Танцювальний рух - першоелемент, основа хореографічного твору.

ОБРАЗНІ. ФУНКЦІОНАЛЬНІ, ХАРАКТЕРНІ, НАЦІЄ-| НАЛЬНІ ОСОБЛИВОСТІ РУХУ

Споглядаючи танець, ми сприймаємо його як художнє ціле. 1 Можемо визначити ідейно-тематичні спрямування твору, сюжет, | виділити якусь думку, виходячи зі своїх естетичних смаків, і уподобань, обізнаності, еруді ії. У нашій уяві виникають,

викристалізовуються окремі лексичні знахідки," цікаві композиційні побудови, їхні вдалі зв'язки з музичним супроводом., Балетмейстер усіма виражальними засобами реалізує художній задум, створює мистецький твір, у якому відбиває своє бачення реального світу. Органічний сплав виражальних засобів складає хореографічну фразу, речення, період, які суворо підпорядковуються архітектоніці тяору. Отже, логічні поєднання рухів, жестів, поз. викінчені фрази, речення, періоди- шлях до створення хореографічного художнього образу, який часто сприймається опосередковано.

Без урахування найтіснішого взаємозв'язку, взаємовпливу, взаємозалежності усіх елементів танцю, їх співвіднесення у загальній конструкції не можна про. іаяізувати хореографічний твір. Майстерність балетмейстера-постановника саме тим і визначається, наскільки він оволодів комплексом виражально-зображувальних засобів, притаманних хореоірафічному мистецтву, як він оперує ними, розкриваючи ідейно-художній зміст твору.

У коикретно-чуттєвому відтворенні дійсності засобами танцю на перший план виходять пластика і рух, що у поєднанні з музикою становлять основу твору - його лексику.

Зародження танцювальних рухів сягає в сиву давнину. Людина при виконанні первісних трудових рухів починала поступово підпорядковувати деякі ритмічні елементи для створення примітивних ілюстративних хореографічних па. які імітували б робочий процес. Ці рухи мали вже не утилітарне, а художньо-естетичне призначення і в зв'язку з цим були чітко організовані, підпорядковувалися певному темпоритму, мали певну тривалість і т ін. Отже, характерною відмінністю хореографічного па від побутового руху є його своєрідне підпорядкування критерію художності.

Дієвість танцювальних рухів чи їхніх форм можна збагнута; лише у певних змістових поєднаннях, конструкціях, що підпорядковуються образно-тематичному розвитку твору.

Виконання одного руху обумовлюється формою іншого, який у свою чергу передає естафету наступному, таким чином, створюється чітка ритмічна зміна систематизованих виразних положень людського тіла. Органічні та багатогранні зв'язки між рухами, жестами, позами підпорядковуються _м. тчному

матеріалу, який поєднується з художнім замислом балетмейстера.
Саме ці непомітні на перший погляд, зв'язки, що грунтуються на
міцно засвоєній мистецтвом того чи іншого народу специфічній
будові руху, жесту, пози, їхнього органічного поєднання з
іншими виражальпо-зображувальними засобами, притаманними
не тільки певній хореографічній культурі, але й окремому жанру,
виду, с-чльовому напрямку, ведуть,,о створення чітких лексико'
синтаксичних та композиційних сполучень, о яких і складається
хореографічний твір. |

Іноді змістовні та формотворчі поєднання руху розвиваються у. межах одного па, яке балетмейстер насичує численними нюансами та відтінками, як, скажімо, у танці "Плескач" П.Вірського. Видатний знавець українського хореографічного фольклору використав тут ззи чайне сплескування у долоні. Змінюючи ритмічну структуру оплесків, манеру їх ьиконаннл, балетмейстер створив напрочуд цікавий' дівочий танець-гру. Такі прийоми часто використовуються визначними майстрами-постановниками. Начриклад, зі "Повзунці" П.Вірським, "Бульбі" і.Мойсеевим, "Берізці"' Н.Надєждіною та ін. Розвиток дії танцю "На кукурудзяному полі" П.Вірського потребує вже кількох тотожних рухів з] варіантами, а в таких хореографічних картинах, як, скажімо, "На Січі Запорозькій' З.Михайлова, використовуються цілі лексичні групи.

Розглянемо лексику з позицій естетичних функцій, які вона виконує прч створенні загального танцювального контексту, тобто її образність, емоційність, афористичність.

Вдавшись до аналізу, пам'ятаємо, що хореографічні рухи, прийоми, жести, пози обумовлюються завданням створити певний художній образ. Саме тему суто структурні та художньо-естетичні особливості лексики розглядатимуться надалі у єдиному синтезі, а не відірвано, ізольовано. Навіть акцентуючи увагу на окремому, можливо вузькому, питанні, ми пов'язуватимемо йог з образністю, жанром, видом, із загальною конструкцією мистецького твору.

Так, варто той чи інший рух перенести з одного танцю в інший або з одного жанру чи виду в інший (без зміни його структури), як утратиться логічна закономірність його вин кнення у зв'язку з іншими рухами, а це приведе до

нівелювання національного характеру хореографічного твору, до порушення законів жанру і т ін.

Візьмімо, приміром, мініатюру П.Вірського "Ой під.шшнею", "Чумацькі радощі" і переставмо хореографічні па з цих творів у буть-який сучасний танець. Одразу відчуватиметься, так би мовити, граматична неузгодженість лексичних елементів. У вищезгаданих творах використання специфічних танцювальних рухів слугує створенню образів, які відображають певну історичну епоху, відповідні соціальні умови. Загальновідомі па своєрідно трансформуються, підпорядковуючись законові жанру (сатира, гумор), і набувають особливості, природності і необхідності.

Детальне всебічне осмислення хореографічної лексики твору
допомагає з'ясувати закономірності його художньої структури,
дає можливість простежити за творчою думкою балетмейстера-
постановника. X.

Психологічний процес мислення балетмейстера під час роботи над номером, проникнення у суть образу (чи образів) будується за схемою: задум - дійсність, ескіз -мотив, схема -розробка, реалізація. На всіх цих етапах творча думка балетмейстера перетворює інтуїтивні, асоціативні відчуття, уявлення,поняття і т.ін. у зматеріалізовані хореографічні образи.

Асоціативне мислення живиться двома факторами: перший, головний - нове явище дійсності, яке бачить- відчуває балетмейстер, другий, зрозуміло, - те знайоме, звичне, з чим це явище асоціюється.

В органічному злитті виражальних засобів головну роль відіграє танцювальний рух, його підпорядкування внутрішній інтонаційній логіці розвитку дії. Саме з цього і починається шлях до створення хуложнього образу, який є основою хореографічного твору і сприймається часто опосередковано через хореографічні фрази, речення, періоди, що й створюють "мелодію танцю".

Танець починається там, де рух народжує образ, а образ є носієм емоції і думки, де усвідомлене чергування пластичних рухів створює зміну емоційних станів і призводить до розвитку образу.

Хореографічний образ - явище складне. Його зримі компоненти (рух, міміка, пози) виступають лише матеріалом для

створення внутрішньої структури, у якій головну роль відіграють
емоційність, чуттєве сприйняття тієї чи іншої життєвої ситуації,
дії. У хореографічному мистецтві має бути злиття віртуозного
володіння технікою з внутрішнім змістом музики виконуваного
твору. ::.'-Щ

Це злитгя техніки з образом танцю і є, за Г.Улановою, тією невловимою душею, тим найістотнішим і навряд чи пояснюваним ] явищем, іцо трансформує танець поряд з музикою у високе і натхненне мистецтво. Створення хореографічних образів, § особливо у таких складних за технікою виконання танцях, як: грузинські, російські, українські, пов'язане зі значним фізичним навантаженням. Виконавець має вкластися у точні часові ритмічні, просторові межі й водночас творити танець, дійовий» образний. Цим останній відрізняється, скажімо, від драматичного твору.

На превеликий жаль, є ще багато виконавців, які танцюючи, І
розмахують руками, показують глядачеві "пози", "жести", і
милуючись ними зовні. Вони виконують свій танець, як па,
незалежно від внутрішнього змісту, і створюють форму, І
позбавлену суті. Бо далеко не кожен виконавець уміє володіти І
м'язами обличчя, може розслабитися у потрібний момент. І це і
перешкоджає створенню правдивого сценічного образу. Отже, 1
треба наполегливо працювати над собою. Стосовно цього І
А.Ваганова в "Основах класичного танцю" зазначала:
"Опанування в танцювальному екзерсисі повною координацією І
всіх рухів людського тіла дає можливість надалі насичувати рух і
думкою, настроєм, тобто надавати йому тієї виразності, яка
називається артистизмом". ■'■.;'■

У хореографічному мистецтві основним матеріалом для
створення образу слугує лексика танцю. Однак відразу ж і
зазначимо, що образність лексики залежить не тільки від її
якостей. Лексика стає образною лише у цілісній системі -
побудові хореографічного твору, в якому розкривається тема,
ідея. Класичний танець - це форма відбиття у русі людськьх
емоцій, поезія руху людського тіла. Треба тільки зрозуміти
танець як рух соціально і емоційно осмислений і внести його у
саму суть дії, будуючи на ньому дію і рух хореографічного
образу, І

Образність лексики - категорія стилістична, вона «гворюється за допомогою об'єднання серії своєрідних рухів, доз, жестів, міміки, засобів їх виконання і т.д.

Хореографічний образ - категорія естетична, під якою розуміємо конкретні чи узагальнені сцени життя, природи, 'творені балетмейстером за допомогою вигадки, асоціативного бачення і т.ін., які мають певну естетичну цінність. Це Конгломерат типових рис, у яких найбільш точно і яскраво відображене певне життєве явище. Таким чином, без диференційованого підходу до цих питань, без урахування їхніх потенційних можливостей важко зрозуміти художню структуру танцю, його складові частини, проаналізувати танець. У хореографічному мистецтві все несуттєве, другорядне при втіленні ідеї автора відкидається. Однак не слід забувати інтерральність (цілісність, нерозривність). Ядро образу, його суть - явище не лексичне, але варто від змісту образу перейти до його формотворчої структури, як одразу констатуємо комплексність, кантиленність. Глядач може і не пригадати, з яких лексичних елементів створені образи Подоляночки і Юрка у хореографічній картині П.Вірського "Подоляночка", але самі образи запам'ятає. Отже, танцювальна лексика не тільки створює оболонку образу, вона є формою його існування, тому питання образності лексики і хореографічного образу переростають у питання про роль лексики у його формуванні.створенні.

Функціонально-естетичний аналіз хореографічного твору підтверджує ів'язок лексики* композиції з його ідейним змістом. Зв'язок цей, пам'ятаємо, опосередкований через образну систему. Відтак, внутрішня форма танцю - образ - являє собою діалектичну єдність змісту і форми. Образ у справжньому, реалістичному хореографічному творі є формою стосовно основної ідеї і змістом стосовно зовнішньої форми танцю -лексичних і композиційних елементів, з яких і складається твір, У роботі над твором необхідно використовувати найважливіший принцип підходу до образу "від себе", за методом К.Станіславського, який вимагав від актора грати не образ, не почуття, а намагатися спочатку найти себе в умовах життя ролі. К.Станіславський вимагав, щоб актор аналізувгч природу почуттів через зовнішню і внутрішню дію, яка виявляє ці почуття, а потім через дію оволодів логікою почуттів. Живе, справжнє

І

людське почуття - хороший грунт для цього. Віднайти себе у ролі - це, передусім, означає правдиво, органічно діяти від свого імені у запропонованих обставинах хореографічної постановки. Діючи від свого імені, актор-танцюрист непомітно включає у творчість свою органічну природу, тоді як дія від імені іншої особи неминуче тяжіє до вистави.

/їіючи "від себе", танцюрист показує логіку дії особи, яку він зображує. Суть перевтілення, за влучним висловом К.Станіславського, у тому, щоб танцюрист не міг визначити, "де я, а де роль". Внутрішню техніку артистів формує осмислена танцювальна техніка, яка переробляє фізично-емоційкі, біологічні ритми й окремі 'чтонації у функціональному русі з великою кількістю нюансів, динамічних відтінків, деталей. Вона ж, своєї черги, створює дійову, безсюжетну і сюжетну композиції, що іноді впливають на вид, жанр танцю.

Отже, хореографічний образ з'явиться тільки тоді, як у танцюриста внутрішній монолог зіллється із зовнішнім його '■] еквівалентом і буде вироблено своєрідну єдину кінетичну схему почуттів, і пластика стане не самоціллю, а засобом для створення хореографічного образу.

П.Вірський ставив перед виконавцями завдання не тільки знайти себе у ролі, але й вибудувати роль у собі, тобто перевтілитися в образ. Вій виховав цілу плеяду прекрасних акторів і, водночас, першокласних танцюристів.

У сценічному образі діє жива людина - танцюрист, який втілює задум балетмейстера в художній образ. Сценічний образ створюється на репетиціях і в спектаклях, тобто він народжується у мить зведення в дію, перевтілення його у дійову особу. Таке створення виконавцем внутрішнього монологу не дозволяє хореографічному мистецтву скочуватися у трясовину формалізму.

В українській хореографічній культурі багато сюжетних танців, у яких діють не тільки окремі образи: героїчні - Гонта, Ватажок (буковинський танець), жартівливі - Гандзя, Микола, Бурим (штукар, витівник) і т,д., але й узагальнені образи природи: Тополя, Маренонька, Завійниця, Вербиченька, Калина Черьона та ін.

Узагальнення характерних риє у мистецтві - Шлях до виконання художніх образів. Якщо в науці узагальнення - це

логічний перехід від вузького за своїм обсягом уявлення до більш широкого, то в хореографічному мистецтві узагальнення веде до колективного образу в його індивідуальному виявленні. Слід відзначити, що між індивідуальним і колективним образом не існує меж. Варто виконавцю колективного образу зробити незначний індивідуальний штрих, як він одразу-перетворюється па індивідуальний. Блискучим майстром таких перевтілень та імпровізацій був П.Вірський. Досить згадати його полотно "Запорожці". Там є маленький епізод: старий осавул підходить до молодого козака й сіпає його за ледь помітні вусики. Подив у очах молодого козака, весела усмішка у старих козаків, які з задоволенням розправляють свої розкішні вуса, - все це зроблено тактовно, на гарному емоційному заряді, з притаманним українському народу гумором. У танці "На кукурудзяному полі" теж є чудова знахідка: ' дівчнна-кукурудзочка, яку недбало обробив один з механізаторів, то підводиться, то знову опускається на землю. Трохи попрацювати навколо неї - і кукурудзочка швидко підростає. Задоволений тракторист щиро, "з вихилясами" цілує її і продовжує роботу.

Як бачимо, індивідуальне завжди намагається відокремитися від колективного, відійти від загального контексту, тобто звернути на себе увагу. Досягається це за допомогою і акторської майстерності, і музики, і зміни лексичного матеріалу.

Узагальнений, колективний образ у хореографії будується всіма учасниками, які відбирають характерні емоційно-художні риси з різних індивідуальних образів при глибокому проникненні у середовище,епоху дії цих образів.

Для узагальнення відбираються найбільш яскраві зовнішні та внутрішні характеристики тих чи інших осіб. Ці ознаки балетмейстер може гіперболізувати, деперсонізувати, опускати.

Таким чином, майстерність балетмейстера-постановника визначається тим, наскільки і як він оволодів виражально-зображувальними засобами, притаманними хореографічному мистецтву, як розкриває ідейно-художній зміст твору.

Танець можна порівняти з людською N звою, яка побудована за законами граматики, де у кожному реченні є і підмет, і присудок, і пояснювальні слова, і сполучники, і вигуки.

Без знання цієї "граматики" не може бути справжньої, грамотної, зрозумілої "мови".

Процес формоутворення руху, як правило, підкоряється творчому тамірові балетмейстера, змістові танцю. Так, визначний російський педагог А.Ваганова ніколи не пропагувала класичний танець як механічне відтворення якогось "коду" умови х, абс'фагованих у своєму змістові рухів, ніколи сліпо не наслідувала безпосередню догму "абетки класичного танцю". В основі її педагогічного методу є інше: прагнення прищепити танцюристці Навики осмисленого виконання па хореографічного прийому, зробити останній засобом художньої виразності, образної дійовосгі.

Дійовість танцювальних рухів чи їх форм можна зрозуміти лише у певних сполученнях, конструкціях, підпорядкованих образно-тематичному розвиткові твору. Виконання одного руху обумовлюється формою іншого, який, своєї черги, передає естафету наступному і т. д. Таким чином, створюється чітка ритмічна зміна -систєматизоьаних виразних положень людського тіла. Органічні і багатогранні зв'язки між рухами, жестами, положеннями тулуба, позами залежні від музичного матеріалу, який відповідає художньому задумові балетмейстера.

Відзначимо при цьому, що надмірне ускладнення руху, надання чого структурним частинам нехарактерних стильових ознак, запозичених з Інших хореографічних форм, помпезність у сценічній інтерпретації, як і зовнішня красивість, перекреслюють художність лексики, порушують логічний і, разом з тим,¹ образний зміст руху. Образність лексики - одна з най­важливіших відмінних рис реалістичного мистецтва танцю. Використання складних структурних поєднувяльних рухів допомагає балетмейстеру вирішувати сюжетні художні задуми. Проте, перенасичувати ними без потреби хореографічний текст не варто.

Текст повинен допомагати у розкритті підтексту твору. Приміром, у героїчній танцювальній композиції "На Січі; Запорозькій" В.Михайлова маємо логічне поєднання дуже складних українських чоловічих лексичних конструкцій з елементами акробатики, фехтування, І все це умотивовано сценічною дією, змістом танцю.

Дуже важлива риса Лексики - її природність, безпосередність, юбто та основа, на якій простежується єдність змісту _та форми твору. Показовий у цьому плані досвід роботи П.Вірського над..пніатюрою "Чумацькі радощі". За допомогою образних, але простих за виконанням рухів автор показав яскраві людські характери. Він знайшов майстерне співвідношення складної психологічної характеристики персонажів на основі простої і своєрідної образно-характерної народної лексики.

На жаль, часто і в професійних колективах, і в самодіяльних ансамблях подибуємо інше. В козачках вводяться віртуозні чоловічі рухи (стрибки, закладки), у гуцульських, лемківських, бойківських, буковинських танцях неправомірно, без нереінтонації, певної сцемічнозаданої дії захоплюються тими ж закладками, повітряними турами, повзунцями. А яку картину спостерігаємо зараз в армійських і молодіжних колективах? Вихід на 32 такти і нічим це виправдана демонстрація трюків, запозичених у різних народів.

Часто окремі колективи виконують безіменні народці танці, сюїти, в яких переважає суміш жанрів, музики.

Трюкова техніка української хореографії - це один із різновидів лексики, що служить для розкриття образно-тематичної основи у хореографічній постановці, і використовувати її слід обережно, щоб вона не була самоціллю а вписувалася у загальний малюнок. Не можна ^підставно переносній окремі рухи й більш складні лексичні конструкції з одного жанру, різновиду у постановку іншого стилю. Це призводить до втрати своєрідності, чистоти й краси народного танцю.

" Формальне звукосполучення не є музикою, оскільки воно не містить думки. Формальне приєднання одного руху до іншого -не танець... рухи і жести самі по собі не виявляють характеру. Один і той же танцювальний рух може бути викопаний у зовсім іншому характері, залежно від того, хто його виконує,"-зауважував на своїх лекціях Р.Захаров.

Емоційний імпульс, який народився у виконавця завдяки його, майстерності, передається глядачеві, впливаючи на його почуття. Ось чому емоційність, хоч вона і притаманьа т_аццю, не включає в себе поняття ширші, ніж, скажімо, виконання певних па у заданому темпоритмі. Емоційні імпульси - рушійна сила

будь-якого з мистецтв, але у хореографії вона виступає на перший план, об'єднавшись, із рухом, акторською майстерністю.

У композиції "Про що верба плаче", створеній П.Вірським за мотивами ^творів Т.Г.Шевченка, народна артистка України В.Котляр створила повний драматизму образ української жінки.

ЕВОЛЮЦІЙНИЙ РОЗВИТОК ЛЕКСИКИ ТА ПОБУДОВА ПРОСТОГО РУХУ

За дослідження генезису української хореографічної лексики надзвичайно цікаві висновки дає історико-порівняльний метод аналізу, демонструючи, як у процесі становлення деякі рухи модифікуються від найпростіших до найскладніших форм. Візьмімо звичайну присядку. Вже в VI столітті наші предки танцювали у напівприсіданні. Положення тулуба, рук, позиція ніг танцюристів за своєю структурою аналогічні сучасній традиції.

Звертаючись до пізніших історичних часів - побудови Софії Київської (кінець ХІ-го - початок XII а.), бачимо на фресках зображення цілого скомороського дійства, у якому зафіксовано танці під акомпанемент дударів, домриста, гусляра. Напівприсідання уже варіюється - танцюрист виконує його з вихшічсником. З трансформацією значного числа хороводів у побутові танці, у яких чоловічий має домінуюче значення, Уявляється й елементарна, найпростіша присядка.

Ще у давні часи народні виконавці помітили, що у повному присіданні, виносячи ногу вперед чи вбік, можна створити новий цікавий рух. Так виник повзунець. Отже, маємо еволюційний шлях присядки: напівприсідання, присядка і, нарешті, її вища форма, яка в сучасній українській хореографи виділилася в окрему групу рухів, - повзунець з похідними від нього варіантами та угрупованнями.

У кожному історичному періоді, починаючи з давньоруської культури, у період становлення української народності і дотепер, змінюється не тільки структура окремих рухів, але і трансформуються одні жанри та народжуються інші.

Розглянемо найелементарніше па • потрійний крок. При уважному аналізові його складових помічаємо, що цей рух дав поштовх до створення знаменитого українського бігунця. Стрімкість, динамізм, притаманні цьому рухові, підказують, що

він з'явився у період еволюційного перетворення хороводів-веснянок на'побутові танці. Подальша складна трансформація бігунця стала можливою за наявності традиційного па. У нових умовах (зростання майстерності виконавців, сцена, спеціальне взуття тощо) бігунець та споріднені з ним рухи й надалі ускладнюватимуть, збагачуватимуть цікавими танцювальними деталями. До речі, бігунець за технологією виконання не мас собі рівних у світовій хореографії.

із зерна основного руху проростають складніші за структурою па. Так, скажімо, від простої вірьовочки пішла подвійна, далі подвійна з плескачами, подвійна з винесеннями ноги на каблук, з дробіткою, з переступанням уперед Елементарний вихилясиик дав поштовх до створення вихилясника у повороті, вихилясника з угинанням, вихилясника на обидві ноги. Звичайна доріжка трансформувалась у доріжку плетену; жіночі голубці зумовили виникнення чоловічих кабріолів; прості стрибки стали основою розніжок, щупаків, яструбів та іших рухів.

З розвитком хореографічного мистецтва елементарна присядка ускладнювалася, збагачувалася новими структурними елементами. Так виникли прнеядки-розтяжки, які заклали основу партерних револьтатів, повзунців. З останніх у свою чергу трансформувалися закладки.

Ритмоформула певного руху - це не випадкове сполучення тих чи інших пластичних елементів, а закономірність, у якій відчувається найтісніший внутрішній зв'язок між хореографічним па та музичним супроводом. Цей зв'язок виник і вдосконалився у процесі історичного розвитку хореографічного мистецтва, тому його не можна уявляти спрощено. Від епохи до епохи з розширенням змісту хореографічних творів розвивалася і розвивається лексика, підпорядковуючись музичному матеріалові.

З Плином часу танець, як правило, не змінює своєї назви, яка, насамперед, відбиває його ідею, зміст. Хоча народна хореографія, як і кожне мистецтво, розвивається у зв'язку з життям. Рухи, що входять до арсеналу того чи іншого танцю, також трансформуються, ускладнюються, до них входять нові елементи, нюанси. Порівняймо хоровод "Льонок" з його виробничими рухами з сучасним виробничим танцем "Льон".

 

Поряд з традиційними ходами й ілюстративними рухами (сіянням, проростанням льону і ін.) в сучасній лексиці бачимо показ Механізованих методів роботи, а тому змінилася і темпоритмічна структура танцю.

Отже, розвиток лексики залежить від: а) культурно-історичних та соціально-економічних умов життя народу; б) зв'язку танцювальної лексики з конкретно-уявною дією, тобто сюжетом твору; в) поєднання лексичного матеріалу з іншими формотворчими компонентами (малюнком, композицією).

Хореографічне па - це органічна послідовність взаємозв'язаних, взаємообумовлених пластичних елементів. Перш ніж перейти до аналізу цих елементів, визначимо деякі положення тулуба, від яких залежить структура руху, технологія його виконання.

Читаючи запис танцю, досить часто зустрічаємо вислови: "опорна нога", "працююча нога". Що розуміємо під терміном "опорна нога"? Це та нога, на яку переноситься вага тіла під час виконання того чи іншого елемента руху. Функцію опорної, чи працюючої доги може нести кожна з ніг почергово і не тільки тоді, як один і той самий рух повторюють з іншої ноги: у присядці, вихиляснику, доріжці і т д,, але й межах одного па. Так, у бігунці, наприклад, опорними бувають то права, то ліва нога.

В інших випадках за виконання елементів деяких рухів вага тіла розподіляється рівномірно на обидві ноги: вибиванці на каблуки обох ніг, присядка-розніжка, повзуиець з перемінним спиранням на кожну руку та одночасним винесенням обох ніг.

Розпочинаючи аналіз найпростіших різновидів рухів, визначимо, з яких частин вони складаються. Для прикладу зупинимось на найелементарнішому з рухів-ходів - перемінному кроці, який зустрічається у танцях багатьох народів.*

Спочатку виконавець стає у вихідне положення - шосту або першу позицію ніг, руки розкриває врізнобіч чи кладе їх на талію.

Наступний елемент хореографічного па, що виконується на
затакт "і",. ц_е незначне присідання на ледь зігнутих у колінах І
ногах. щ

Далі починається власне рух. На "р а з" - підводячись із незначного присідання (затактового положення), виконавець ступає вперед правою ногою. Залежно від характеру танцю це

* Усі рухи подаються у виконанні, починаючи з правої ноги.

може бути крок на півпальці, на всю стопу, на каблук, Положення рук, голови, тулуба синхронізується з рухами ніг: руки можуть бути розкритими врізнобіч за другою позицією чи на талії, або ж схрещені на грудях, голова й тулуб випрямлені і т. ін. Саме цей елемент руху називається основним. Він припадає на першу акцентовану долю такту; перші вісімки - рахунок 2/4; 3/8; перші дві вісімки - 6/8; перша чвертка - 3/4.

На наступні вісімку, вісімки чи чвертки - невеликий крок на півпальці лівої ноги з відповідним положенням рук, голойи, тулуба.

Виконавець перебуває у динамічному пориві: він спрямований уперед, відчувається, що па ще не закінчилося. Ц_я структурна частка називається прохідним елементом (або елементами, якщо рух.складається з кількох прохідних часток).

Нарешті, на передостанні вісімку, вісімки (рахунок 6/8) чц чвертку - невеликий крок на півпальці правої ноги ₃ перенесенням на неї ваги тіла. Ця своєрідна незначна стійкість (мається на увазі тимчасова сталість руху) і є його кульмінацією, після якої рух можна продовжувати з іншої ноги або _ж переходити до виконання наступного па.

Якщо обірвати рух на основному чи прохідному елементах, складається враження незавершеності виконуваного руху.

Розглянемо традиційний український бігунець.

Рух виконується на один такт. Вихідне положення - шоста позиція ніг, руки на талії. Затактовий елемент - ледь присідаючи на лівій нозі і переносячи на неї вагу тіла, вивести уперед, роблячи широкий крок-біг, вільну в коліні праву ногу, рукц перевести у підготовчу позицію.

Основний елемент, що припадає на першу акцентовану долю (перша вісімка), - перехід з невеликого бігу на всю стопу правої ноги. Ліва нога, вільна у коліні, піднімається невисоко вперед; руки переводяться у першу позицію.

Перший прохідний елемент припадає на другу вісімку - ц_а низьких півпальцях невеликий крок-біг лівою ногою уперед; рук_и розкриваються врізнобіч до другої позиції.

Другий прохідний елемент припадає на третю вісімку - ц_а низьких півпальцях невеликий крок-біг правою ногою уперед; руки в другій позиції. Ліва нога залишається на носку, ваг а тйщ переноситься на праву ногу. Якщо виконання руху

продовжується, то за другим прохідним елементом на останні вісімку вже з лівої ноги робиться затактова частка руху.

У записах простої присядки, як правило, зазначаються тільки вихідні положення. Виконання елементів на затакт "і" дл. спрощення опускається, але кожний знає, що лише інколи (деякі присядки-розніжки) виконанню присядки передує затакт "і" невеликий, ледь помітний стрибок угору, тобто відштовхуванн від підлоги обома ногами.

Основний елемент - глибоке присідання на півпальцях обо ніг - припадає на рахунок "раз- і", прохідний - підведення ї присідання - на "д в а", кульмінація руху - фіксація випрямленої уперед-вбік працюючої ноги - на "і".

Отже, кожний рух складається з кількох частин: вихідного положення, затакту, основного елемента, прохідного чи прохідних та кульмінаційного елементів.

Кожна з цих часток має певну функціональну вагомість, яка зумовлюється не тільки природою, але і ритмопластичною будовою руху.

Вихідне положення може бути надзвичайно різноманітним. У простих рухах, скажімо, у звичайній вірьовочці - це третя позиція ніг, у присядці - шоста, з відповідним положенням рук, 1 голови, тулуба. Вихідне положення спрямовує подальший характер руху, дає можливість виконавцеві мобілізувати певну м > язову систему. У ньому визначається не тільки позиція ніг і (перша, друга, третя, шоста), з якої починається рух, але й положення ноги (на великому, чи повному присіданні, низьких або високих півпальцях тощо). Одночасно уточнюється і положення рук (на талії, за потилицею, у вихідній, першій, другій, І третій позиціях т.ін.), фіксується напрямок голови (прямо, вліво І чи вправо), визначається спрямування тулуба (прямо, на-1 півоберту вліво, вправо та ін.).

При виконанні руху неабияке значення має і затактовин елемент виконання т ї чи іншої частки руху, яка припадає на звук чи на групу звуків, що у музичному супроводі являють І собою неповний такт, або передтакт.

Якщо у записах вихідне положення, а також затакт "і" чітко '; визначені, то на практиці, особливо, якщо рух - логічне продовження попередньої комбінації, ці елементи органічно 'і

 

вшнтаються у ряд танцювальних па, виділити їх окремо майже не можна.

Значна кількість українських рухів, як правило, закінчується на третій вісімці (рахунок 2/4), і четверга - відіграє функцію затакту до наступного руху (при виконанні деяких присядок -невеликий стрибок угору, а для простих ходів - ледь помітне присідання). Проте, в окремих рухах затакт "і" підкреслюється виразно і чітко. До такого різновиду належать бігунець, тинок, доріжка, різноманітні вибиванці, вірьовочки, голубці, свердла, закладки тощо. Існують і такі рухи, в яких підготовка до виконання основного елемента охоплює не тільки частку, а й навіть цілий попередній такт. Це повітряні розніжки, щупак яструб. У таких випадках у записах танців цей елемент подаєтьсп як окремий рух - підготовка основного ргерагаїіоп* (наприклад, підготовка до стрибків). Буває, що затакт визначається як вихідне положення: при виконанні повзунців - повне присідання за шостою позицією; руки в другий позиції.

Зауважимо, до речі, що значна кількість рухів мають як вихідне положення, так і затакт. Це очевидно у поворотах, кружляннях, оберегах.

Коротко зупинимось на значенні основного елемента руху і визначимо його в окремих лексичних групах.

Незважаючи' на велику кількість різновидів, а також на різнохарактерність присядок, притаманних хореографічному фольклору багатьох народів, усе-таки їх основний елемент полягає у певному присіданні за першою, шостою позиціями, у малому тинку - перескік на праву ногу вправо; в упаданні -навперехресне упадання на праву ногу; в українській доріжці, російському припаданні, молдовському боковому ході -виворітний крок правою ногою вправо, у вірьовочці - підскік на твій нозі з винесенням правої на купе; у вибиванці - перший акцентований удар стопою правої ноги об підлогу; у різноманітних обертах, крутках як партерних, так і повітряних, у тих, що виконуються на місці ї при просуванні, - момент обертання навколо своєї осі; у голубцях - мить удару однієї ноги об другу; у кабріолях - удар підошвами ніг одна об одну у великому стрибку і т.д.

* Ргерагаїіоп (франц.) - вихідні рухи, які передують виконанню більш технічного па.

Зосереджуючи увагу иа виконанні основного елемента, в даному разі підкреслимо важливий нюанс: незважаючи на наступне розв'язання в кульмінацію, основний елемент концентрує в собі головне, в чому полягає суть того чи іншого танцювального руху.

Аналізуючи основні елементи в українських танцювальних рухах і порівнюючи їх з аналогічними в хореографічних культурах інших народів, відзначимо, що вони можуть виступати:

а) в одному або кількох варіантах тотожних рухів: різновиди кроків з носка на каблук; танцювальні біги; тинок у повороті, тинок на напівзігнутих йогах, тинок середній; доріжка, доріжка плетена, припадання з підскоком; вихилясиик у повороті; вірьовочка з винесенням ноги на каблук, вірьовочка з переступанням уперед, вибиванець, затактові ключі; присядка, присядка - кінцівка, присядка-запрошення, бокова присядка, присядка з винесенням ноги на каблук, присядка з поворотом; повзунець, повзунець-розніжка, повзунець на одній нозі і т.д,;

б) у простих поєднаннях, які складаються з кількох рухів;
тоді основному елементові підпорядковуються інші, втрачаючи
своє первинне, домінуюче значення, притаманне їм у разі
виконання руху окремо.