Черты летописного стиля В литературе XIX века

 

 

В науке важны не только решения вопросов — важна и их постановка. Решения далеко не всегда бывают окончательными и безошибочными {даже в математике), между тем как иная постановка вопроса приводит к новым и нужным наблюдениям.

Исторические истины добываются с по меньшим напряжением сил, чем истины природы.

В работе И. П. Еремина о «Повести временных лет» (1947) был заново поставлен вопрос о принципах и методах изучения древней летописи. Книга кончалась утверждением, что летописное повествование представляет собой систему исторического и художественного мышления и что «рецидивы» летописного стиля можно проследить в литературе нового времени¹.

Попробуем проверить вторую часть этого интересного и принципиально важного утверждения.

Война 1812 года, как известно, вызвала широкий интерес к русской истории. Ответом на него была «История государства российского» Н. М. Карамзина, построенная на летописном материале. Пушкин увидел в этом труде отражение самого духа летописи и назвал Н. М. Карамзина «последним летописцем»: «Нравственные его размышления своею иноческою простотою дают его повествованию всю неизъяснимую прелесть древней летописи»². Однако здесь же сказано, что Карамзин употреблял эти размышления лишь как краски, не полагая в них «никакой существенной важности». В этих словах

 

Статья впервые опубликована в Трудах отдела древнерусской литературы Института русской литературы Академии наук СССР, т. 14, изд-во АН СССР, М. - Л. 1958, стр. 545 — 550. В рукописи дата: февраль 1957 года. — Ред.

¹ И. П. Еремин, «Повесть временных лет», изд-во ЛГУ, 1946, стр. 92.

² А. С. Пушкин, Поля, собр. соч. в 10 томах, т. 7, изд-во АН СССР, М, — Л. 1949, стр. 136, 138. В дальнейшем: Пушкин, том, страница.

 

скрыта полемика с Карамзиным: Пушкин придавал летописным «апофегмам» более важное значение. Это и отразилось в «Борисе Годунове».

В работе над трагедией Пушкин, по его собственным словам, шел путем изучения Шекспира, Карамзина и «старых наших летописей». При этом в летописях он увидел не только хронику происшествий и стилистические «краски», но и особый «образ мыслей» или «характер». Воплощением этого «характера» и явился в трагедии Пимен. «Характер Пимена не есть мое изобретение, — писал Пушкин издателю «Московского вестника». — В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях». Среди этих черт главные: отсутствие всякой «суетности», всякого мелкого «пристрастия», совершенное «простодушие» — «нечто младенческое и вместе мудрое». К этому Пушкин прибавил весьма многозначительные слова: «Мне казалось, что сей характер всё вместе нов и знаком для русского сердца»¹.

Речь идет здесь, конечно, не о личном характере летописца, не о его индивидуальной психологии (так называемого «психологизма» в литературе тогда еще и не было), а об исторически сложившемся русском национальном характере. На протяжении веков характер этот, разумеется, меняется, но основные, исконные его черты сохранились. Именно поэтому Пушкин считал образ Пимена вместе и новым (потому что в таком нетронутом виде он был возможен только в далеком прошлом) и знакомым (поскольку многое в нем, и притом самое важное, осталось неизменным). На языке историка это значит, что образ или «характер» пушкинского Пимена представляет собой «рецидив» летописного образа мыслей.

Отметим, что в споре с Н. Полевым (как автором «Истории русского народа») Пушкин решительно восстал против философско-исторической системы Гизо — против формулы «иначе нельзя было быть», при которой историк отклоняет «все отдаленное, все постороннее, случайное», чтобы превратить картину исторического развития в сплошную закономерность. «Коли было бы это правда, — возражает Пушкин, — то историк был бы астрономом и события жизни человечества были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные.

 

¹ Пушкин, т. 7, стр. 74.

 

Но провидение не алгебра. Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения»¹. Эта установка на роль «случая» (и тем самым на «провидение») является возражением против новой исторической науки с ее поисками причинно-следственных связей и закономерностей. Но если это так, то надо сказать, что, рисуя Пимена, Пушкин не только «угадал» летописный образ мыслей (как он говорит в наброске предисловия к «Борису Годунову»), но отчасти и проникся им. Историк имел бы право снова сказать, что в полемике Пушкина с Гизо виден «рецидив» летописного мышления.

Замечательно, что одновременно с работой Пушкина над «Борисом Годуновым» Грибоедов задумал поэму о 1812 годе с явным намерением придать ей характер народно-героической эпопеи. Одна из начальных сцен этой поэмы должна была происходить в Архангельском соборе и носить характер исторической мистерии: в ответ на трубный глас архангела появляются тени Святослава, Владимира Мономаха, Иоанна, Петра — «из разных стихий сложенные и с познанием всего, от начала века до днесь, как будто во всех делах после их смерти были участниками»². Грибоедов в это время был не только занят чтением летописи (см. его заметки в разделе Desiderata»)³, но весь проникнут ее духом, ее образами. Вот он пишет В. Ф. Одоевскому (10 июня 1825 года): «Сам я в древнем Киеве; надышался здешним воздухом и скоро еду далее. Здесь я пожил с умершими: Владимиры и

 

¹ Пушкин, т. 7, стр. 147.

² Традиционное отнесение этого замысла к драматическому жанру очень сомнительно. Такое понимание держится, в сущности, только на словах: «М* с первого стиха до последнего на сцене»; однако слово «сцена» не так уж обязательно связано с драмой — оно может относиться и к поэме. С другой стороны, как могут быть представлены в драматической форме такие элементы грибоедовского плана, как «История начала войны», «Очертание его характера», «Картина взятия Москвы»? Как могли быть показаны в театре «сцены зверского распутства, святотатства и всех пороков»? (А. С. Грибоедов, Соч., Гослитиздат, М. — Л. 1959, стр. 317-318. Курсив мой. — Б Э.).

³ Там же, стр. 453 — 461. Desiderata — пожелания (лат.).

 

Изяславы совершенно овладели моим воображением; за ними едва вскользь заметил я настоящее поколение»¹. Вот он записывает под Севастополем: «NB. Воспоминание о великом князе Владимире». Замечательно: не мысль, не думы, а — воспоминание! И дальше — запись под Херсонесом: «Не здесь ли Владимир построил церковь? («Корсуняне подкопавше стену градскую крадяху сыплемую персть и ношаху себе в град, сыплюще посреде града и воины Владимировы присыпаху более». Нестор.) — Может, великий князь стоял на том самом месте, где я теперь, между Песочной и Стрелецкой бухты» ².

Эти рецидивы летописного образа мыслей и стиля были не случайны: они возникли в трудные, грозные для страны и народа годы, когда роль «случая» казалась всесильной, а попытки понять или хотя бы «угадать» ход истории терпели неудачу. Понятно, что в такие моменты литература — и именно передовая, не потерявшая связи с народной жизнью и историей, — тянется к эпосу и находит его в фольклоре и в летописи³. Пушкин задумал трагедию о «Смутном времени» накануне новых смут, когда народ, недавно добившийся победы над страшным врагом, был опять унижен и придавлен царским самовластьем. И силою вещей получилось так, что трагедия по своей структуре и «образу мыслей» оказалась ближе к эпосу, чем к драме, — чем-то вроде драматизированной эпопеи с Пименом в роли летописца-повествователя: действие трагедии оказывается прямым продолжением записанного Пименом «последнего сказанья» (или, по черновому тексту, — «ужасного преданья») об убиении царевича Димитрия

Тридцатые и сороковые годы не внесли ничего значительного или нового в русскую историографию и историческую «словесность»: это были годы развития не столько исторического, сколько философского мышления. Русская историческая наука как бы замерла на Карамзине. Картина стала меняться к концу 40-х годов: из полемики

 

¹ А. С. Грибоедов, Соч., стр. 563 — 564.

² Там же, стр. 435, 437.

³ А. С. Пушкин писал о петровском времени: «В общем презрении ко всему старому, народному, была включена и народная поэзия, столь живо проявившаяся в грустных песнях, в сказках...и в летописях» (т. 7, стр. 649).

 

западников со славянофилами, отражавшей назревшие социальные и политические потребности эпохи, возникла новая научная историография, которую возглавил С. М. Соловьев: в 1851 году вышел первый том его «Истории России с древнейших времен». Это была грандиозная по объему (29 томов) попытка понять и истолковать весь процесс образования и развития русского государства как процесс последовательный и закономерный — как разумное развитие государственного начала.

Между тем к середине 50-х годов, после тридцатилетнего трагического затишья, Россия вступила в новую полосу бурь и потрясений. Крымская война сразу обнаружила крайнюю степень морального разложения правящих классов и материальную отсталость, до которой дошла страна за время николаевского царствования. У солдат не было ни достаточного вооружения, ни достаточной одежды и питания, ни уверенности в победе. «Дух войска в настоящую минуту, — смело писал главнокомандующему молодой подпоручик артиллерии Лев Толстой, — есть грустное сомнение в возможности отстоять Севастополь, преданность воле провидения, но не энтузиазм героев, который один может спасти нас»¹. Проехав на позиции и увидев собственными глазами весь ужас положения, Толстой записал в дневнике (23 ноября 1854 года): «В поездке этой я больше, чем прежде, убедился, что Россия или должна пасть или совершенно преобразоваться» (47, 31). После смерти Николая I, в день присяги новому царю (1 марта 1855 года), Толстой записал: «Великие перемены ожидают Россию. Нужно трудиться и мужаться, чтобы участвовать в этих важных минутах в жизни России» (47, 37).

Эти слова не остались словами. Россию действительно ожидали годы подъема и перемен, и Толстой действительно трудился и мужался, плодом чего и явилась «Война и мир». Построенное на огромном количестве исторических книг и материалов, «сочинение» это (как определил его сам Толстой²) оказалось в основе своей (и идейной и художественной) решительным и бурным восстанием против исторической науки и даже против «историче-

 

¹ Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. («Юбилейное издание»), т. 4, Гослитиздат, М. 1932, стр. 295. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте — с указанием тома и страницы.

² «Несколько слов по поводу книги „Война в мир”» — 13, 53.

 

ского воззрения» вообще. Подготовка этой полемики шла уже в период школьной работы (1861 — 1862), когда Толстой стал доказывать, что дети усваивают историю и начинают интересоваться ею только в той мере, в какой она представляет собою поучительную и художественную «сказку». Толстой демонстративно заявляет: «Я рассказывал историю Крымской кампании, рассказывал царствование императора Николая и историю 12-го года. Все это в почти сказочном тоне, большею частию исторически неверно и группируя события вокруг одного лица... Мой рассказ — не была история, а сказка, возбуждающая народное чувство» (8, 100 и 103). Оказалось, что исторические лица и события интересны «не по мере их значения в истории, а по мере художественности склада их деятельности, по мере художественности обработки ее историком, и большею частью не историком, а народным преданием... Маколея и Тьери точно так же мало можно дать в руки, как Тацита или Ксенофонта. Для того чтобы сделать историю популярною, нужно не внешность художественную, а нужно олицетворять исторические явления, как это делает иногда предание, иногда сама жизнь, иногда великие мыслители и художники» (8, 106. Курсив мой. — Б. Э.) Итак, в своей школьной практике Толстой превратился из историка в летописца — заменил объяснение событий (анализ причинно-следственных связей) художественно-сказочным их изложением, имеющим поучительный и возбуждающий народное чувство характер.

Было бы наивно и ошибочно думать, что сказанное в школьных статьях Толстого относится только к области педагогики — к вопросу о преподавании истории детям. Лучшим и явным опровержением такого взгляда служит само существование «Войны и мира» — книги, которая в значительной степени выросла па основе этого «педагогического» опыта. Статья «Прогресс и определение образования» была написана против гегельянского направления исторической науки — совершенно независимо от педагогики. Толстой называет здесь само историческое воззрение «странным умственным фокусом: «К какому хотите понятию стоит только приложить слово: историческое, — и понятие это теряет свое жизненное, действительное значение и получает только искусственное и неплодотворное значение в каком-то искусственно составленном историческом миросозерцании» (8, 326 — 327);

 

Так же ошибочно было бы отнестись ко всему этому как к простому «чудачеству» гения — и по той же самой причине: если «чудачество» могло стать почвой, из которой выросла «Война и мир», значит в этой почве были какие-то здоровые и сильные жизненные соки. Это была та самая тяга к народному, эпическому взгляду на жизнь и историю, о которой писал Пушкин, выступая против Полевого и Гизо. Пушкин говорил о «неизъяснимой прелести древней летописи»; Толстой восторгается «Илиадой» и Библией: «каждый из этой книги в первый раз узнает всю прелесть эпоса в неподражаемой простоте и силе» (8, 89).

Не буду собирать много доказательств, поскольку статья эта пишется не для решения вопроса, а для его постановки. Напомню только, что по окончании «Войны и мира» Толстой стал увлекаться древнерусской литературой. «Читает Четьи-минеи, житье святых и -говорит, что это наша русская настоящая поэзия», — записала С. А. Толстая 27 марта 1871 года¹, а в записной книжке Толстого 2 февраля 1870 года появляется короткая, но многозначительная запись: «Взятие Корсуни Владимира эпопея» (48, 344). Это те самые страницы Несторовой летописи, о которых вспомнил Грибоедов, стоя на холме под Херсонесом.

В записной книжке 1871 года Толстой записал рядом (чтоб не забыть купить): «Геродот французский. Летописи», И тут же — «Соловьева продолжение» (48, 166). Это не случайное соседство: Толстой читает «Историю России с древнейших времен» С. М. Соловьева и страстно спорит с ним. Правительство, по словам С. М. Соловьева, было безобразно: «Но как же так ряд безобразий произвели великое, единое государство? Уж это одно доказывает, что не правительство производило историю». И далее следуют замечательные, грозные, обращенные к исторической науке вопросы: «Кто и как кормил хлебом весь этот народ? Кто делал парчи, сукна, платья, камки, в которых щеголяли цари и бояре? Кто ловил черных лисиц и соболей, которыми дарили послов, кто добывал золото и железо, кто выводил лошадей, быков, баранов, кто строил дома, дворцы, церкви, кто пере-

 

¹ «Дневники С. А. Толстой. 1860 — 1891», изд-во М. и С. Сабашниковых, 1928, стр. 34.

 

возил товары? Кто воспитывал и рожал этих людей единого корня?». Вывод всей этой длинной записи заключается в том, что нужна не история-наука, а история-искусство: «История-искусство, как и всякое искусство, идет не вширь, а вглубь, и предмет ее может быть описание жизни всей Европы и описание месяца жизни одного мужика в XVI веке» (48, 124 — 126).

На этом фоне становится ясной принципиальная основа «Войны и мира» как эпопеи и тем самым ее глубочайшее родство с народным эпосом и с древнерусской литературой, в частности с летописью Нестора¹. Вступление к третьему тому («С конца 1811-го года началось усиленное вооружение и сосредоточение сил западной Европы» и т. д.) представляет собою поразительное сочетание стиля научного историко-философского трактата со стилем древнего сказания или летописи, вплоть до таких изречений, как: «Сердце царево в руце божьей», или таких вопросов, как: «Когда созрело яблоко и падает «— отчего оно падает?».

В итоге оказывается, что «Войне и миру» (особенно второй ее половине, в центре которой — Бородинское сражение) присущи те самые черты мышления, стиля и композиции, которые обнаружены в «Повести временных лет»: построение вещи не на обычной для романа сюжетной основе, а на временном («погодном») движении событий, общая фрагментарность повествования с частными отступлениями философского характера, изображение войны как «страшной необходимости», отрицание причинно-следственных связей («событие должно было совершиться только потому, что оно должно было совершиться», как сказано в начале третьего тома), и рядом с этим утверждение нравственной свободы и ответственности человека (ср. в кн. И. П. Еремина, стр. 45). Таковы самые общие черты сходства, но есть и другие, более конкретные, имеющие чисто художественный смысл. Свойственный Толстому «психологизм» сталкивается в «Войне и мире» с историческим планом, с «законами», действующими помимо воли людей, — и характеры теряют свое

 

¹ Стоит вспомнить, что для Данилы ловчего в «Войне и мире» Толстой взял былину о богатыре Киевского цикла Даниле Ловчанине, а в «Азбуке» напечатал 16 отрывков из Несторовон летописи.

 

единство, свою замкнутость и цельность, становятся «текучими». Нечто подобное (и по той же причине) у летописца (см. у И. П. Еремина, стр. 4).

В «Повести временных лет» соединились две традиции: народно-эпическая и агиографическая. «Обе эти традиции, — говорит И. П. Еремин, — в несколько ослабленной в сравнении с первоисточниками форме и определили собою у летописца стилистический строй его повествования» (стр. 58). Подобные черты есть и в «Войне и мире», и они, как и в летописи, часто играют решающую, принципиальную роль. Народно-эпическая, сказочно-былинная тенденция, ясно определившаяся к концу романа, привела к появлению фигуры Платона Каратаева. Это было важно и необходимо для повышения жанра — для выведения его из исторического романа в народно-героическую эпопею. Рядом с этим естественно определился план лубочный, — и Наполеон приобрел черты, как бы выхваченные из народных картинок. С другой стороны, рассказ о Кутузове доведен к концу книги до агиографического стиля, что тоже было необходимо при определившемся повороте от романа к эпосу.

Исследование И. П. Еремина кончалось словами: «Не подлежит сомнению, что рецидивы этого (то есть летописного. — В. Э.) стиля — в виде модификаций или рудиментов — можно проследить и в литературе нового времени, ибо в искусстве ничто не исчезает бесследно». Факты подтверждают это наблюдение. «Война и мир» — одна из таких «модификаций», созданная эпохой «великих перемен». Совсем иная, но не менее характерная для этой эпохи «модификация» летописного стиля — «История одного города» Салтыкова-Щедрина; но об этом надо говорить особо, поскольку в этой вещи летописный стиль послужил основой для сатиры и на тогдашнюю историческую науку и на тогдашний политический строй.

ТВОРЧЕСТВО Ю. ТЫНЯНОВА

 

 

Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа — пусть даже неприемлемая для науки, — чтобы возникали в литературе новые явления.

Ю. Тынянов

 

 

Говорить о творческом пути писателя-современника — это не совсем то, что говорить о писателе прошлых времен. Дело не в том, легче или труднее (в некоторых отношениях, пожалуй, труднее), а в том, что это по самому существу несколько иная задача: речь идет о нерешенных проблемах, о явлении, находящемся в движении, — о своей эпохе, о своем поколении. Настоящей исторической перспективы еще нет — и нельзя поэтому «пророчествовать назад», как это делает любой историк¹.

Иные критики любят делать вид, что они не нуждаются ни в какой перспективе, что им-то все понятно, что ничего сложного, неожиданного или удивительного в современной литературе для них нет, что у них просто руки не доходят, а то бы они сами написали всю современную литературу в лучшем виде. Писатели не уважают критиков — и они правы.

Каждый настоящий писатель (как и ученый) открывает что-то новое, неизвестное — и это важнее всего, потому что свидетельствует о новых методах мышления. И критик должен замечать это и удивляться, а не делать вид, что он все это давно предвидел и угадал или что ничего особенного в этом нет и что это, в сущности, даже не очень хорошо, потому что надо было сделать не так, а этак.

Тынянова много и сильно хвалили; однако иная похвала хуже брани. Хвалить — это дело начальства и

 

В сокращенном виде статья опубликована в журнале «Звезда», 1941, № 1, стр. 130 — 143. Полный текст печатается впервые по рукописи, хранящейся в Центральном государственном архиве литературы и искусства. Дата в рукописи: июль 1940 года.

¹ Это неточная цитата из поэмы Б. Пастернака «Высокая болезнь»: «Однажды Гегель ненароком... Назвал историю пророком, Предсказывающим назад» (первоначальный текст; см. В. Пастернак, Стихотворения и поэмы, М, — Л. 1965, стр. 654. — Ред.).

 

педагогов. Критик — не оракул, не начальник и не педагог. Настоящее творчество — дело, которому человек отдает все свои силы. Об этом надо говорить не в педагогических и не в начальственных терминах, а в терминах, соразмерных смыслу самого дела.

 

Творчество Тынянова отличается некоторыми особенностями, выделяющими его среди других писателей и имеющими принципиально важное значение. Он не только писатель-беллетрист, но и историк литературы; не только историк литературы, но и теоретик — автор ряда замечательных работ о стихе, о жанрах, о проблемах литературной эволюции и пр. Эти области творчества не просто сосуществуют у него, а взаимно питают и поддерживают друг друга. В таком виде это явление новое и, очевидно, не случайное.

Литературоведческие работы Тынянова никак не могут быть отнесены к числу простых «этюдов» или программно-теоретических деклараций; это подлинные научные работы, заново осветившие многие факты и оказавшие сильнейшее влияние на литературоведение. Теория литературы и стиха не может пройти мимо его замечательной книги — «Проблема стихотворного языка», а история русской литературы — мимо его работы «Архаисты и Пушкин». Можно с уверенностью сказать, что этим работам предстоит еще большое будущее. С другой стороны, литературоведческие работы Тынянова органически связаны с его беллетристикой или беллетристика с этими работами, — как по линии тем и исторического материала (Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин), так и по линии стилевых проблем, проблем художественного метода. Его художественный стиль и метод — своего рода практическая проверка теоретических наблюдений, изысканий и выводов. Иногда это даже прямое экспериментирование, порожденное не только художественным замыслом, но и теоретической проблематикой.

В этом смысле романы Тынянова могут быть названы научными, нарушающими распространенное представление о несовместимости теоретической мысли с художественной работой и имеющими поэтому несколько демонстративный характер. Возникает вопрос: не является ли такое сочетание теории с практикой более нормальным,

 

чем обычное их разделение? Кому же и быть подлинным, авторитетным литературным теоретиком, как не писателю? И с другой стороны, кому же и быть писателем как не человеку, самостоятельно продумавшему теоретические проблемы литературы?

Эта особенность Тынянова тем более значительна и знаменательна, что она порождена, конечно, вовсе не только случайными индивидуальными свойствами, но и свойствами нашей эпохи. Наша эпоха, по исторической своей природе, синтетична — хотя бы в том смысле, что она ставит заново все вопросы человеческого бытия и общежития. Является тяга к сочетанию и сближению разных методов мышления и разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов жизни. Наука и искусство оказываются при этом не столько разными (и несоединимыми) типами мышления, сколько разными языковыми строями, разными системами речи и выражения. Если одни эпохи их разъединяют, то другие могут и должны их сближать и соединять.

Характерно, что Тынянов именно с этой стороны подходит к творчеству Хлебникова: «Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа — пусть даже неприемлемая для науки, чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии. Хлебников потому и мог произвести революцию в литературе, что строй его не был замкнут литературным, что он осмыслял им и язык стиха и язык чисел, случайные уличные разговоры и события мировой истории... Поэзия близка к науке по методам — этому учит Хлебников»¹.

Если это так, то можно и следует пойти дальше — усилить работу мысли и веру в нее; добиться того, чтобы работа была научной не только по материалу, но и по методу, и чтобы она тем самым стала приемлемой для пауки, основательной и убедительной, не теряя при этом органической связи с методом искусства.

 

¹ Ю. Тынянов, Архаисты и новаторы, изд-во «Прибой», Л. 1929, стр. 591 — 592. Курсив мой. — Б. Э. В дальнейшем при ссылках на эту книгу страница указывается в тексте.

 

Так Тынянов и поступает: то, чего он добивается методом научного мышления, становится «резервуаром» для художественной энергии. Рядом с историческим процессом формирования литературы (а тем самым и человеческой жизни вообще) неизбежно возникают проблемы личной судьбы и поведения человека и истории — проблемы сочетания свободы и необходимости. Литературовед учитывает эту область только в той мере, в какой она может быть предметом научных обобщений и в какой она может быть выражена в научно-исторических терминах; все остальное оказывается «домашним» материалом или балластом, который остается за пределами исследования — или потому, что не приводит к обобщениям, или потому, что не подтверждается фактами и документами. Тут-то и начинается художественное творчество Тынянова — там, где кончается область исследования, но не кончается сам предмет, сама проблема. Вот в этом-то смысле и можно говорить, что романы Тынянова научны — что это своего рода художественные диссертации, содержащие в себе не только простую зарисовку эпохи и людей, но и открытия неизвестных сторон и черт в самом поведении человека, в самой его психологии.

Совершенно неверно было бы думать, что Тынянов по каким-то причинам перешел от литературоведения (с которого он действительно начал) к исторической беллетристике. Это неверно фактически, поскольку он никогда не прекращал и не прекращает литературоведческой работы — и притом в пределах того же материала: Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин. Замечательно, что новые исследования о Кюхельбекере появляются уже после «Кюхли»;¹ не менее характерно, что статья о «Безыменной любви» Пушкина² появилась в процессе работы над романом о нем: научное открытие (пусть спорное) оказалось результатом художественной разработки, применения художественного метода. Тынянов мог бы, в сущности, и не писать этой статьи (как он поступал со многими своими догадками и гипотезами в других случаях), а просто ввести эту догадку в роман; статья по-

 

¹ Пушкин и Кюхельбекер. — «Литературное наследство», т. 16 — 18, М. 1934; Французские отношения В. К. Кюхельбекера. — «Литературное наследство», т. 33 — 34, М, 1939.

² «Литературный критик», 1939, № 5 — 6.

 

явилась, очевидно, потому, что в этом случае оказалось возможным придать догадке научную убедительность — найти аргументацию. Важен не факт появления статьи сам по себе, а то, что метод науки и метод искусства рождаются из одного источника и могут взаимодействовать.

Если романы Тынянова в этом смысле научны, то его литературоведческие работы скрывают в себе несомненные черты художественного зрения, необычные для традиционного литературоведения и обнаруживающие заинтересованность беллетриста, писателя. Его анализ и даже постановка некоторых вопросов часто подсказаны не только научной проблематикой, но и художественными потребностями; его теоретические и историко-литературные наблюдения и выводы содержат иногда прямые намеки на очередные художественные проблемы стиля, стиха, жанра.

Это сказывается уже в первой статье Тынянова — «Достоевский и Гоголь» (1921 г.). Литературоведческая проблема этой статьи — вопрос о «традиции» и «преемственности». Тынянов доказывает, что «всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» (413), что Достоевский не столько учится у Гоголя, сколько отталкивается от него. Уже этот тезис порожден, конечно, не только «академическими» интересами, но и борьбой тогдашних литературных направлений. Статья, однако, не ограничивается этим: возникает вопрос о стилизации и пародии, причем пародия приобретает очень важный и принципиальный смысл художественного смещения старой системы. В статье о Некрасове того же времени («Стиховые формы Некрасова») пародии уделяется тоже очень много внимания — как методу борьбы и преодоления старой формы. Совершенно несомненно, что такой интерес к пародии возник у Тынянова в связи с тогдашней борьбой литературных партий — в, связи с походом футуризма против символизма. Но и этим не исчерпывается содержание статьи о Достоевском.

Речь заходит о «масках» у Гоголя и Достоевского. Тынянов обращает внимание на то, что, отказываясь от изображения «типов», Достоевский пользуется словесными и вещными масками, создавая конкретные характеры. Мало того: он настойчиво вводит литературу в свои произведения, обнажая этим литературно-теоретические

 

пружины своих замыслов. Материалом для Фомы Опискина в «Селе Сепанчикове» послужила, оказывается, личность Гоголя, Тынянов внимательно прослеживает, как Достоевский пользуется языком Гоголя и как шаржирует присущие ему черты, рисуя пародийный портрет. «Село Степанчиково» оказывается своего рода биографическим романом, герой которого — Гоголь. И это не единственный случай у Достоевского: «В «Бесах» материалом для пародийных характеров послужили Грановский и Тургенев; в «Житии великого грешника» к сидящему в монастыре Чаадаеву должны были приезжать Белинский, Грановский, Пушкин... И мы не можем поручиться, не было бы пародийной окраски и в рисовке Пушкина» (437). Правда, Достоевский оговаривается: «Ведь у меня же не Чаадаев, я только в роман беру этот тип» ¹. Но Тынянов как будто готов задать вопрос: а почему бы не описать прямо Чаадаева или Пушкина? И кажется, что помимо всего другого, Достоевский изучается со специальной целью — как тонкий мастер индивидуальных масок, как художественный стилизатор и пародист.

Я пользуюсь здесь, конечно, до некоторой степени, методом «пророчества назад»; но мне важно указать на своеобразное и необычное для литературоведения того времени сочетание общих историко-литературных проблем (проблема «преемственности») с конкретнейшими наблюдениями, выходящими за пределы этих проблем и возникающими в иной связи.

Тынянова явно волнуют не только академические вопросы истории литературы, но и животрепещущие вопросы создания новой литературы. Особый эффект его литературоведческих работ (даже самых академических по темам и выводам, как «Архаисты и Пушкин») заключается в том, что они одновременно говорят и о прошлом и о современном или будущем. С тем большей силой это сказывается на его теоретических работах; в сущности говоря, у него трудно даже провести границу между историко-литературными и теоретическими работами: в большинстве случаев (особенно в работах первого периода) этой границы нет.

 

¹ Письмо к А. Н. Майкову от 25 марта 1870 года, — Ф. М. Достоевский, Письма, т. 2, Госиздат, М, — Л. 1930, стр. 264. Курсив Ю. Н. Тынянова.

 

В первых статьях Тынянов уделяет очень много места проблеме поэтического языка и стиля, часто вступая в область художественной лингвистики и стилистики. В статье «Ода как ораторский жанр» он добивается установления самых принципов ломоносовского стиля и создания образов. Он приходит к выводу, что поэтический образ создается у Ломоносова «сопряжением далековатых идей» (63)¹, то есть связью или столкновением слов, далеких по лексическим и предметным рядам. Это не просто теоретический или историко-литературный вывод: это в то же время наблюдение, которое может быть практически использовано. Ломоносов интересует Тынянова, помимо всего, как писатель, соединивший научное и художественное мышление. Отмечая дальнейшее развитие оды у Державина, Тынянов вместе с тем указывает на сильнейшее влияние принципов словесной разработки Ломоносова не только у Державина, но и у Тютчева. Тут же он приводит «поразительный пример словесной разработки» у Державина, сопоставляя ее со словесными конструкциями Хлебникова:

 

Твоей то правде нужно было,

Чтоб смертну бездну преходило

Мое бессмертно бытие,

Чтоб дух мой в смертность облачился

И чтоб чрез смерть я возвратился,

Отец, в бессмертие твое.

 

Тынянов пишет: «Здесь как бы одно слово, расчленившееся на много членов-слов; особой силы достигает этот прием тем, что все эти слова, повторяя одну основу, отличаются друг от друга, что дает ощущение протекания слова, динамизацию его» (76). Это комментарий человека, присматривающегося к природе поэтического слова не только для теоретических или историко-литературных выводов. Пример этот недаром «поразил» Тынянова силой своего художественного воздействия; в романе «Смерть Вазир-Мухтара» (вероятно, давно забыв о собственном комментарии к стихам Державина и развивая конструкции Хлебникова) он написал лирическую главу, пронизав ее цитатой из «Слова о полку Игореве»:

 

¹ Это неточная цитата из «Риторики» М. В. Ломоносова. — Полн. собр. соч., т. 7, изд-во АН СССР, М. — Л. 1952, стр. 111, 116.

 

«Встала обида в силах Дажьбожа внука». Так теория подготовляет у Тынянова практику.

Основные наблюдения Тынянова над природой поэтического слова сконцентрированы в его замечательной работе «Проблема стихотворного языка» (1924). Огромное принципиальное значение имеет устанавливаемый здесь факт; «Отправляться от слова как единого, нераздельного элемента словесного искусства, относиться -к нему как к «кирпичу, из которого строится здание», не приходится. Этот элемент разложим на гораздо более тонкие „словесные элементы”» ¹. Далее устанавливается функциональное различие стиха от прозы как разных конструктивных систем, а затем делается подробный анализ смысловых оттенков слова в условиях стиха. Об этой книге не было почти никаких отзывов — скорее всего потому, что теоретический уровень ее был несравненно выше обычного. Она оказалась не по плечу тем, кто ведал критикой литературоведческих работ; успокоились на том, что она «формалистична», не заметив, что вся она посвящена проблеме ритма не самой по себе, а в связи с семантикой — с изучением смысловых оттенков стиховой речи.

Эта работа была хорошей стилистической школой для самого Тынянова. Теория основных и второстепенных (колеблющихся) признаков значения, примененная к анализу стиховой речи, не только объяснила многие явления, но и раскрыла перспективы для художественной разработки, для опытов над словом. Переводы из Гейне были своего рода подготовкой к этим опытам. Характерно, что Гейне интересует Тынянова в эту пору именно как поэт «чистого слова»; «Образ у Гейне не строится ни по признаку предметности, ни по признаку эмоциональности, он прежде всего — словесный образ»².

Другая замечательная работа этого времени — «Архаисты и Пушкин». Она направлена против старых историко-литературных схем, искажа