Искусство игры на классической гитаре

ЧАРЛЬЗ ДУНКАН

ИСКУССТВО ИГРЫ НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА ПЕРЕВОД П. ИВАЧЕВА, 1988

 

Всего двадцать лет назад студенты, изучающие классическую гитару, составляли среди прочих музыкантов незначительное меньшинство. Сегодня они исчисляются тысячами. Причины этого возрождения интереса к классической гитаре весьма различны. Среди них если не главная, то несомненная - это огромное влияние Сеговии и его учеников. Другая - почти фанатичное служение гитарной музыке, получившее распространение среди молодежи в той или иной форме начиная с шестидесятых годов. Да­лее - постоянное возрастание признания гитары среди серьезных музы­кальных сообществ. Немалое влияние оказало появление недорогих, но приличных по качеству инструментов.

Однако это возрождение во многом напоминает судьбу Золушки. Несмотря на высокий престиж гитары, у нее нет благородной родословной. Это находит отражение, например, в распространенном ошибочном мнении о "легкости" гитары и, что еще хуже, в противоречивой информации ка­сательно техники игры на высших стадиях обучения. До сих пор во мно­гих пособиях, широко, доступных в последнее время, наблюдается склонность рассматривать владение этим инструментом, как нечто мистическое, осно­ванное главным образом на интуиции. Конечно, в этом есть доля истины, но такие предпосылки едва ли принесут пользу тому, кто думает добиться прогресса обдуманно и целенаправленно. Нет сомнения, что в любом искусстве высшие достижения строятся на прочном фундаменте сознатель­ного овладения мастерством.

Цель данной книги объяснить, как достигается совершенство испол­нения, а затем уже что может или должен сделать студент для создания благоприятной почвы, необходимой для развития своих способностей в идеале. Эта книга не является очередной школой или методикой, адресованной начинающим гитаристам. Это скорее экскурс в область, лежащую посередине между компетентностью и искусством, точнее кратчайший путь постижения искусства. Она написана в результате тягостных раздумий по поводу своей личной игры, а также многолетнего изучения и проверки на практике основных концепций данной работы, рожденных под влиянием многих ведущих артистов. Все они проверены, усовершенствованы и приме­нены сначала в своей, а затем в студенческой практике. И несмотря на удовлетворительные результаты, не осмеливаюсь утверждать, что мне уда­лось открыть что-либо новое в области техники. Скорее всего, это обоб­щение опыта ведущих исполнителей школы СЕГОВИИ.

СОДЕРЖАНИЕ:

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА - ЧАРЛЬЗА ДУКАНА…………………………

 

 

ГЛАВА 1. ПРИНЦИП ФУНКУЦИОНАЛЬНОГО НАПРЯЖНЕНИЯ… стр. 3

Непроизвольное и произвольное напряжение, пальцы, как

система рычагов, посадка, резюме.

 

 

ГЛАВА 2. ЛЕВАЯ РУКА………………………………………………… стр. 13

Механизмы левой руки, баррэ, принципы движения (1),

роль руки, беглость пальцев, принципы движения (2),

роль подготовительных элементов.

 

 

ГЛАВА 3. ПОЗИЦИЯ ПРАВОЙ РУКИ …………………………........

Непроизвольное напряжение руки, формирование позиции,

использование ногтей, положение большого пальца,

использование ногтя большого пальца,

ценность подготовительных элементов.

 

 

ГЛАВА 4. ПОДГОТОВКА И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НОГТЕЙ…………..

Ногти большого пальца, заточка и уход за ногтями.

 

 

ГЛАВА 5. АРТИКУЛЯЦИЯ……………………………………………

 

 

ГЛАВА 6. КООРДИНАЦИЯ И БЕГЛОСТЬ.................................................

Гаммы, беглость в гаммах, аккорды, гармония и контрапункт.

 

 

ГЛАВА 7. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА………………………………

Техническое легато и акцепт, манипуляции правой руки,

украшения, глушение звуков, расгеадо.

 

 

ГЛАВА 8. ИСКУССТВО ИГРЫ НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ ……….

Улучшение качества звука, тембровые контрасты,

владение ритмом, линия развития, исполнение затакта, палитра нюансов на примере Сеговии.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ - ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ И ВЫВОДЫ…………………

 

 

Г Л А В А 1

· ПРИНЦИП ФУНКЦИОНАЛЬНОГО НАПРЯЖЕНИЯ

 

Внешне хорошее исполнение выглядит так, как будто происходит безо всяких усилий. С одной стороны это абсолютно верно. С другой - это настолько обманчиво, что ошибка легко обнаруживается при первой же попытке объяснить причину. Одно из самых распространенных, заблуждений касается РЕЛАКСАЦИИ.

Ценность релаксации - одна из тех истин, которые принимаются на веру, без доказательств. В общем смысле релаксация означает свободу от скованности, напряжения, дискомфорта. Например, при сиде­нии на стуле релаксация - это отсутствие болевых ощущений и скован­ности корпуса. В спортивных соревнованиях это означает плавность и силу различных форм движения, как и при исполнении музыки. Когда мы следим за выступлением крупных мастеров, мы отмечаем, что их искусство выражается в спонтанном проявлении энергии и вдохновения, и воспринимаем это как продукт раскованности сознания и организма. В определенном смысле так и есть. Но затем мы приходим к выводу, что для достижения определенного результата мы должны строить нашу тех­нику на основе различных приемов релаксации как психической, так и физической. Мы стараемся расслабить мышцы наших кистей, рук, пальцев. Здесь-то мы и совершаем ошибку.

В повседневной жизни состояние, когда суставы бездействуют и мышцы лишены напряжения, можно наблюдать лишь при потере сознания. Когда же мы играем на любом Инструменте, происходит постоянное сокращение мышц для передачи энергии струнам. Более того, это сопровождается затратами умственной энергии. Мышечной и нервной энергии тратится все больше и больше по мере усиления, ускорения или усложнения исполняемой музыки.

Образ пианиста-виртуоза на сцене связан не только с отсутстви­ем напряжения, но несмотря на это, в недавнем прошлом в фортепианной педагогике ТЕОРИЯ РЕЛАКСАЦИИ была весьма популярной. Невзирая на ее прилично подмоченную репутацию, зачастую высшее исполнительское мастерство связывается с релаксацией. Происходит подмена причины следствием. Высказывание крупного фортепианного педагога Арнольда Шульца вносит ясность в эту запутанную проблему.

 

Как слово РЕЛАКСАЦИЯ приобрело столь невиданно широкое распространение в современной педагогике? Думаю, что лучшее объяснение этого явления кроется в неправильном понимании смысла высококоординированного движения... А это такое движение, при котором выполняются определенные механические требования с наименьшими затратами физической энергии. Такая экономия энергии является результатом хорошей координации, а не наоборот. Школа фортепианной техники, основанная на релаксации, ошибочна потому, что подменяет причину следствием и объясняет хорошую координацию экономией энергии. Это типичная ошибка. Справедливость этого высказывания сохраняется не только для фортепиано, но и для, гитары. Подобную же точку зрения, но в более лаконичной форме, выражает в своем блестящем трактате игры на виолончели Герхард Манел: "Раскованность это скорее не причина, а следствие правильной формы движения".

Итак, правильно понятая релаксация - очень важный, но бессозна­тельный, побочный продукт упорядоченных, продуманных занятий. Поскольку вся музыка основана на циклическом чередовании напряже­ния и спада, то эта цикличность и должна служить основным механиз­мом создания музыки. Изучение того, где и как возможны и уместны расслабления в музыке, служит источником реализации музыкальных способностей. Но реализация этой музыкальности в виде релаксации невозможна без особого, детального мышечного контроля.

Было бы большим упрощением считать, что все формы напряжения вредны. Некоторые из них абсолютно необходимы при игре в любой форме, другие - для дальнейшего усовершенствования техники. Эти различия неизбежны. Вообще говоря, поскольку не существует исполнения без напряжения, то проблема в целом может быть лучше понята в срав­нении функционального или сознательного и дисфункционального или бессознательного напряжения.

 

БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ НАПРЯЖЕНИЕ

 

Бессознательное или дисфункциональные формы напряжения в основном совершаются без волевых усилий, а поэтому с большим трудом подда­ются контролю в виде простых команд расслабиться. Бессознательное напряжение происходит либо из-за страха во время выступления, т. е. по причинам чисто психическим, либо из-за излишней мышечной деятель­ности, т. е. по причине - физиологической.

Бессознательное напряжение последнего типа проявляется в простых, зримых формах. Например, в неуклюжести позы или движений. Сюда относится подъем плеча, обычно правого, скрючивание или вытяги­вание мизинца, крыловидное отведение левого плеча. В правой руке - это плоская ладонь, "косые" пальцы, то и другое. Подпрыгивание пра­вой кисти. В левой - излишнее давление большого пальца, лишняя зак­ругленность запястья, порывистые, судорожные движения. Сюда же вхо­дят экстравагантные движения, такие как гримасы, стиснутые зубы, наклон корпуса, отстукивание ногой ритма. От них можно избавиться путем концентрации внимания или же выработки новых навыков и привы­чек взамен старых.

Наиболее вредный вид напряжения, по происхождению полностью психологический, - это сценический страх провала. Независимо от того, что аудитория может состоять из одного учителя или целой толпы, слабые нервишки отражаются не только на сознании страха. Давление в груди, прерывистое дыхание, нарушение циркуляция крови и отсюда похолодание пальцев и дрожь в кистях - это внешние проявления стра­ха. Это тоже вид напряжения, но несознательного.

Но сценический страх возникает не только из боязни провала. Если б так было, многие великие артисты остались бы без работы. После 50 лет концертной деятельности Артур Рубинштейн признается, что каждый раз перед выходом на сцену испытывает нервный шок. Между тем определенное возбуждение повышает эффективность выступления. Панический ужас охватывает исполнителя, если страх провала сочетается с предчувствием его неминуемости. Эти чувства наслаиваются на неуверенность при подготовке, что с дьявольской цепкостью сохраняет­ся в подсознании и вырывается наружу.

Способ избежать ловушки - добиться уверенности при подготовке.

Это одна из глубоких истин в музыкальной педагогике - постоянный контроль над чувствами и ощущениями. В свою очередь определенные формы координации вырабатываются сначала путем взаимодействия сознания, физических ощущений и музыкально-звуковых представлений.

 

ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ НАПРЯЖЕНИЕ

СИСТЕМА РЫЧАГОВ КИСТИ

 

Секрет хорошей координации действий состоит в том, что для игры вообще требуются значительные осознанные усилия обеих кистей. Усовершенствование техники игры - это во многих случаях процесс изучения и овладения усилиями их направлением и фокусировкой, ограниче­ние до минимума затрат энергии, необходимой для выполнения чисто музыкальных задач. Все это легче понять и изложить в терминах меха­нических принципов эффективности.

С точки зрения механики рука от плеча до кончиков пальцев представляет сложную систему рычагов. Каждая часть руки приводится в движение в результате действия системы рычагов, начиная от плеча до пальцев. Фиксация каждого данного сустава в качестве точки опо­ры осуществляется одновременным сокращением противоположных мышеч­ных групп. Эти группы мышц делятся в основном на два вида. СГИБАТЕЛИ расположены на внутренней стороне рук от бицепсов до ладони, они служат для сгибания, сжатия, стягивания. РАЗГИБАТЕЛИ расположе­ны на внешней стороне руки от трицепсов до наружной части кисти, они осуществляют разгибание, разжатие, растягивание. Каждое движение следующего от любого данного сустава сочленения достигается действи­ем одной из этих групп. Нужные для движения мышцы сокращаются в ре­зультате нервных импульсов. С помощью связок мышцы прикреплены к кос­тям, которые двигаются в сторону сокращения мышц.

Этот сложный процесс, как с точки зрения нервных импульсов, так и анатомии, может быть описан значительно проще в терминах механики как РЫЧАГ ТРЕТЬЕГО РОДА. Различаются три рода рычагов в зависимости физического расположения трех основных элементов любого рычага. Это - СОПРОТИВЛЕНИЕ или перемещаемый предмет, СИЛА или усилие, необходимые для преодоления сопротивления, ТОЧКА ОПОРЫ или ось, на кото­рых фиксируется рычаг. Наиболее известен рычаг первого рода, где точ­ка опоры находится между сопротивлением и точкой приложения силы (например, качели на доске). В рычаге второго рода сопротивление находится между точкой приложения силы и точкой опоры (тачка). В ры­чаге третьего рода точка приложения силы расположена между точкой опоры и сопротивлением (подъёмный мост).

 

Данная модель рычага показывает, как кончаются различные части руки или кисти. Суставы служат точкой опоры для фаланг, усилие обеспечивается мышцами, связки которых соединены с подвижными частями рычага. Предплечьем, например, двигают бицепсы.

Сгибание пальца можно рассматривать идентично, если повернуть схему наоборот, для полного изгиба пальца нужно, чтобы каждый сустав мог служить точкой опоры при сокращении сгибающих мышц.

В момент, показанный выше, сопротивлением является только вес пальца плюс небольшое трение в самом суставе. Поэтому мы не ощущаем физически действие рычага, когда сжимаем или разжимаем кисть. Одна­ко, как только прилагается любое внешнее механическое сопротивление, мы почувствуем его немедленно.

Таким механическим сопротивлением можно считать как струну гитары, так и клавишу фортепиано. И если мы продолжим аналогию, мы увидим, как

энергия передается на струны правой или левой рукой.

На примере действия правой руки мы видим применение рычага,

 

 

Эта диаграмма упрощена для ясности. На ней показана только одна точка опоры в пястно-фаланговом, основном суставе. На самом же деле палец представляет собою сложный рычаг с двумя суставами в качестве дополнительных точек опоры. Однако эти суставы должны быть неподвиж­но зафиксированы, иначе система рычагов не будет действовать эффек­тивно при преодолении сопротивления струн.

Каким точно должно быть напряжение в крайнем, дистальном сус­таве - вопрос каверзный! Релаксация крайнего сустава приводит всего лишь к перемещению рычага в средний сустав в результате отказа от ближайшей к струне точки опоры. Возникающая при этом потеря эффек­тивности похожа на то, когда при игре в бейсбол вы стали бы держать биту не за конец, а за середину. Если же допустить релаксацию в среднем суставе, что наблюдается у начинаю­щих гитаристов, это передвинет рычаг назад к основному суставу и опять утратится эффективность, импульс для извлечения звука приведет в движение не струну, а палец.

 

 

Неуклюжесть позиции - доказательство ее слабости. Прежде чем появит­ся звук, палец должен буквально бороздить струны, так как у него

единственная точка опоры - в основном суставе.

 

Значит ли это, что нужна абсолютная жесткость пальцев. Не обя­зательно. Вполне допустима незначительная компенсация в крайнем сус­таве. Этот люфт, "игра" варьируется у разных исполнителей по-разному, у разных пальцев той же руки и даже на том же пальце в зависи­мости от музыкального контекста. Эти отклонения выполняют функцию изменения усилий кончика пальцев самым утонченным образом для полу­чения выразительных оттенков и качества туше всей кисти. Степень "допуска" зависит от кинетических ощущений, что нельзя смешивать с изломом сустава - это недопустимо в правильном туше.

Для левой руки применяются те же механические принципы, хотя схема туше значительно отличается от правой руки. И снова мы обращаемся к рычагу третьего рода.

В левой руке в этом случае неизбежна прочность в изгибе пальцев. В противном случае излом в крайнем или среднем суставе приведет к ослаблению усилий и, следовательно, эффективности.

 

 

Однако, иногда излом пальца в суставе бывает практически неизбежен. Обычно это происходит, когда первый, указательный палец прижимает струну выше двенадцатого лада, или же когда третий, безымянный палец используется для баррэ, т. е. прижимает струны поперек грифа. Но эти отклонения следует рассматривать как отклонения от нормального положения пальцев левой руки. По механическим причинам при извлечении звука изгиб должен иметь форму дуги или полукруга. Он должен быть сильным, грациозным, без изломов, соответствовать анатомии данной руки и механическим требованиям для концентрации и передачи энергии струнам наиболее непосредственным, прямым путем.

С точки зрения рычага левой руки интересна роль большого паль­ца. Обычно он рассматривается как активное противодействие давлению остальных пальцев. Но дело не только в этом - большой палец вообще оказывает значительное давление. Главная точка опоры для действий левой руки - та же, что и для правой: пястно-фаланговый сустав, те же костяшки! Но на самом же деле дополнительно к большому пальцу в обес­печении необходимого противодействия остальным участвуют бицепсы ле­вой руки, грудь и даже левое предплечье. Конечно, большой палец можно рассматривать как второстепенную точку опоры для фиксации рычага, для того, чтобы локализировать ощущение точки опоры в пястно-фаланговом суставе, и для стабилизации руки. Однако следует помнить, что на самом деле противодействие является более сложным, в основном пассивным - оно распределяется между различными группами мышц. При­нятие этой точки зрения поможет вам избежать типичной ошибки - излиш­него давления большого пальца и вытекающего отсюда постоянного зажа­тия и потери подвижности левой руки.

 

 

ПОСАДКА

 

Мнение, что основным источником функционального напряжения является посадка, может показаться маловероятным. Помимо очевидной необходимости обеспечить необходимую опору для инструмента, с какой еще точки зрения можно рассматривать посадку? Чаще всего следует ответ - просто для достижения покоя как физического, так и психологического. Убедительным доводом служит пример Сеговии - его посадка удобна фи­зически: в ней сочетаются подвижность и устойчивость.

Возникает новый вопрос: в чем причина и каков результат? Здравый смысл подсказывает, что нельзя опираться просто на авторитет даже такого мастера, как Сеговия. Кроме того, существующие варианты стандартной позиции плюс более-менее значительные отклонения от нее со стороны артистов, чье мастерство не вызывает сомнений, позволяют предположить, что ценность любого положения гитары определяется тем, насколько полно удается передать и сфокусировать энергию и внимание исполнителя во время игры. Другими словами, "хорошая" позиция - более активная, чем пассивная. Поэтому лучше говорить не о расслаблении или покое, а о том, чтобы более точно уравновесить усилия.

Любая позиция должка создавать исполнителю ощущение достаточ­ной стабильности инструмента. Основная "классическая" посадка, предусматривает ЧЕТЫРЕ ТОЧКИ ОПОРЫ: грудь, верхняя часть левого бедра, внутренняя сторона правого бедра и правое предплечье. Хотя в других посадках осуществляется всего лишь три точки касания, очень важно установить, почему многие исполнители предпочитают "классическую". Причина в том, что такая посадка отличается большей симметричностью корпуса, чем другие. Обратите внимание, что у хорошего исполнителя центральное положение инструмента по отношению к торсу влечет за собой почти идентичное расположение правой и левой кисти, локтей, колен, одинаковые углы, образованные локтями и коленями.

В этой позиции ноги служат активной опорой. Левая вытянута впе­ред, правая отведена в сторону с опорой на пальцы. Левое бедро об­разует с корпусом такой угол, чтобы создать захват инструмента. Пра­вое бедро создает инструменту стабильность уравновешивая давление правой руки. Внешне более привлекательна позиция, когда ноги не слиш­ком раздвинуты.

Другое преимущество общепринятой классической посадки состоит в удобстве пользования грифом. Это позволяет гитаристам концертного класса применить еще два других усовершенствования. Первое - это небольшое отклонение грифа влево от линии корпуса, что упрощает игру из-за приближения грифа к корпусу.

 

 

 

Отклонение, в противоположную сторону хуже с точки зрения доступности грифа, как и в смысле пространственной связи с ним. Второе - более тупой угол между грифом и полом по контрасту с встречающимся более острым. Чем острее угол, тем больше смена позиции будет ощущаться как подъем в гору. Чем тупее угол, тем симметричнее становятся смены позиции вверх и вниз. Наиболее удачный компромисс между крайностями -горизонтальным и вертикальным положением грифа - является угол 30–35° от горизонта. Интересно отметить, что при посадке, типичной для фламенко, гриф занимает более вертикальное положение, что объясняет­ся особенностями музыки и исполнительской техники, связанной с приме­нением каподастра.

 

На втором месте стоит высота скамеечки, подставки. Ходят легенды, что Сеговия потребовал семидюймовую скамеечку, а не 7 с половиной дюймов, за два часа до концерта. Конечно, эти слухи выглядят как очередной анекдот из числа тех, без которых был бы беден музыкальный мир. Простая портативная складная скамеечка, обычно япон­ского производства, более всего подходит для правильной посадки, так как позволяет произвольно изменять высоту. У подставки должны быть загнутые ножки с резиновыми наконечниками, предохраняющими ее от скольжения по гладкой поверхности. Если нет резиновых наконечников, их может заменить изоляционная лента.

 

Высота подставки зависит, во-первых, от высоты стула: чем ниже стул, тем ниже скамеечка для ноги и наоборот; во-вторых, от высоты торса исполнителя по отношению к длине ноги: чем выше торс, тем вы­ше скамеечка и наоборот. Высокий исполнитель с длинным торсом должен держать левое бедро на такой высоте, чтобы нижний овал корпуса гитары опирался скорее на верхнюю, чем на внутреннюю часть правого бедра. Но это, пожалуй, больше исключение, чем правило. Когда гитарист колеблется в выборе высоты подставки, пусть она будет лучше выше, чем ниже. Иначе ошибка найдет выражение в наклоне корпуса вперед.

 

Однако НАКЛОН корпуса нужно отличать от ГОРБА. При наклоне спина должка быть прямой, так как изгиб происходит в тазобедренном суставе. При этом центр вашего корпуса смещается влево и инструмент занимает белее вертикальное положение. Должный наклон в сторону инструмента обладает рядом преимуществ. В дополнение к опоре инструмента на оба бедра наклон корпуса создает стабилизирующее усилие в третьем направлении. При этом улучшается зрительный контакт с грифом. Создаются лучшие условия для свободы передвижения левой руки. Для проверки изложенных рекомендаций откиньтесь корпусом назад - и вы заметите, что потеряли прочный контакт не только в смысле потери физической стабильности и доступа левой руки к грифу, но и в смысле появления ощущений пассивности, неуверенности, равнодушия, - которые пришли на смену активного физиологического состояния, вызванного активной позицией.

 

Небольшое давление правого предплечья завершает всю систему. Поскольку стабилизация инструмента зависит в основном от опоры на бедра и корпус, давление правого предплечья может быть весьма не­значительном. Предплечье пусть лучше балансирует на кромке корпуса, чем лежит на нем. Следовательно, для достижения этой позиции должно быть определенное давление плеча. Однако нужно следить за тем, что ваше плечо не поднимается, мышцы шеи и шейной области не напряжены и только двуглавая мышца удерживает плечо от свисания. Ваши бицепсы не должны касаться инструмента. Если же они все-таки используются, как точка опоры, они должны постоянно, находится в изогнутом состоянии для удержания кисти в игровой позиции. Кроме неизбежной утомляемости правая рука теряет свою подвижность.

 

Описанная выше посадка представляет собой гармонический синтез, при котором все силы уравновешенны. Для такой позиции характерны сила, баланс, гибкость. Она не должна быть скованной. Но при выразительной игре, если почувствуете необходимость, можете наклониться вперед, откинуться назад, подчеркнуть акцент кивком головы, изобразить нарастание звука движением корпуса, - другими словами, драматизировать музыку для самого себя и для ваших слушателей соответствующим телодвижением. Вместе с различными, внешними, чисто зрительными эффектами, описанными в дальнейшем касательно правой руки, использование подобной лексики телодвижений придает раскованность, живость зримую выразительность исполнения. Но все это не должно быть натя­нутым, расторможенным, должно быть уместным с точки зрения музыкальной, а не нести печать нервозной манерности. Последнее приводит к неритмич­ности, физической неуклюжести и в результате отвлекает внимание от исполняемой музыки. И наоборот, для артистичной игры характерны музыкально пластичные движения. Их физической основой служит аккуратная, подтянутая, неинертная посадка. Активная посадка обеспечивает живость исполнения.

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

РЕЛАКСАЦИЯ, как основная концепция техники игры скорее модна, чем полезна, несмотря на то, что этот термин употребляется в насто­ящее время более точно - "расслабленная игра". Так или иначе, такие советы вводят в заблуждение начинающего гитариста, чьи рефлексы еще неустойчивы. Хотя при продолжительных занятиях определенные формы внутренней релаксации абсолютно необходимы для подлинно артистичной игры, они все же лежат на периферии освоения инструментальной тех­ники. Они должны повышать уверенность исполнителя, улучшать эмоцио­нальное состояние и здоровье, создавать нужную концентрацию в состо­янии стресса и ряд других благоприятных факторов. Некоторые исполни­тели пользуются психоанализом, хатха-йогой, медитацией в надежде добиться релаксации. В некоторых случаях имудается добиться индиви­дуальных положительных результатов, но этого еще недостаточно для доказательства ценности любой частной программы.

С другой стороны, определенные элементарные законы механики и психологии служат основой для выработки всеобщей точки зрения. Мы приводили уже лучшие высказывания по поводу техники фортепиано и струнных инструментов применительно к гитаре. Пальцы, работающие на первый взгляд в расслабленной манере, оказалось действуют по пра­вилам координации. Оказалось, что в самом деле происходит постоянная затрата энергии и сокращение мышц. Поскольку эти усилия незначительны, так как требуется небольшая механическая работа для музыки, - они кажутся лишенными напряжения. Но все-таки это усилия, и потому могут восприниматься как продукт функционального напряжения, а не релакса­ции, которая, скорее всего, сопутствующий продукт.

Основные принципы функционального напряжения откосятся к посад­ке и правильному выбору стратегии практических занятий, целью кото­рых является естественная техника, определяемая интуитивно. Не все двигательные механизмы техники поддаются сознательному контролю, большинство из них приходят позже, иногда совершенно неожиданно. Зна­чит, проблема, прежде всего, в том, чтобы правильно распознать те виды туше, от которых зависит превосходная техника, а затем в выборе на­иболее эффективных практических форм, чтобы овладеть этой техникой.

 

 

ГЛАВА 2

· Л Е В А Я РУ К А

 

Один известный баритон заметил однажды, что в игре на гитаре левая рука связана с техникой, а правая с выразительностью. Это за­мечание отличается удивительной тонкостью наблюдения, иногда недос­тупной скрупулезному анализу. Конечно, и правая рука технически развита, во многом не менее чем левая. Тем не менее, она нуждается в большем развитии, чем применение в основном двухпальцевой техники на шести струнах. Наоборот, гриф гитары, если его использовать вдоль и поперек, представляет собой, сотни возможных вариантов и комбинаций всего лишь из четырех пальцев левой руки. И в то же время, зачастую, возникают различные выразительные возможности при разной аппликатуре левой руки данного пассажа, если даже не считать вибрато, то первоначальное утверждение сохраняет силу. Поскольку из двух рук, левая – главная "рабочая лошадка" то ей в первую, очередь мы адресуем описание механизмов ее действий.

БАРРЭ, КАПОДАСТР, СЕХИЛЬЯ

 

Аккорды с применением БАРРЭ представляют определенные труднос­ти даже для продвинутых, исполнителей. Полное баррэ в отдельных произведениях может оказаться труднее, чем игра согнутыми пальцами. При полностью выпрямленном указательном пальце его суставы не могут больше служить точками опоры и поэтому сгибательная мышца может сокра­щаться лишь частично. Проведите такой тест: выпрямите сначала указательный палец, расположенный, против большого, затем согните его, и вы заметите, что есть существенная разница в усилиях. Эту разницу можно понять в терминах рычага сил в виде двух диаграмм:

 

 

 

 

Заметьте, что при баррэ точка приложения силы находится на определённом расстоянии от сопротивления. И наоборот, сгибание пальца в каждом суставе увеличивает силу и передает ее струнам более непосредственно. Трудности полного баррэ еще больше увеличиваются при определенных размерах и форме пальцев, а также зависят от общей мускулатуры кисти.

 

Рекомендуем некоторые способы улучшения позиции баррэ:

 

1. ЧАСТИЧНОЕ СОКРАЩЕНИЕ МЕЖДУ ОСНОВНОЙ И СРЕДНЕЙ ФАЛАНГОЙ ЛУЧШЕ, ЧЕМ СОВЕРШЕННО ПРЯМОЙ ПАЛЕЦ.

 

Если пальцы длинные, все шесть струн можно прижать только средней и крайней фалангами. Если длина пальцев умеренная, возможен частичный изгиб в среднем суставе.

 

 

Важность этого приема прижатия струн трудно переоценить, особен­но в нижних позициях. Во-первых, рычаг получается большим, благодаря тому, что возможно сокращение мышц и изгиб в среднем суставе. Во-вто­рых, потому, что указательный палец стремится в нижних позициях при­жимать струну левой стороной, а такое положение позволяет выступом косточки этого сустава прижать первую струну, в результате чего появ­ляется возможность получить чистый звук.

 

2. ПОЛЬЗУЙТЕСЬ ПО ВОЗМОЖНОСТИ ЧАСТИЧНЫМ БАРРЭ НА ЧЕТЫРЕХ ИЛИ ПЯТИ СТРУНАХ, ВМЕСТО ПОЛНОГО БАРРЭ.

 

В большинстве изданий, к сожале­нию, не делается различия между баррэ на. четырех, пяти или шести струнах, хоть, каждое из них вызывает свои особые ощущения и требует раз­личной техники. Почти все исполнители считают, что частичное сокращение мышц легко дается в баррэ на пяти струнах. Если исполнитель не может взять баррэ на 5 струнах с частичным изгибом в суставе, нужно заменить инструмент на меньший. Следовательно, часто предпочтительнее баррэ на четырех или пяти струнах вместо шести.

 

Есть, конечно, и исключения. Когда следующая формация представ­ляет собою баррэ на шести струнах, а предшествующая состоит всего из пяти, и даже четырех, - лучше сразу взять баррэ на шести, чтобы облегчить переход в другую позицию. Когда при уменьшенном баррэ зву­чащая струна попадает в "мерную зону" на пальце, т. е. на сустав меж­ду средней и крайней фалангой, более широкое баррэ зачастую помогает избежать дребезжания струны путём прижатия ее мякотью, т. е. когда струна окажется не под суставом, а под фалангой. Полное баррэ может оказаться лучшей основой для безымянного и мизинца. Как например, здесь:

 

Хотя здесь прижато всего лишь четыре верхних струны, уменьшенное баррэ отодвигает прижимающие пальцы от их рабочих мест, ослабляет их в изгибе и уменьшает их растяжку. Полное баррэ в этом и других подобных случаях создает условия для более естественного расположения на грифе безымянного пальца и мизинца.

 

З. НАСТОЯЩЕЕ ПОЛУБАРРЭ НА ДВУХ ИЛИ ТРЕХ СТРУНАХ ТРЕБУЕТ ПОЛНОГО ИЗГИБА В СРЕДНЕМ СУСТАВЕ.

 

 

Старые пособия рекомендуют иногда ПОЛУЕАРРЭ с выпрямленным пальцем, прижимающим две-три струны, и даже предостерегают от изгиба, пальца. Почему этот совет дается чаще, чем применяется, остается неясным. Абсолютная непригодность этой разновидности баррэ по сравнению с ПОЛУБАРРЭ, где есть изгиб в среднем суставе, станет очевидной, как только вы опробуете оба способа.

Легкость в постановке мизинца и безымянного в данной и сходных ситуациях не оставляет сомнений при согнутом пальце. Механически это пре­имущество наглядно видно на диаграмме:

 

 

В более эффективном малом баррэ прижатие струн крайней фалангой может быть ослаблено, так как это предупреждает всякое качание, возникающее при изгибе в суставе. При небольшой руке требуется частичное участие средней фаланги. Итак, малое баррэ связано не только с двумя или тре­мя струнами: изогнутый сустав крайней фаланги можно использовать на низких струнах без большого баррэ:

 

 

Р О Л Ь П Р Е Д П Л Е Ч Ь Я

 

Движения левой руки осуществляются либо в одной позиции, либо включают смену позиции. Движения в одной позиции включают перемещения пальцев поперек грифа, растяжка пальца на один лад или сокращения, при которых большой палец, несмотря на свободный люфт, все же остаётся в определенной точке опоры на шейке. Движение при смене позиции приводит к перемещению большого пальца на расстояние от одного до двенадцати ладов. Во время смены позиции эта временная потеря контакта и необходимость быстрого перехода от одного лада к другому дает определенную неуверенность. Помогает обдуманная аппликатура, в особенности использование ВЕДУЩЕГО ПАЛЬЦА. Этот палец соединяет одну позицию с другой путем скольжения и служит точкой отсчета как для сознания, так и самой кинетики. И всё же смена позиции происходит не автоматически без всяких усилий, а иногда и без ведущего пальца. Секрет кроется в том, как мы перемещаем кисть при смене позиции.

Самое главное - постоянно помнить: при смене позиций рука движет­ся всей своей массой. Это движение происходит с ускорением в начале и замедлением в конце. Поскольку при этом вовлекается довольно значи­тельная масса руки, необходимо учитывать движение по инерции. Если движения при смене позиций ошибочны, исполнитель бессознательно учи­тывает инерцию руки, независимо от статичности или подвижности этой

массы. Важно понять, какой вид движения приводит к наиболее эффективному способу смены позиций.

Все виды смены позиций включают одно из двух или оба типа движения верхней части руки:

 

1) Приближение - удаление плеча. 2) Вращательное движение предплечья