Средства массовой информации.

Отношение к СМИ в России трудно понять без знания их истории, весьма сильно отличающейся от нашей. Если в Первой Империи газеты и журналы (радио и ТВ еще не были изобретены), невзирая на официальное наличие предварительной цензуры даже в мирное время, ничем принципиально от наших не отличались, то с 1917 по 1986—1987 годы вся пресса в России была партийно-государственной. Ничего, кроме восхваления власти и репортажей о трудовых успехах промышленных и сельскохозяйственных предприятий, там не было, кроме разве что всяческого поношения загнивающего Запада – притом не за то, за что его реально не любят в России по сию пору, а лишь за то, что там разрешено частное предпринимательство и потому есть богатые. Поэтому в Красной Империи профессия журналиста была не то чтобы презираемой (хотя к наиболее престижным, как у нас, она точно не относилась), но невообразимо регламентированной и скучной.

С самого же начала второго Смутного времени, а реально даже с последних лет существования Второй Империи журналисты получили возможность писать что угодно и о ком угодно. Для журналистского корпуса в целом это выглядело примерно так, будто они попали на пир после вынужденного голода: они упивались свободой. Тем более что двух главных ограничителей этой безбрежной свободы, изначально существовавших у нас – чтобы публике было интересно и чтобы коллеги продолжали подавать руку, – в то время в России не было и быть не могло: свободой упивались не только журналисты, но и их коллеги, и читатели. А государство – не конкретную власть, а государственную машину как таковую – все журналисты, выросшие в душной и унижающей их атмосфере Второй Империи, сильно не любили. На эту ситуацию наложились трехсотлетние настроения превознесения всего западного и презрения ко всему своему, особенно распространенные в среде богемной интеллигенции, к которой относились и журналисты (во времена позднего СССР прозападные настроения были загнаны внутрь, но никуда не делись). Кроме того, имел место и некий субъективный фактор – несколько наиболее беспринципных олигархов (все нерусские по национальности, в основном евреи) создали частные медиа-империи, притом исключительно с личными политическими целями. В результате к середине 90-х годов пресса (не отдельные издания, а подавляющая ее часть) стала откровенно антироссийской и русофобской. Ее называли либеральной, но это был даже не либерализм, а доведенное до абсурда его продолжение – полная антигосударственность. По указанным выше причинам журналисты скатились в эту позицию совершенно естественно – не по нужде, а по велению души. Итог был закономерен: когда кончилось второе Смутное время и страна и народ стали возвращаться к естественному мироощущению, ненависть к прессе и журналистам (либеральным, но иных практически и не было) достигла небывалых размеров во всех слоях общества: их называли см?сителями и на полном серьезе считали главными виновниками унижения страны.

Терпеть СМИ, и в особенности телевидение, откровенно являющиеся проводником антироссийской политики и к тому же столь нелюбимые народом, Владимир Восстановитель, естественно, не собирался. Уже в первой половине своего правления, вовсе не богатой на радикальные изменения, он отобрал у олигархических медиа-магнатов их телеканалы. По сути, с этого он практически и начал свое правление (если не считать завершения войсковой фазы второй кавказской войны).

Слово «отобрал» не должно вводить вас в заблуждение, дорогие соотечественники, – медиа-магнаты их никогда не покупали, а, по сути, сами отобрали их у государства в момент его полного бессилия (наступившего не без их активной помощи); им же Владимир II заплатил немалые деньги. Таким образом, к 2006 году все общефедеральные телевизионные каналы тем или иным образом находились под контролем государства (бумажные газеты в те времена русские читали мало, а сетевые еще только появлялись – поэтому идеологическую важность имело только ТВ); но выяснилось, что этого недостаточно. Собственники поменялись с олигархов на государство, но журналисты и редакторы остались те же, с тем же самым настроем, о котором я писал, – и других взять было решительно неоткуда. Поэтому сложилась ситуация, при которой откровенной агитации против власти на телевидении уже не было, но более тонкая подрывная работа, направленная на постепенное размывание всех ценностей, лежащих в фундаменте самой идеи русской государственности, продолжалась почти на прежнем уровне (возможно, в определенной части непреднамеренно). В наших современных терминах это можно обозначить как боевые действия консциентологического типа против России. Тем не менее острота была до известной степени снята, и так тянулось до 2013 года. Но когда началось воссоздание Империи, продолжаться по-прежнему это уже никак не могло.

Гавриил Великий и деятели его правительства в полной мере извлекли уроки из ситуации в сфере СМИ 90-х и начала 2000-х годов, хотя и довольно специфические. Телевидение само по себе есть слишком сильный инструмент воздействия на психику человека, и психика большинства людей не в силах критически осмысливать телеинформацию и сопротивляться, считали они. Вот ведь гипноз, кроме как для лицензированных психиатров, запрещен под страхом уголовного наказания – а чем ТВ не массовый гипноз? В западном мире считают, что противоядие от этого в существовании как можно большего числа самых разных телеканалов, что снижает мощь воздействия каждого канала в отдельности. Это так, но, продолжая эту логику, западный мир должен бы был разрешить и поощрять наркотики, лишь бы их было много и самых разных, – но это явный абсурд. Поэтому о частном телевидении вообще не может быть речи – и в Законе «О психической защите нации» 2015 года было установлено, что ни собственником, ни акционером, ни управляющим телекомпании не могут быть частные предприниматели или корпорации. Не могут ими быть и общественные организации – а может либо правительство, либо земства (для своих региональных каналов).

Однако реформаторы на этом не остановились: а разве государственное владение и управление есть панацея? – задали они риторический вопрос. Речь здесь не о том, о чем я писал выше (что журналисты даже на государственных каналах продолжали гнуть свою либеральную линию), – с этим можно справиться. Но нужен ли даже государству зомбирующий гипноз, пусть и с благородными целями? Если уж ТВ можно уподобить наркотику, то пристало ли Империи делать наркоманов из своих граждан и держать их в наркозависимости? «Мы ушли от демократического государственного устройства, когда все выбирают власть, – сказал в своем выступлении в 2015 году Иван Георгиев, тогдашний министр культуры, – так давайте и действовать будем не как демократия, где главная цель – превратить свое население в послушную управляемую биомассу-электорат. Если бы мы хотели сделать из своих граждан зомби, не было бы ничего лучше для этого, чем государственное телевидение. Но им нас не выбирать, и поэтому нам этого не надо – напротив, мы хотим наиболее полного раскрытия их человеческих потенциалов, как велел Господь в притче о зарытом таланте, а для этого зомби не годятся».

Результатом такого подхода явилось следующее: в том же 2015 году все общефедеральные государственные каналы (а иных уже не было) закрыли, за исключением одного; еще один местный канал разрешалось иметь земству или группе земств, причем они несли ответственность за то, чтобы его вещание было сугубо региональным. Таким образом, начиная с 2015 года и поныне россиянин имеет на своем мониторе либо один (имперский), либо два (имперский и земский) канала – потому что не во всех земствах есть местное вещание. На обоих каналах есть лишь новости и официоз (на первом – имперские новости, на втором – местные) – развлекательных программ любого рода там не допускается.

Должен заверить вас, дорогие соотечественники (я смотрел российское ТВ почти год), что правительство не обмануло своих граждан: ни новости, ни официоз не используются для славословия властей и вообще для пропаганды – они подаются весьма сухо и достаточно не тенденциозно. От наших они отличаются в первую очередь четким разделением отечественных и мировых новостей – в соответствии с принципом автономности у российских телезрителей не должно возникать ощущения единства планеты. Помимо этого, на российском ТВ гораздо более регламентирован сам выбор того, что является новостью, а что нет. У нас могут показать в новостях сюжет про человека, женившегося в сто лет, потому что этот телеканал, в отличие от других, сочтет это достойной новостью; то же относится и к политическому блоку – одни сочтут какое-нибудь третьестепенное правозащитное шествие новостью, а другие не сочтут. Так вот, у русских такого нет – в новостях показывается лишь то, что по своему масштабу однозначно является общеимперскими новостями.

Кроме этого, там новости отличаются гораздо меньшей эмоциональностью и визуальной эффектностью показа – например, в тех репортажах, где показывать особо нечего, никаких фоновых видеоматериалов не дается, притом и репортажи в целом идут лишь там, где они реально нужны (в остальное время есть лишь диктор в студии – доля его времени в новостных программах значительно выше, чем в подобных программах у нас). Все это делается в рамках общей линии на уменьшение прямого (мимо рационального осмысления) воздействия на зрителя. По этой же причине в новостных блоках преступления и катастрофы занимают небольшое место и никогда не показываются впрямую, хотя и не замалчиваются – врать российская власть не любит, считая это ниже своего достоинства. Целью такой структуры телеэфира, в соответствии со сформировавшимися у правительства представлениями, было в первую очередь даже не прекращение «зловещания», как его здесь называли, а избавление населения от наркозависимости от экрана. В упоминавшемся выступлении Георгиева такая терминология и использовалась: «Вначале вам будет тяжело, как всегда при ломке, но потом вы же и будете рады».

В принципе, так и получилось: для обычного человека жизнь в России теперь гораздо менее виртуальна, чем для нашего обывателя у нас, – поскольку люди в России не сидят перед экраном, то они существенно больше времени проводят в каких-то делах, даже если и не очень осмысленных, в общении друг с другом (с алкоголем или без него), в занятиях сексом, наконец. Я думаю, отказ от ТВ сыграл здесь решающую роль. Имперская власть явно будет и далее проводить ту же линию – если в ближайшее десятилетие системы виртуальной реальности станут полной имитацией действительности, как нам обещают технологические обозреватели, в России они вне всякого сомнения будут сильно ограничены.

Все сказанное относится не только к эфирному вещанию, но и к кабельным сетям, то есть телепрограммы запрещены и в Сети – целью правительства была отнюдь не замена бесплатного телевидения на платное. С другой стороны, не было никакого основания запрещать гражданам заказывать за деньги себе на монитор художественные фильмы и тому подобное – Россия хоть и не демократическая, но вполне свободная страна. А в свободной стране трудно объяснить, чем заказ фильма через Сеть отличается от заказа через ту же Сеть диска с этим фильмом с доставкой на дом. Такое положение потребовало четкого законодательного определения, чем отличается телевещание – то, которое необходимо запретить, – от видеоматериалов другого типа, которые никому не мешают; это оказалось непростой задачей. Принятый в результате закон, действующий и поныне, устанавливает, что главная отличительная особенность ТВ – это наличие сетки вещания, то есть показа видеоматериалов друг за другом в реальном времени, по заранее объявленному графику, без возможности зрителя остановить показ, а потом продолжить его с этого же места; это в безусловном порядке запрещено. Что касается отдельного материала о каком-то событии, месте, народе и т. д. – то это фильм, и вы можете без ограничений продавать его через Сеть (или раздавать бесплатно, если такова ваша бизнес-модель), как и игровые фильмы. Правда, если это репортаж с места события, в том числе со спортивного мероприятия, то его можно размещать в Сети для заказа не ранее чем через 72 часа после того, как оно произошло, – иначе это считается телевидением. Так что когда я говорю, что россиянин может смотреть лишь один-два телеканала, притом весьма скучных (специально), то это относится именно к каналам. Отдельные фильмы и другие видеоматериалы – образовательные, познавательные, юмористические, спортивные и т. п. – он может вызывать через Сеть в огромном количестве, частью платно, а частью бесплатно. Проведенные российской властью обширные и весьма серьезные исследования показывают, что в этом случае – когда все смотрят отдельные передачи, не сгруппированные в программы, разные и в разное время, и сами передачи не привязаны к моменту показа и не касаются сегодняшнего дня – зомбирующий эффект невелик. Так что телевидение – это еще одна сфера российской жизни, где чужеземцу с первого взгляда кажется, будто он столкнулся с полной дикостью, а при более внимательном ознакомлении оказывается, что все не так страшно и не так уж и сильно отличается от привычного нам – хотя это небольшое отличие может привести к масштабным последствиям.

Что касается иных, нежели телевидение, средств массовой информации – бумажных журналов, сетевых газет, радио и прочих, – то они практически ничем не ограничены. Более того, в России вообще нет закона о СМИ. Это не значит, что здесь можно делать что угодно, просто специфического государственного регулирования этой сферы нет, как нет отдельных законов о металлургии или о производстве компьютеров.

Я уже писал, что в России существует Закон «О публичности», которым устанавливается, чего нельзя публично произносить, публиковать и транслировать (порнография, гомосексуализм, национализм и шовинизм, антигосударственная агитация и т. д.), независимо от носителя. Русские считают, что этого закона более чем достаточно для регулирования содержательной части деятельности СМИ. Общеделовая же часть их деятельности регулируется общим законодательством (Гражданским и Налоговым кодексами, антимонопольным законом и пр.). Никакого лицензирования или даже уведомительной регистрации для открытия СМИ в России не требуется, и закрыть их можно только в порядке, предусмотренном для закрытия предприятий вообще. «А если издание не нарушает ни закон о публичности, ни общее законодательство, но беспрерывно и целенаправленно врет?» – спросил я у Елены Путко, начальника отдела СМИ в Имперском агентстве информационных сетей. «Ну что же, хотят врать – пусть врут, – ответила она. – Пусть решает рынок, иными словами аудитория. Если это не зомбирующий носитель, то есть не телевидение, то рынок разберется. Это как если бы вы спросили, а что, мол, делать с теми, кто продает явно не работающие средства для приворота ушедшего мужа, – а ничего не делать, если только продавцы не используют гипноз для рекламы. Конечно, если доказать в суде, что данное СМИ не просто врало, а делало это целенаправленно и намеренно, то есть само и не считало свои материалы правдой, то по Уголовному кодексу это мошенничество со всеми вытекающими последствиями. Но мы заниматься этим не собираемся, если потребительские организации хотят – пусть занимаются сами. В каких-то крайних случаях мы можем выпустить и распространить официальное сообщение для потребителей, в котором аргументированно докажем лживость этого издания, но на моей памяти такого не было. (У этого подхода есть исключение, более характерное для искусства, о котором речь пойдет далее.) Если же имело место оскорбление страны, народа и т. п. – это все уголовные преступления (см. главу «Правоохранительная система»), – то с этим, безусловно, надо бороться, и для того существует Имперская служба цензорского надзора. Также если журналисты или издания в целом берут деньги за материалы, не помечая их как рекламу, то это уголовное преступление (взятка) – но этим занимаются правоохранительные органы, и пусть себе занимаются».

Должен отметить, что при отсутствии закона о СМИ ответственность российских журналистов в плане корректности подачи информации выше, чем у наших, – там клевета или дезинформация считается таковой, даже если использованы всякие лазейки типа «по непроверенным слухам», «говорят, что» и т. д.; но это опять-таки дело правоохранительной системы и судов. В общем, дорогие соотечественники, в области СМИ всех типов (кроме ТВ, которое они считают зомбирующим и потому рассматривают отдельно) российское законодательство не жестче, а, напротив, существенно либеральнее нашего. Это не удивительно, потому что население для российской власти не электорат.

 

 

Искусство.

При взгляде на русское искусство в целом, включая его приложения в повседневной жизни, то есть на российскую эстетику, в первую очередь бросается в глаза сочетание ряда элементов, казалось бы, вовсе не сочетающихся. Таково следствие противоречивости или, по крайней мере, неоднозначности устройства самих основ российской жизни, которое присутствует и во всех иных сферах, но в искусстве проявляется наиболее зримо. Я упомяну несколько – наиболее явных – такого рода сочетаний.

Во-первых, во всех областях искусства, как и в прикладной эстетике (дизайне), присутствует – не может не присутствовать! – так называемый имперский стиль. Не всегда неспециалист может точно сформулировать, в чем именно он выражается, скажем, в музыке или живописи, но он тем не менее всегда ощущается. Четче всего его можно почувствовать в архитектуре – там для него свойственны монументализм, помпезность, самодостаточность. Здания, даже чисто коммерческого назначения (не говоря уж о государственных или тем более храмовых), весьма часто являются самодовлеющими, как бы подчеркивающими свою непреодолимую разницу, несоразмерность с отдельным человеком. При планировке новых городов или районов в существующих городах, вне зависимости от того, кто заказчик – девелоперская компания, община, земство, – предпочтение отдается широким прямым улицам и большим площадям, а не извилистым уютным переулкам. И это заметно во всем: так, русские однозначно любят все большое – например, подавляющее большинство людей при наличии бюджетных ограничений предпочтет купить подержанный, но большой автомобиль, а не новый, но маленький. То же с домами и квартирами. В художественной литературе и кинематографе малые формы, ставшие в последние годы доминирующими у нас (рассказы и маленькие повести, короткометражные фильмы-новеллы), существуют, но считаются полностью второстепенными – трудно представить, чтобы одна из них стала общеимперским кумиром. Так и в живописи, скульптуре и симфонической музыке. Указанные особенности являются воплощением трудно формулируемого, но хорошо ощущаемого представления: человек есть не высшая ценность, цель и мерило всего, а лишь часть грандиозного целого, субъект осуществления высших замыслов – не жизнь для человека, а человек для жизни. С другой стороны, русский имперский стиль далек от классического имперского, поскольку испытывает давление с обратной стороны – со стороны субкультуры служилого сословия опричников, которое составляет небольшую долю населения, но имеет весьма значительный вес в культурных влияниях. Их презрение к деньгам и неприятие комфорта, общий дух суровости и аскетизма полностью противоречит таким элементам классического имперского стиля, как богатство убранства, разнообразие отделки, буйство цветов и вообще украшательство; стиль ампир (что, собственно, и переводится как «империя») для них чужд. Естественным и органичным для них (а через них и для страны в целом) является дух минимализма. Именно сочетание имперской и минималистской эстетики, казалось бы, противоречащих друг другу, дает причудливый и необычный результат. Это огромные и подавляющие здания, но имеющие простые и чистые линии, без всяких излишеств; доминирующие над местностью памятники и монументы, но в виде простых монохромных стел. То же самое даже в прикладных дизайнерских решениях – все самые роскошные российские автомобили очень большие и агрессивные, но очень строгих форм и почти без элементов декора. Такая же тенденция, хотя и в менее очевидном виде, присутствует и в музыке, и в литературе, и в кино.

Во-вторых, русскому мироощущению свойственна серьезность, граничащая, на наш взгляд, с пафосностью. Таково, вне всякого сомнения, следствие глубокой религиозности, серьезного, не шуточного отношения русских и к жизни, и смерти. Поэтому у них гораздо больше книг и фильмов о разного рода экстремальных ситуациях, особенно о различных войнах, причем в целом их стилистика у нас была бы сочтена недопустимо патетичной. А вот произведения о повседневной жизни обычных людей (то, что у нас называется городскими сериалами) хотя и распространены, но в гораздо меньшей степени, чем у нас, – их читает и смотрит достаточно много людей, но они никогда не попадают по опросам в число самых любимых. С другой стороны, русским в не меньшей мере свойственно и прямо противоположное – легкое и шутливое – отношение к жизни и смерти, удачам и неудачам, вообще ко всей окружающей действительности, в том числе и к самим себе. Это также весьма глубокий слой русского мироощущения, причем окончательно такими русские стали лишь в период Второй Империи. Кстати, об этом полезно помнить тем нашим публицистам-русистам, кто утверждает, что ничего, кроме деградации, Красная Империя русским не принесла. В России весьма популярен юмор, причем не в подаче профессиональных комиков, как у нас, а как разговорный жанр преимущественно сатирической направленности – русские беззлобно смеются над всем, включая самые святые для них самих вещи, не переходя, впрочем, в ерничество. Так вот, в русском искусстве, как и вообще в русском национальном сознании, легко и непринужденно сочетается то и другое, патетика и юмор, казалось бы, полностью взаимоисключающие друг друга. В этом смысле характерным является культовый фильм 40-х годов «Последний перекресток», рассказывающий о двух героях-друзьях, добровольно принимающих в конце фильма последний бой и мученически погибающих, чтобы не дать вражескому отряду неожиданно прорваться к русской заградительной заставе, хотя герои не имеют к ней никакого отношения (действие происходит во время второй русско-халифатской войны). Так вот, один из них, Фридрих, в крещении Федор, очень серьезный, глубоко православный человек, знающий за собой тяжкий грех и постоянно мучающийся этим, желает пострадать за людей и страну во славу Божью и во искупление своего греха. А второй, Сергей, редкостный, по русскому выражению, «раздолбай», которому все «до лампочки», постоянно иронизирует над всем, в том числе над Фридрихом и его верой. Но в момент истины оба оказываются готовыми к подвигу, рыцарями без страха и упрека. Это сочетание не сочетаемого, отражающее два образа подвига, имеет очень глубокие корни в русской культуре: и человек, перед битвой молящийся и одевающийся во все чистое, и человек, прогулявший и пропьянствовавший всю ночь, но в бою без колебаний закрывший собой своих товарищей, – равно древние русские архетипы.

В-третьих, в российском искусстве весьма причудливо сплетается традиционализм и авангардизм. Как и у всего вышеизложенного, у этой антиномии давняя история. До конца XIX века русская культура была весьма тяготеющей к традиции – до XVIII века к древнерусской, а после к европейской. Но с конца XIX – начала XX века во всех областях искусства пышно расцветает авангард, причем русские оказываются здесь в числе мировых лидеров. Это имело место и в изобразительных искусствах, и в музыке, и в архитектуре, и в литературе, и в только что возникшем кинематографе и продолжалось примерно до 30-х годов ХХ века. Это время стало золотым веком (русские почему-то называют его серебряным) русского искусства – его вклад в сокровищницу мировой культуры трудно переоценить. Без сомнения, таково было прямое следствие общего духовного состояния русского общества того времени, которое в числе прочего привело и к революции, – ощущения «обветшалости» старого мира и предстоящего и желаемого прорыва к новой жизни (авангардное направление в искусстве даже называлось «левым», как политическое направление). Когда такое мироощущение повторилось на рубеже 50—60-х годов ХХ века – опять казалось, что наступает новая счастливая жизнь и старую можно отряхнуть, как прах со своих ног, – снова имел место взлет авангардного искусства. Правда, в отличие от взлета начала века ничего истинно нетленного он не породил. Очевидно, что взлет авангарда не мог не иметь места и во второй половине 2010-х годов – ощущение того, что страна и народ идут нехожеными тропами в неизвестное будущее и творят историю, было и есть по сию пору очень сильну, тем более что это ощущение истинно. Но авангард в современном российском искусстве причудливо сочетается с почвенностью и религиозной традицией. Поэтому, в частности, авангардизм в России затрагивает форму, творческие методы, но не суть – экспериментирование с нравственными и мировоззренческими принципами там не практикуется. По той же причине крайние формы авангарда, у нас обобщенно именуемые актуальным искусством, там также не прижились. Интересно, что другим проявлением сочетания современного и традиционного в русском искусстве, и вообще ощущения прошлого как реальности, является то, что порой разные времена там полностью сливаются в сознании и творца, и аудитории. Так, я с удивлением узнал, что популярнейшая песня «Прощание опричников» («Дан приказ ему на запад, / ей в другую сторону») из культового фильма 2042 года «Железка» на самом деле – советская песня о Гражданской войне 1918—1921 годов. Конечно, не вся – например, там никак не могло быть куплета «Ну и я тебе желаю / в землю дальнюю не лечь, / всю ее пройти до краю, / честь опричную сберечь», – но существенная ее часть.

Наконец, в-четвертых, в русской культуре весьма своеобразно сосуществуют общеимперское и национальное. У нас очень бережно относятся к национальному искусству – и нативно-американскому, и афро-американскому, и другим, – но они слиты в одно, которое и есть американское. Представить себе отдельное существование в культурном мейнстриме искусства индейцев гуарани или семинолов довольно затруднительно в отличие от его элементов в общем искусстве. Похожим образом обстояло дело в России в период Второй Империи, во всяком случае все шло именно к этому. Но сейчас ситуация не совсем такова – отдельно существует немецкое искусство, отдельно – сербское, отдельно – казахское и т. д.; естественно, есть и русское, оно же общероссийское. Это не связано напрямую ни с национальностью авторов, ни с местом действия книги или фильма: может быть произведение, использующее местный материал, но его действие легко представить происходящим среди другого народа, – а может быть иначе, как с нашумевшим осетинским фильмом позапрошлого года «Мне отмщенье», который глубоко национален по духу, и происходящего там не перенесешь в среду русских или немцев. Нет только отдельного русского искусства – не в силу какой-либо ущемленности или неполноценности русского народа, а потому что русское искусство и есть общеимперское, и своего отдельного ему не нужно. В этом и проявляется то положение, что русский народ – народ имперский по своей сути. Национальный колорит проявляется и в других элементах культуры – в еде, одежде, интерьерах и т. д. Причем если у нас этнические элементы воспринимаются как увлекательное гастрономическое или дизайнерское путешествие, то в России это воспринимается всеми как свое: русский считает немецкий вайсвюрст или тюркскую казы «нашим» кушаньем, хотя, если его спросить прямо, он, естественно, не отнесет его к русской кухне в узком смысле.

Если же попытаться выявить не стилистические, а содержательные особенности российского искусства по сравнению с нашим, то они явно жестче. Причем я имею в виду не жестокость, то есть количество натуралистических сцен насилия – этого у них как раз меньше, – а именно жесткость в восприятии и передаче жизни. Существенно реже, чем у нас, там встречается хеппи-энд и гораздо чаще – печальный конец; причем дело здесь вовсе не в общественно-обличительном характере искусства, потому что печальный финал характерен и для повествований о вполне благополучных и даже героических периодах жизни страны.

Вероятно, таково отражение глубинного мироощущения русских (по крайней мере, одной из его сторон) – трагического, не верящего в истинное счастье в этом мире, погрязшем во зле, считающего страдания и боль торной дорогой к высотам духа.

Не очень верят русские и в художественное изображение справедливости: например, все они очень веселились, когда я рассказывал им о нашем известном фильме «Возвращение домой», обладателе шести Оскаров, где главную героиню, кастильскую баронессу-крестоносца, играет знаменитая Дженифер Кастро. «В те времена в Кастилии, как и в любом другом месте, женщину дальше кухни никто бы не выпустил, – со смехом говорили мне. – Не было и не могло быть женщин-рыцарей, нравится вам это или нет». – «Но это же несправедливо, – говорил я, – разве женщины второсортные люди? Ведь и у вас женщины на равных служат в опричниках». – «Да, несправедливо, – отвечали мне, – но так было – неприятие несправедливости не повод закрывать на нее глаза». А в одном русском фильме, который я смотрел, был персонаж – подросток, лишенный судьбой почти всего: некрасивый, неумный, неприятный, из неблагополучной семьи, с физическим дефектом, – который из зависти и зложелательства делал подлости своим одноклассникам, заканчивающиеся убийством. «Как же так, – чуть не плакал я, – если у него все плохо, притом не по его вине, почему он выведен еще и мерзким душой, это же несправедливо!» – «Потому что бывает и такое, – отвечали мне. – Не в любой хижине живет добро, как и не в любом дворце зло. Жизнь вообще несправедлива, и значительную часть этой несправедливости нельзя изжить никаким социальным прогрессом». Если вам так тяжела несправедливость жизни, то вам нечего делать в этом мире, кроме как страдать и ждать смерти, услышал я от одного русского, причем сказал он мне это не без симпатии. Наверное, так оно и есть, но об этом не хочется думать – а русским хочется, и, когда прочтешь много их книг и посмотришь много фильмов и спектаклей, такое их отличие от наших книг, фильмов и спектаклей очень чувствуется.

 

 

Государственная поддержка.

Государственная политика в сфере поддержки искусства в России основана по большей части на тех же принципах, что и поддержка фундаментальной науки, о чем речь шла выше, – то есть главной задачей считается то, чтобы ни государственные чиновники, ни маститые коллеги по цеху не определяли, кто более хороший и перспективный художник (писатель, музыкант и т. д.) и соответственно более достоин государственной поддержки.

Так же как в науке, здесь существуют государственные общества, только их четыре, а не два: РОИзИА (Российское Общество Изобразительных Искусств и Архитектуры), РИМО (Российское Имперское Музыкальное Общество), РОЛС (Российское Общество Литературы и Словесности) и РИОКТ (Российское Имперское Общество Кинематографии и Театра). Как и два научных общества – ИОФИ и РОГН, – эти общества не имеют полномочий, как-либо связанных с содержательной частью соответствующего творчества; их функции сугубо хозяйственно-организационные. Поэтому в них нет художественных советов, а руководящие должности запрещено занимать лицам, самим подвизающимся в творческих профессиях (управляют обществами управляющие компании, в основном частные). Общества выдают стипендии творческим работникам и обеспечивают функционирование так называемых творческих комбинатов – художественных и скульптурных мастерских, студий звукозаписи и т. п. Кроме того, они занимаются организацией необходимых для творчества взаимодействий стипендиатов друг с другом и с публикой – выставок, творческих конференций и т. п. Естественно, бюджетные средства на техническую поддержку творческих стипендиатов (то есть помимо собственно стипендий) выделяются только для индивидуальных видов творчества – на краски, холсты и кисти для художников, камень и металл для скульпторов, инструменты и процессинговые компьютеры для музыкантов и т. п. Никто не будет выделять деньги режиссеру на съемку фильма или архитектору на постройку здания только ради его творческой поддержки, поскольку такого не выдержал бы ни один бюджет. Но режиссер или архитектор, получающие творческую стипендию, имеют возможность не спеша продумать и подготовить свою концепцию для инвесторов, не думая о том, как прожить и прокормить семью в это время.

В результате творческие работники таких профессий, как писатели или сценаристы, которым не требуется для своего творчества ничего, кроме разума и души, имеют стипендию на жизнь, то есть получают от государства самое ценное – свободное время. А художники, скульпторы, музыканты получают в дополнение к этому еще и те устройства и материалы, без которых они не могут работать. Стипендии – не гранты, они выдаются не под какой-либо конкретный проект, а под человека; иными словами, решение о выдаче принимается на основе того, что человек сделал, а не того, что он собирается сделать на эту стипендию.

Размер стипендии – 1200 рублей в месяц, и выдается она обычно на пять лет. Решение о ее выдаче принимают соответствующие творческие советы (художественные, музыкальные и т. п.), в которые входят искусствоведы – работники музеев, консерваторий и библиотек; преподаватели художественных институтов и университетов; люди из околохудожественной коммерции – менеджеры киностудий, издательств, архитектурных компаний, компаний звукозаписи; журналисты, пишущие на эти темы; и представители Имперского агентства искусств. Единственно, кого стараются не включать в эти советы, – самих творческих работников, особенно маститых. Здесь российская власть исходит из той печальной жизненной мудрости, что обычно один мастер скажет хорошее о другом только назло третьему (разумеется, так бывает не всегда, но власть обязана перестраховываться, хотя бы ради соискателей стипендий). Все творческие советы – государственные, за участие в них платятся бюджетные деньги. В содержательную часть их деятельности государство не вмешивается, но ответственность за добросовестность и отсутствие конфликта интересов в свих решениях их члены несут.

Работа советов абсолютно гласная, все протоколы и даже видеозаписи всех заседаний вывешиваются в Сети – это жесткое требование имперского агентства. Причем на сетевом форуме каждого совета можно как аргументированно пожаловаться на отказ (для соискателя или его болельщиков), так и сообщить нечто, свидетельствующее о необъективности тех или иных членов совета (для прочих доброжелателей). Есть и пожизненные, точнее, бессрочные стипендии – они чуть больше, 1400 рублей в месяц, и выдаются любому подавшему заявление из числа получивших степень мастера (она называется по профессии – мастер-художник, мастер-поэт и т. д.); степень мастера присуждается специализированными советами, примерно так же, как ученые степени.

Важной проблемой является право собственности на созданные стипендиатами произведения (в искусстве в отличие от фундаментальной науки любое произведение является потенциально коммерческим) – тем более что из-за вышеописанных особенностей российской налоговой системы покупать искусство там принято, и принято весьма широко. Единолично распоряжаться созданными в период получения стипендии произведениями имеет право сам автор, но половина денег от их реализации должна быть перечислена государству. Оно не жадничает и не планирует их как заработок, а установило такой порядок просто из соображений справедливости. Это выражается в том, что деньги не зачисляются в общий бюджет страны, а поступают в бюджет соответствующего общества. Кроме того, такой порядок оказывает дисциплинирующее действие – творческий работник, уже ставший з