не давала Толстому покоя до конца — до конца ему казалось и нужно было, чтобы сорок веков смотрели на него с высоты пирамид. Дневники С. А. Толстой наполнены жалобами на безграничное тщеславие и славолюбие Толстого, ради удовлетворения которого он готов забыть все и всех. На деле это было, конечно, не простое тщеславие, которым страдают мелкие натуры, а нечто гораздо более сложное и серьезное. Это было ощущение особой силы, особой исторической миссии. Это была жажда не только власти и славы, но и героического поведения, героических поступков. «Весь мир погибнет, если я остановлюсь» — вот настоящая формула этой героики. В том самом письме к Фету, где Толстой говорит о писательской работе («Страшная вещь — наша работа»), есть дальше тоже характерные признания: «Для того, чтобы работать, нужно, чтобы выросли под ногами подмостки. И эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь работать без подмосток, только потратишь матерьял и завалишь без толку такие стены, которых и продолжать нельзя» (62, 209). Это уже не о стимулах, а о тех внутренних условиях, которые необходимы для работы. Но эти условия,
эта необходимость «подмостков» вытекают из тех же героических стимулов. Наконец, еще одна цитата, в которой с необычной для Толстого тонкостью и точностью формулируются особенности его творческого процесса. В письме к Н. Страхову (1878 года) он жалуется на очередную остановку в работе и говорит: «Все как будто готово для того, чтобы писать — исполнять свою земную обязанность, а недостает толчка веры в себя, в важность дела, недостает энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя. И нельзя начинать» (62, 410 — 411). Энергия заблуждения — замечательный термин, с предельной ясностью раскрывающий формулу «весь мир погибнет, если я остановлюсь» и проливающий яркий свет на все творчество Толстого и на вопрос о его стимулах. Недаром он не ответил в письме к А. А. Толстой по существу, а только заявил, что «этого не надо говорить и думать». Он вовсе не хочет знать истины: живем ли мы и работаем «как белка в колесе» или нет. В записной книжке Толстого есть рассуждение о философских системах и истинах: «Толпа хочет поймать всю истину, и так как не может понять ее, то охотно верит. Гёте говорит: истина противна, заблуждение привлекательно, потому что истина представляет нас самим себе ограниченными, а заблуждение — всемогущими. — Кроме того, истина противна потому, что она отрывочна, непонятна, а заблуждение связано и последовательно» (48, 345). На фоне этой записи термин «энергия заблуждения» звучит полнее и определеннее. Для творчества ему нужна не энергия разума, не энергия истины («истина представляет нас самим себе ограниченными»), а энергия заблуждения. Процесс его творчества строится не на пафосе истины, а на пафосе обладания миром — на «земной стихийной энергии», которая представляет собой почти инстинкт. В одном старческом письме к Д. Хилкову (1899), написанном во время работы над «Воскресением», Толстой рассуждает: «Думаю, что как природа наделила людей половыми инстинктами для того, чтобы род не прекратился1, так она наделила таким же кажущимся
1 Это прямо из Шопенгауэра — см. его «Метафизику половой любви». Ср. мою статью «Толстой и Шопенгауэр» в журнале «Литературный современник», 1935, № 11.
бессмысленным и неудержимым инстинктом художественности некоторых людей, чтобы они делали произведения, приятные и полезные другим людям. Видите, как это нескромно с моей стороны, но это единственное объяснение того странного явления, что неглупый старик в 70 лет может заниматься такими пустяками, как писание романа» (72, 139). Слова о «приятных и полезных произведениях» и о «пустяках» — это старческое кокетство и подмена героики этикой. Важны не эти комментарии, а самый факт: художественное творчество определяется Толстым как «бессмысленный и неудержимый инстинкт», как стихийный процесс, не поддающийся никакому рациональному объяснению. Это «земная стихийная энергия», которая тем самым существует вне этики и именно поэтому остается Толстому непонятной, неукладывающейся ни в какую систему. Это для него такая же «непонятная страсть», как тщеславие и сладострастие, над истолкованием и преодолением которых он так бился в юности. Это «энергия заблуждения», в основе которой лежит инстинкт власти, инстинкт обладания.
На самом деле творчество Толстого, как и всякое творчество, нельзя свести к инстинкту, к стихийному процессу. Если какая-то доля стихийности здесь и есть, то ею далеко не определяется и не исчерпывается самая работа. Для работы, кроме инстинкта, должны быть стимулы. Любой инстинкт при отсутствии соответствующих стимулов может прекратить свое действие. Что касается художественного творчества, то расстояние между порождающим влечение к нему инстинктом и самым актом чрезвычайно велико и осложнено огромным количеством моментов, уже никак с инстинктом но связанных. Всякое творчество есть факт не только природы, но и истории — факт не только и даже не столько индивидуальный, сколько социальный. Художественное творчество в этом отношении особенно показательно, потому что настоящие его стимулы возникают из самой глубины сознания — из того душевного и духовного опыта, который является результатом жизни, результатом исторического поведения, результатом переживании, связанных с самы-
мы глубокими проблемами человеческой жизни. Недаром Толстому нужны были для его работы «подмостки», недаром ему казалось, что «сорок веков смотрят на него с высоты пирамид» и, наконец, что «весь мир погибнет, если он остановится». Это уже не инстинкт, а стимулы к работе, которые целиком зависят от эпохи, от истории. Итак, толстовская героика, определившая весь ход его жизни и творчества, — явление историческое и социальное, а не только природное и индивидуальное. А если так, то она требует исторического, а не психологического или биологического комментария. Корни толстовской героики, толстовских творческих стимулов уходят действительно в историю. Толстой оказался последним идеологом старой, патриархальной, дворянско-мужицкой Руси. В нем как будто скопились в последний раз все силы русского кондового земельного дворянства, прошедшего через всевозможные фазы исторического бытия. Противоречия привели к исходному пункту: помещик обернулся мужиком. История поступила с ним почти так, как Шекспир с королем Лиром (образ которого, кстати, Толстой ненавидел в старости так, как ненавидят только двойника): вывела его на мировую сцену стариком, отказывающимся от своих владений, построила на этом семейную драму и накануне смерти заставила его бежать из дому. Толстой жил и действовал в эпоху глубочайшего социального кризиса и разложения, накануне грандиозного исторического переворота. Ему казалось, что он, отрицающий цивилизацию, прогресс, историю, он — архаист, не приемлющий современности с ее техникой, философией, искусством и наукой, призван спасти мир. Именно в этих условиях мог и должен был развиться в нем, с одной стороны, тот «глубочайший и злейший нигилизм», о котором писал Горький1, а с другой — тот индивидуалистический героизм, который сформулирован в словах: «весь мир погибнет, если я остановлюсь». Только в этих условиях и в этой обстановке надвигающегося краха архаистическая проповедь Толстого, полная противоречий и чудачеств, могла произвести впечатление мудрости и правды. Только в эту эпоху личность Толстого могла разрастись до таких
1 М. Горький, Собр. соч. в 30 томах, т. 14, Гослитиздат, М. 1951, стр. 281.
пределов. «Его непомерно разросшаяся личность — явление чудовищное, почти уродливое», — писал Горький в своих воспоминаниях о Толстом1. После смерти Толстого Ленин сформулировал основное значение его творчества. В его социальных учениях и взглядах он нашел «такое непонимание причин кризиса и средств выхода из кризиса, надвигавшегося на Россию, которое свойственно только патриархальному, наивному крестьянину, а не европейски-образованному писателю» (20, 21). Тогда же либеральные витии, потеряв свое прежнее достоинство и свои прежние убеждения, провозгласили Толстого «величавой... мощной, вылитой из единого чистого металла фигурой, живым воплощением единого принципа». Ленин спокойно ответил на этот красноречивый шум: «Не из единого, не из чистого и не из металла отлита фигура Толстого» (20, 94). Но в своей реплике Ленин не тронул двух слов, не возразил против двух определений: величавая и мощная. И это характерно. Историческую мощь и подлинную героику толстовского творчества и поведения Ленин почувствовал и признал. «Какой матерый человечище!» — воскликнул он, читая «Войну и мир»2. Матерый человечище — эта и есть определение действительной силы Толстого как исторической фигуры. «Есть в нем что-то от Святогора-богатыря, которого земля не держит. Да, он велик!» — воскликнул Горький3. Героика Ленина и героика Толстого — такие же исторические контрасты, как эпос и трагедия. Энергия Толстого — энергия трагического упорства, энергия исторического одиночества, «энергия заблуждения». Другой энергии история не могла и не хотела ему дать. Исторические силы, породившие эту героику Толстого, отошли в прошлое, но самый принцип героики как основного творческого стимула должен остаться. Для подлинного большого творчества нужно ощущение тех «подмостков под ногами», о которых писал Толстой, нужно, чтобы казалось, что «сорок веков смотрят с высоты пирамид».
1 М. Горький, Собр. соч. в 30 томах, т. 14, стр. 279 — 280. 2 Там же, т. 17, стр. 39. 3 Там же, т. 14, стр. 280.
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2019-04-27; просмотров: 173; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 54.163.62.42 (0.065 с.) |