От матери не бывает секретов

В фильме Майка Ли «Тайны и Ложь» рассказывается история чернокожей дочери, которую бросила белая мать. Эта история уже рассматривалась нами в главе «Материнская подчиненность». Мать разведена и живет вместе со своей законной дочерью, которой приблизительно лет двадцать. У них весьма напряженные отношения, поэтому мать не очень доброжелательно воспринимает молодого человека, с которым встречается дочь. Мать просит познакомить ее с ним, выспрашивает, принимает ли дочь контрацептивы, настойчиво советует ей определенные противозачаточные средства: пилюли, пасты, презервативы, доходит даже до того, что предлагает ей собственную диафрагму. «Ты меня бесишь!» – бросает ей дочь, отталкивая ее руку, и обзывает мать дурой, а затем уходит из дома, хлопнув дверью.

Вот убедительный пример современного способа гарантировать действенность ограничительных мер: мать больше не налагает запретов на сексуальные отношения дочери, но пытается их организовать, то есть не остается больше ни одного интимного момента, который бы ускользнул от материнского надзора. «Подарить» дочери в таких условиях собственную диафрагму – это вовсе не означает «дар» (не говоря уже о том, что любой подарок – это скрытое уподобление себе), скорее, это высшая степень вторжения, которое претендует на проникновение и присвоение того, что есть самого сокровенного у «другого». К тому же здесь совершенно непомерное нарушение элементарных правил гигиены (это то самое «смешение субстратов», которое подлежит высшему запрету согласно Франсуаз Эритье и является признаком инцеста второго типа); но еще более чудовищное нарушение правил психической гигиены. Они требуют сохранять и поддерживать хоть какую-то минимальную дистанцию между двумя отдельными существами, особенно если они – родственники. Эта дистанция должна быть еще больше, если речь идет о родственной связи между матерью и дочерью. В ней максимальное уважение такой дистанции, особенно в сексуальной сфере, является знаковым условием, что их связь останется животворной. Дочь этой женщины, Гортензия (удочеренная афроамериканской семьей), мудро замечает своей подруге: «Я не хочу ничего знать о том, что делает моя мать со своим любовником. Не хочу, чтобы она знала, что я сама делаю с моими любовниками, ни, тем более, чтобы она видела меня пьяной».

Дочь, которая стала жертвой столь навязчивого материнского вторжения, в полной мере переживает его жестокость и неправомерность. Она делает неловкую попытку ответить ударом на удар, преподав, в свою очередь, урок матери, причем сделает это в наиболее жесткой и оскорбительной форме. «Надеюсь, ты соблюдаешь осторожность! Смотри, а то вдруг залетишь, в твоем-то возрасте!» – заявляет она матери, когда та вечером готовится к выходу из дома, не объясняя дочери, куда она направляется. Этот обмен колкостями, словно эхо, отражает предыдущий диалог: «Это из-за тебя я не смогла найти мужчину, – бросает мать упрек дочери. – Из-за тебя я пала так низко!» «Никто тебя не просил меня рожать!» – парирует дочь. «Я вовсе не жаждала тебя рожать», – следует реплика матери, и снова дочь: «Нужно было подумать прежде, чем стаскивать трусы!»

Итак, мы весьма далеки от старых викторианских нравов, когда защитная функция матери ограничивающая сексуальность дочери, доходила до того, что мать наставляла дочь накануне брачной ночи и даже советовала ей: «Закрой глаза и думай об Англии!» Но даже если со сменой нескольких поколений какие-то взгляды постепенно изменялись, отношения в своей основе остались прежними. Мать продолжает предпринимать меры, чтобы вернее захватить сексуальность дочери, «присматривая» за ней – вмешательство, замаскированное под попустительство, вместо авторитарности и запретов, которые использовались раньше.

 

 

Призрачный жених

Материнское ограничение дочерней свободы в течение долгого времени проявлялось в более классической форме надзора и запретов. Литературные произведения, особенно романного жанра, изобилуют сценами, описывающими, как мать семейства или гувернантка превращается в Цербера, ревностно охраняющего дочь-подростка, зачастую даже не осознающую в той или степени, что ее охраняют, или даже намеренно прячут от любого мужского взгляда. Обратимся теперь к самим художественным произведениям, чтобы рассмотреть, каким способом, когда он не является общепринятым, реализуется амбивалентная позиция матери, направленная, с одной стороны, на ограничение свободы собственной дочери, а с другой – на то чтобы подыскать для нее жениха, предприняв для этого все возможные меры.

В новелле под названием «Сэр Эдмунд Орм» (1891) Генри Джеймс выводит на первый план миссис Марден, вдову, которая пытается выдать замуж свою дочь Шарлотту. В этой паре, состоящей из девственницы и вдовы, одинаковость матери и дочери очевидна даже внешнему наблюдателю: «Я был сразу же поражен сходством этих двух женщин, удивительным даже для матери и дочери», – замечает рассказчик. И мать, и дочь были буквально влюблены друг в друга, причем и мать, и дочь создали что-то вроде взаимного культа. Обе они были чрезвычайно склонны к кокетству, за которое матери пришлось дорого поплатиться в прошлом. Несчастье поработило прошлое матери («Я была дрянной девчонкой») и полностью порабощало будущее ее дочери. В свое время мать стала жертвой семейного заговора с целью выдать ее замуж за некоего сэра Эдмунда Орма, и хотя она сама влюбилась в мужчину, за которого должна была выйти замуж, ее вынудили затем порвать с женихом. К несчастью, Эдмунд Орм покончил с собой. Именно этот факт вызывает у матери сильнейшие муки совести и заставляет ее чувствовать себя виновной, но одновременно пробуждает странную способность видеть своего прежнего жениха как раз тогда, когда в ее дочь влюбляются мужчины. Хуже того, это фантомное существо появляется именно тогда, когда мужчина кажется влюбленным по-настоящему.

Вот, по мнению матери, прекрасная проверка чувств потенциального жениха на искренность. В то же время это становится ее «проклятием», так как фантом появляется независимо от ее воли, а ее дочь ничего об этом не знает. Ужас, который испытывает мать от появлений покойника, выполняет в данном случае функцию, эквивалентную тому страху, что внушает ей исходящая от дочери сексуальность, ставшая очевидной: «Каждый раз, когда Шарлотта сидит там, очаровательная и ничего не замечающая, я вижу, что она окутана этим ужасом», – без сомнения, ей так только кажется, потому что когда-то она была лишена «этого ужаса», но в какие-то мгновения он вполне может проявиться у другой». Фигура жениха поэтому становится в высшей степени нежелательной – не только самоубийцы, покойного первого жениха матери, излишне преданного Эдмунда Орма, но и другого, живого и ныне здравствующего жениха дочери. Разве может она желать присутствия мужчины, который не только напоминает вдове призрак того, кого она потеряла когда-то, но еще и собирается похитить у нее исключительную любовь дочери?

Несмотря ни на что, их все же приходится поженить. Мать принимает в этом посильное участие, так как верит, что претендент искренен в своих чувствах, что подтверждает появляющийся фантом ее бывшего жениха – мужчины, которому она однажды отказала. Она устроит эту свадьбу и, таким образом, повторит договоренность о собственной свадьбе, которую пытались устроить ее родители, что привело к столь печальным последствиям – как для нее, так и для ее первого жениха. Отсутствие самостоятельности у дочерей неизменно приводит к неудачному выбору объекта, а сексуальные отношения, которые так и не были реализованы, при этом обрастают фантастическими выдумками, и так продолжается из поколения в поколение.

Только возмущение дочери позволяет ей избежать экстремального воспроизведения событий, которые в свое время пережила мать. «Я думаю, что нашим матерям не принадлежит то, что нами управляет», – заявляет она, повторяя слова Нанин, героини пьесы Вольтера с одноименным названием (1749), которая заявляет: «Моя мать сочла меня достойной того, чтобы позволить мне думать самой и самой выбрать себе мужа». Мораль вполне ясна: дочь не может завести сексуальную связь с мужчиной по своему выбору, не иначе как пожертвовав связью с вездесущей дуэньей – собственной обожаемой матерью.